鲁迅杂文的艺术性表现在哪（鲁迅杂文何种文学性）

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鲁迅杂文的艺术性表现在哪

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一、鲁迅杂文之谜

杂文，是鲁迅倾力最多的写作，后期更是以几乎所有的精力投入；在其一生的创作中，杂文字数占约百分之八十。杂文又是鲁迅创作中最受争议的，对于其成就，肯定者给以很高的评价；否定者也不少，其生前就有论者对杂文是否属于文学提出质疑，更多人惋惜未能于占尽先机且出手不凡的小说创作竭尽全力。

20世纪中国最重要的文学家百分之八十的创作是杂文，这个事实，使杂文是否文学这个问题，摆在了我们面前。

有趣的是，鲁迅生前说到杂文，往往语焉未详，话中有话，使杂文问题平添一种富有魅力的神秘色彩。

一方面，对于种种非议，每每在杂文集的序言或后记中提及，并略作辩解。如在其杂文写作初期的《华盖集·题记》中说：

也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。①

将杂文称之为“短评”，并在字面上与“创作”分开。“创作”所指何为？是一般所说的现代意义上的文艺创作？若果如此，五四后公认的四大现代文体，为小说、诗歌、散文、戏剧(话剧)，难道“短评”不属于散文？所谓“短评”者，与“艺术之宫里”的散文，差别何在呢？

在杂文写作中期的《三闲集·序言》中，又以“杂感”称之：

但粗粗一想，恐怕这“杂感”两个字，就使志趣高超的作者厌恶，避之惟恐不远了。有些人们，每当意在奚落我的时候，就往往称我为“杂感家”，以显出在高等文人的眼中的鄙视，便是一个证据。……

“杂感”之于我，有些人固然看作“死症”，我自己确也因此很吃过一点苦，但编集是还想编集的。②

在后期的《且介亭杂文·序言》中又说：

近几年来，所谓“杂文”的产生，比先前多，也比先前更受着攻击。例如自称“诗人”邵洵美，前“第三种人”施蛰存和杜衡即苏汶，还不到一知半解程度的大学生林希隽之流，就都和杂文有切骨之仇，给了种种罪状的。然而没有效，作者多起来，读者也多起来了。③

三段自述，正好分别处于其杂文创作的早、中、晚期，具有代表性。三段自述有以下几个特点：一是对倾情所注的对象，命名上一直有些含糊，称之为“短评”、“杂感”，及后来偶尔直呼其为“杂文”，其中确有个变化的过程；二是自觉将杂文与惯常所界定的“艺术”、“文艺”、“文学”和“创作”拉开距离；三是一再强调“然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西”、“但编集是还想编集的”，情有独钟的态度非常明确，始终如一。

另一方面，杂文对于鲁迅，又是一个始料未及、不断发现的过程。《华盖集·题记》中说：“在一年的尽头的深夜里，整理了这一年所写的杂感，竟比收在《热风》里的整四年所写的还要多。”《华盖集续编·小引》中又说：“还不满一整年，所写的杂感的分量，已有去年一年的那么多了。”在编订完《且介亭杂文二集》写的《后记》中，鲁迅回顾道：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年……”发现杂文的过程，也是一个发现自我的过程，其与杂文的缘分约定，是一步步确立的，是偶然，似乎也是必然。

可以看到，鲁迅言及杂文，大多是在自我辩解的语境中，不能说没有自信，处境却相当被动。换言之，他一直是在抵抗中守护他与杂文的缘分约定。所可注意者，鲁迅从来不说杂文是什么，只是强调其与所谓“艺术”、“文艺”、“文学”、“创作”等等不相干。通过否定性的言说来呈现对象，自是佛、道二家之所擅，莫非鲁迅继承了这一传统言说智慧？还是内有隐衷，难以说出，或说来话长，难以尽述？

大作家如此钟情执意于区区杂文创作，确乎成为20世纪中国文学的一个谜，此谜非同小可，不仅关乎对20世纪中国最有成就的文学家的评价，而且牵连对20世纪中国文学的本质性理解，弥足重要，而又索解为难。

对鲁迅杂文的研究，前贤同仁已做出过杰出的贡献，对于理解“鲁迅杂文”现象，皆收启蒙发聩之功效。出于善情美意，论者多喜为鲁迅杂文之“艺术”的或“文学”的身份“正名”。历来对其文体特征的界定，就强调其“文学”和“艺术”的归属，瞿秋白认为杂文是“文艺性的论文”④，冯雪峰认为是“诗和政论凝结”⑤，后来研究者则归之为“侧重于议论性的散文”⑥；对于杂文文学特征的论述，大多聚焦于形象、类型、诗性、想象、情感、修辞、格式和语言等所谓“文学艺术特色”层面。

在接受美学的观点上，以规范的、普泛的文学和艺术标准来探讨鲁迅杂文之受普通读者欢迎的原因，原也无可厚非。然而，以作者意图视之，本无意于常规的“文学”与“艺术”标准，如何以此类标准视之？更为关键的是，从常规文学标准出发，无法历史地理解鲁迅与杂文之间的宿命般的联系，进而发现其中可能蕴藏的文学问题。

鲁迅杂文之谜，蕴涵着尚待挖掘的资源。值得追问的是，在谈到他人对杂文的非议的时候，鲁迅多表示对一般“文学理论”和所谓“艺术之宫”的不屑，这一否定之后，究竟潜伏有怎样的定见？是什么样的“文学”观念使他走向杂文的？杂文对于鲁迅，并不是一个预先的设计，而是一个不断发现自我的过程，那么，他又是怎样一步步走向杂文的？其中有什么必然性？对规范文学标准的拒绝，显现了什么样的“文学性”？鲁迅杂文现象，展现了20世纪中国“文学性”的哪些隐秘特征？作为文学范式，又是如何影响了20世纪中国“文学性”的意向性建构？

二、杂文背后的“文学主义”

杂文背后，有全新文学观念的支持。鲁迅的文学观，是五四文学观念的源头之一，既代表着五四文学观念较为深刻的一脉，同时还有尚未展开的更为深远的内涵。

20世纪是文学的世纪，五四标志着世纪思潮的文学转向。同是径由思想到文学的路径，陈独秀、胡适与鲁迅于五四文学革命走到一起，然三人对文学内涵的具体考量，其实未必相同。确切地说，陈、胡虽垂青于文学的路径，但对这文学是什么，可能尚未遐思。鲁迅对文学的选择，有着断念和决断的深思背景。“幻灯片事件”，由于连接着后来一系列影响深远的文学行动，已超出其个人事件的范围，在发生学意义上成为20世纪中国文学的原点性事件。弃医从文后得以实施的两件文学方案——是在《河南》杂志发表的系列文言论文，一是兄弟二人翻译出版的《域外小说集》——皆能显示其对文学的全新想象。早期文言论文对“精神”和“诗”两个契机的双重把握，昭示了十年后五四思想革命和文学革命的两个命题，成为了20世纪中国文学的先声。

《域外小说集》的翻译，则是向异邦寻求“新声”的实践，“收录至审慎”⑦，侧重19世纪后之俄国及东、北欧短篇小说，一多为被压迫民族的文学，二多为挖掘心灵、具有精神深度的作品，显示了与时人迥异的眼光和心思。故序文不无自信：“异域文术新宗，自此始入华土”。⑧其所寓于文学者，一冀以反抗之声激起国人之“内曜”，以助邦国的兴起，二以文学移入异质之精神，改造沉沦之国民性，即所谓“性解思维，实寓于此”，“籀读其心声，以相度神思之所在”⑨。在五四之前的周氏兄弟的文学方案中，文言还是白话，并非关心所在，五篇论文，皆出以文言，《域外小说集》在文言追求上，甚至意在与林琴南一比高下，此皆过于聚焦文学思想功能之故。

鲁迅文学的原初动机，是救亡图存的近代情结，而其深度指向，则是人的精神的现代转型，这就是救亡——精神——文学的转型理路；这一深度指向一经确立，也就越过民族国家的视域，指向人的精神的提升与沟通。

肇始于世纪初的想象与实践，十年后汇入五四文学革命，与胡适白话文运动结伴而行，修成正果。鲁迅文学的汇入，使内蕴不清的陈、胡文学革命方案，加入了深度精神内涵。鲁迅的每篇小说，都以“表现的深切”引起同仁击节称赏，周作人《人的文学》一出，举座皆惊，后被胡适推为“当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”⑩，皆因周氏兄弟实乃渊源有自，有备而来。

周氏兄弟的文学立论，在世纪初驳杂纷呈的中西语境中展开，其必须面对的文学观念，一是中国固有之文学观——其一为以文学为游戏、消遣的观念，晚清结合商业运作，此类文学正方兴未艾，与此相关，是文学无用论，其二是“文以载道”、以文章为“经国之大业”的文学功用观，晚近则是梁启超对小说与群治关系的揭示，以文学为治化之助；二是晚清刚刚传入的西方纯文学观念。于是三者，周氏皆有不满，游戏观念，自所不齿，载道之言，视为祸始，梁氏之说，直趋实用，西方传来之近代纯文学观，又过于明哲保身。文学既关乎“救亡”，首先要排斥的，是本土之游戏、消遣观，舶来之纯文学观，亦须加修正。文学是有所为的，然其有所为，非传统之载权威之“道”，经一姓之“国”，亦非直接以助治化，而又要有所不为。要从这有为与无为的悖论夹缝中挣脱而出，需追寻文学更坚实的基座，故二人由此出发，把文学上推，与“精神”、“神思”等原初性存在直接对接。《摩罗诗力说》论文学之“用”，将其“不用之用”归结为“以能涵养吾人之神思耳”(11)。周作人则广集西方近世诸家之说，考索文学要义，采美国宏德(Hunt)之说，将文学“使命”归为四项：“裁铸高义鸿思，汇合阐发之”、“阐释时代精神，的然无误也”、“阐释人情以示世”、“发扬神思，趣人生以进于高尚也”(12)。最后得出：“文章一科，后当别为孤宗，不为他物所统。”(13)

在周氏兄弟的文学想象中，文学与精神、神思等原初性存在直接相关，二者的直接对接，一方面使它得以超越知识、伦理、政教等“有形事物”的束缚而获独立，“别为孤宗”，另一方面，它又与政治、伦理、知识等力量一道，对社会、人生发挥作用和影响。这样，进者可使文学通过精神辐射万事万物，发挥其“不用之用”和“远功”，退者亦可使文学通过回归精神而独立，在有为与无为(独立)之间，文学找到了存在的基点。

文学与知识、道德、宗教一道，分享了精神的领地，但文学又自有其超越性在。二人都强调文学与学术等有形之思想形态的不同：“盖世界大文，无不能启人生之閟机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。……此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子。”(14)“文章犹心灵之学”(15)、“高义鸿思之作，自非思入神明，脱绝凡轨，不能有造。”(16)文学自由原发、不拘形态，因而在精神领域亦占据制高点的位置，尤其在王纲解纽、道术废弛的世纪初语境中，文学更显出其推陈出新的精神功能。故此，在周氏兄弟那里，文学，成为精神的发生地和真理的呈现所，它与知识、道德、伦理、政治等的关系，不是后者通过前者发挥作用，而是相反，文学作为精神的发生地，处在比后者更本原的位置，并有可能通过它们发挥作用。

这就是周氏兄弟在世纪初驳杂语境中确立的文学本体论，文学本体之确立，在中国文学史上第一次把文学确立在独立的位置上，而其独立，不是建立在纯文学观之审美属性上，而是建立在原创性精神根基上，随着与精神的直接对接，文学被推上了至高的位置。文学摆脱了历来作为政教附庸的位置，却以更为原创的力量发挥其影响。文学，既非“官的帮闲”，亦非“商的帮忙”，而是作为独立的行动，参与到社会与历史中去。周氏文学本体论的形成，固然来自救亡图存的动机，然已超越救亡方案的单一层面，成为一个终极性立场。文学不仅在救亡局面中超越了技术、知识、政制等有形事物，甚至在精神领域取代了僵化衰微的宗教、道德、政教、知识等的位置和作用，成为新精神的发生地和突破口。在这个意义上，称之为“文学主义”，大概也不为过吧。

周氏兄弟后来以各自的方式对应现实的挑战，作为积极和消极回应现实的结果，二人的文学实践，划出了越来越分离的轨迹，在某种程度上说，世纪初的这一文学立场，主要是通过鲁迅的卓越文学实践，对世纪文学产生了深远影响。从这一终极立场出发，鲁迅以文学为独立的行动，积极参与和深度介入了中国的现代转型，并经历了多次绝望，切己的是，所有现代参与的不幸，都化为他个体的、心理的精神事件，作为副产品，在这一过程中，他以文学的形式表达了堪称现代中国最深刻的生命体验，留下了中国近现代文化转型最深刻的个人心理传记，这些，都成为了文学家鲁迅的底色。

至此，可以把“鲁迅文学”的要义归结为两点：一、文学是一个终极性的精神立场；二、文学是一个独立的行动。需要进一步探讨的是，如此至高的精神立场，如何诉诸文学的行动？负载精神使命的文学行动，又是如何真正成为鲁迅个人的行动？

三、文学自觉、小说自觉与杂文自觉

如果说“弃医从文”标志着鲁迅的“文学自觉”，那么，它以什么样的文学行动来践履？又以什么样的文体来承担呢？

日本时期的文学自觉，应该在人生决断的意义上来理解。对于鲁迅，文学是一种行动，既是社会历史意义上的参与现代变革的独立行动，同时又是生命意义上的个人存在的抉择，这一复杂的承担者，最终找到的可能只有杂文。只有杂文，才能在“仓皇变革”的现代语境中，将个人存在与国族存在紧紧纠缠在一起，并在相互映照中得到最充分的呈现。日本时期的“文学自觉”后，鲁迅先后经历了“小说自觉”与“杂文自觉”，“小说自觉”发生于隐默十年(第一次绝望)之后，其时间在1918-1922年，“杂文自觉”则发生于1923年后，以1923年为标志的“第二次绝望”是其分水岭。

《摩罗诗力说》所宣扬的摩罗精神的承担者，皆是诗人，小说并非关注的对象(17)。初上文学之途的周树人，所着意者是诗(文体)，诗的主观性与鼓动性，与其对“个性”与“精神”的高扬正相合拍。“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”(18)，这是对摩罗诗人的评价，也正是自我期许吧。盖棺定论，在20世纪中国，可以说，鲁迅差不多实现了当初的期许，但其“雄声”，并非诗歌。

完全可以设想，若主客观条件适合，青年周树人完全可能成为一个富有晚清主观精神、激越气息与英雄情结的诗人。终于没有成为“诗人”，诗之“别才”的局限？抑或文体的困境？成为现实的是，作为文学家的鲁迅，十年后是凭小说而一炮打响。

鲁迅之走向小说，当然可以找到诸多切身的姻缘，如近代对小说社会作用的认识，自小对小说的喜爱，长期以来在古代小说方面的学术积累，日本时期开始的对域外小说的译介等等，但这些尚不足说明其选择小说的内在原因。

伊藤虎丸曾以鲁迅的“出山”之作《狂人日记》为文本，探讨其成为“小说家”背后的秘密，他认为，通过“罪”的自觉，在《狂人日记》中，一种新的“现实主义”的亦即“科学”的态度和方法形成了，小说家的鲁迅于是产生，小说家鲁迅的产生，也是一个现实主义者甚至科学者的产生(19)。如果这里所谓小说的态度和方法，指向一种清醒的、客观的、展示的、批判性的态度，一种诉诸虚构的耐心，那么可以说，小说的自觉，与日本时期的绝望后现实感与批判意识的上升有内在关联。小说的虚构性，提供了将危机洞察转化为深刻批判的自由度和总体性要求(概括)，同时，又提供了作者隐藏自己的可能。

谈到鲁迅的文学主义立场，不可离开处于其思想核心的国民性问题。至高精神立场的确立，基于对“沦于私欲”的国人精神状况的洞察，冀望于文学来振拔国人的精神沦丧。与中国固有的人性论相联，在鲁迅这里，精神，首先诉诸人性——其近代形态为国民性——的状况，并要作为“个”的人格来承担。因此，文学的精神立场，又可转换为我们所熟知的“立人”与国民性问题。据许寿裳回忆，鲁迅留日时期关注三个问题：1.怎样才是最理想的人性？2.中国国民性中最缺乏的是什么？3.它的病根何在？(20)这三个问题，可以视为青年鲁迅“立人”工程的两个层面，1是正面的目标，2、3是反面的批判。

日本时期的文言论文，皆可视为第一个层面对“精神”和“意力”的正面寻找和激越呼唤，虽然这基于对时事和人性的洞察和批判，但后者毕竟还未成为论文的主旋律，指点江山、激扬文字的激情，遮蔽了潜隐而冷静的洞察。青年人的热情自信、晚清的激越氛围，这些相较于“小说”，更接近“诗”。

如果说“怎样才是理想的人性”是一个理想性的、颂扬性的、诗意的命题，那么，“中国国民性中最缺乏的是什么”和“它的病根何在”则需要现实的、批判的、甚至科学的态度去面对。正是对国民劣根性的认识，一种批判的使命感的产生，使鲁迅由一个诗性青年，变成一个冷静的中年小说家。国民性批判，确乎成为鲁迅终其一生的使命。

这一转换源于文学志业的一系列挫折，形成于十年隐默的第一次绝望。

“弃医从文”的文学计划刚刚展开，就接连遭遇挫折——“于浩歌狂热之际中寒”(21)。“我决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”(22)，不过是对年轻人自我期许的打击，而后来经历的每况愈下的社会乱象，则使鲁迅逐渐陷入一种隐默和沉潜状态，前后近十年时间(23)，这就是鲁迅的第一次绝望，S会馆的六年，是其顶点，也是其标志。会馆的不动声色中，洞察的冷眼看得更深，纷纷乱象展现的，是近代危机进一步深入和危机症结进一步暴露的过程，并印证了他对国民性问题的思考，如果说日本时期国民性的问题框架没有改变，那么，他所关注的中心，应不再是第一个问题，而是国民性的弊端和根源。隐默的十年，对于鲁迅，是危机意识与批判意识不断上升的过程。不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡，钱玄同的到来，终于引发《狂人日记》，小说家的鲁迅正式产生。

被视为鲁迅的，也是20世纪中国的第一篇现代小说的《狂人日记》，是鲁迅危机意识的总爆发，并通过“吃人”这样极为直观的概括，对中国危机的本质及其根源做出了空前宏深的总体性揭示和批判。所谓“表现的深切”与“格式的特别”，互为因果，隐默十年后的第一声“呐喊”，积蓄着十年中的深切体验与思考，必须通过特定的格式才能表达出来。空前宏深的洞察与批判，诉诸一种极为“深文周纳”的小说构型，狂语被放置在“假作真时真亦假”的语境中，极尽曲折地表达出来。

《狂人日记》的复杂构型为作者展示世界提供了充分自由，使短短篇幅浓缩了巨大的概括性和批判性，同时又具备复杂的隐藏功能。小说构型使“呐喊”的声音突出出来，而“呐喊”者自己是模糊的。文言的“识”有意突出“余”作为日记发现者的身份，从而与声音保持充分的距离。隐藏自己，正是鲁迅五四时期的自我愿望。深深的绝望如一根伏线，潜藏于出击身影的背后，站在边缘“呐喊几声”，正是近乎折衷的姿态。

《呐喊》就在揭露与隐藏、批判与掩饰之间曲折前行，不久，小说批判就开始难以为继，启蒙主题逐渐受到本来试图压抑下去的个人意识的质疑。《阿Q正传》之后，鲁迅明显加快了《呐喊》创作的进度，似乎想尽快结束《呐喊》的创作。

1920年《新青年》团体解散，鲁迅“又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化”(24)。1922年12月深夜，作《〈呐喊〉自序》，在深深的绝望感中第一次以文字回顾失败的经历。1923年，鲁迅又一次陷入了沉默(25)。这是两个创作高峰间的沉默的一年，这之前，是五四高潮时期的“一发而不可收”的《呐喊》的创作，其后，开始了《彷徨》和《野草》的创作。两个写作高峰正好衬托出这一年黑洞般的沉默。

1923年，发生了对于鲁迅的人生有着决定性影响的两件事。一是周氏兄弟失和；二是同月接到北京女子高等师范学校的聘书。如果说兄弟失和让其前期的家庭生活告一段落，那么，接受聘书，因为涉及女师大事件及许广平的到来，拉开了此后新的人生大幕。兄弟分裂，发生于第一次绝望和《新青年》解体之后，几乎葬送了最后的意义寄托。1923年的沉默，是第二次绝望的标志(26)。

和第一次绝望一样，鲁迅最终走了出来，1924年2月，开始《彷徨》的写作，该月一连写了三篇，在9月一个无人的“秋夜”，又走进《野草》。

《彷徨》和《野草》既标志着鲁迅打破了一年的沉默，又记录着走出绝望的心路历程。《彷徨》和《野草》一样，是一次自我疗伤的过程。在《彷徨》中，鲁迅寄托了个人在绝望中的自我情绪，进行了深刻的自我反思，通过对自我结局的悲观预测，试图向旧我告别。正如《野草》的写作只能有一次一样，《彷徨》也是一次性的，此后，小说难以为继。

杂文的自觉，于“第二次绝望”后正式发生。如果说，小说自觉依赖于现实感和批判意识的产生，那么，杂文自觉，则依赖于对自我与时代的进一步发现，这一发现过程，就在后来写的《彷徨》，尤其是《野草》中。在《野草》中，鲁迅将纠缠自身的矛盾全部袒露出来，通过穿越死亡，终于获得新生。

四、鲁迅杂文：自我与时代的双重发现

《野草》追问的结果，是对自我与时代的双重发现。这就在最后写的《题辞》中：

过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。

生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。

……

但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。

……

……我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。

为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的死亡与朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。(27)

生与死的辩证，意味着面向死亡的追问，终于参透了生的真谛，企图发现的矛盾背后的真正自我，原来并不存在。生命具神性，生存在现实，首先要获得生存，在这生死不明的时代，紧紧抓住即使并不显赫的当下生存。

最终确认的自我，就是当下的反抗式生存，这是自我与时代的双重发现，是自我与时代关系的重新确认。所谓当下性，已不同于前述“小说自觉”赖以产生的现实感，现实感是打破自我想象之后一种危机意识的形成，一种面向现实的态度，而当下性，则是对现实本质的进一步确认，是对20世纪中国变乱与转型的“大时代”性的发现，这就是“明与暗，生与死，过去与未来之际”，是所谓“方生方死，方死方生”，是“可以由此得生，而也可以由此得死”的“大时代”(28)。“大时代”处在生死未明的转换中，由每一个转换中的“当下”组成，大时代之生与死，取决于每一个当下的抉择。大时代中的自我，与时代共存亡，只有投入对每个当下生存的争夺——反抗，才有个人与时代的未来。

反抗意识也不同于“小说自觉”赖以产生的批判意识。批判意识固然具备严峻的使命感，但尚未达到使命感与个体存在的真正融合；作为个人存在的决断，经过《野草》确立的无条件的绝对反抗，既是一种参与历史、投身现实的行动，也是一种在生命体验与生存哲学层面上经得起拷问的生命姿态。在绝对的反抗中，长期困扰鲁迅的“人道主义”与“个人主义”的内在矛盾，才得以解决，个人与时代显得过于紧张的关系，也开始和解。从此，自我无需隐藏于虚构之后，完全可以直接袒露出来，以真实的身份投入到文学与时代的互动。

确实能把捉到鲁迅自我意识逐渐凸现的过程。五四时期，“站在边缘呐喊几声”和“听将令”的姿态，使他没有和盘托出自己的态度和主张，这表现在《呐喊》中，也表现在同时期的“随感录”中。写于五四时期的杂感，是广泛的“社会批评”和“文明批评”，采取声援《新青年》的边缘姿态，属五四道德革命的范围，虽厚积薄发，论理透彻，但还没有找到真正属于自己的抗击目标，投入个人的人格力量，显得散兵游勇，不在状态。

第二次绝望，使鲁迅失去所寄托的一切，只剩下孤独的个人，摆脱了启蒙的外在重负，心态反而较为自由。鲁迅与五四主将胡适的关系，可作为考察的凭借，二人之间的通信一直保持到1924年，也就在这一年结束。在复出后的演讲中，鲁迅开始公开对胡适的批评(29)，若在五四时期，这些都是不可能的吧。空前自由的心态使鲁迅迎来了又一个更加多产的创作高峰，并开始以自由个人的身份，展开与杨荫榆、章士钊和现代评论派的论战，论战中的思想和文章，开始淬发出真正属于自己的光彩。

《野草》追问的终点，就是杂文自觉的起点。《野草·题辞》，说的是《野草》，同时也就是杂文，它是不堪回首的《野草》的结束，同时也是鲁迅杂文时代真正来临的宣言。

20年代中期，在内向型《彷徨》和《野草》写作的同时，一种新的外向型写作已悄然开始，于是出现了两个不同文本中的鲁迅，一是《彷徨》、《野草》中自我挣扎、自我疗伤的鲁迅，一是《华盖集》中叱咤风云、所向披靡的鲁迅。如果说《彷徨》尤其是《野草》的自我拷问和自我挣扎，标志着鲁迅通过对旧的自我的总结和清算，终于走出了第二次绝望，那么，在论战的文字中，一个行动者、反抗者和杂文家的鲁迅，已经产生。

小说创作逐渐减少背后，是虚构热情和耐心的消失。第一次绝望后催生小说的危机意识，基于对现状的洞察，指向对真相的揭示，因而垂青于“虚构”所提供的文本世界的总体性。“杂文自觉”基于对当下性的发现，及由此催生的自我行动(生存)的迫切感，产生时不我待，直接诉诸行动的自我欲望，失去虚构的耐心。时代就是文本，写作就是行动，变乱中国的现实，比虚构更具有写作的意义，现实完全可以取代虚构，直接成为写作的对象(30)。在《且介亭杂文·附记》中，鲁迅最后意味深长地说：“我们活在这样的地方，我们活在这样的时代。”(31)

鲁迅杂文的开始编集，始于1925年，该年编有《热风》和《华盖集》，两篇相隔不到一个月的“题记”，情感态度颇值得比较玩味，《热风》收的主要是五四时期的随感录，《华盖集》则是1925年一年杂感的结集，《热风·题记》有一种事不关己、立此存照式的淡定，《华盖集·题记》的感觉就大为不同，情有独钟，敝帚自珍，并在自我否定与辩解中，曲折地透露了杂文的自觉意识：

在一年的尽头的深夜中，整理了这一年所写的杂感，竟比收在《热风》里的整四年中所写的还要多。意见大部分还是那样，而态度却没有那么质直了，措辞也时常弯弯曲曲，议论又往往执滞在几件小事情上，很足以贻笑于大方之家。然而那又有什么法子呢。我今年偏遇到这些小事情，而偏有执滞于小事情的脾气。正如沾水小蜂，只在泥土上爬来爬去，万不敢比附洋楼中的通人，但也自有悲苦愤激，决非洋楼中的通人所能领会。

这病痛的根柢就在我活在人间，又是一个常人，能够交着“华盖运”。

……

然而只恨我的眼界小，单是中国，这一年的大事件也可以算是很多的了，我竟往往没有论及，似乎无所感触。……

现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的，会知道这意思。(32)

“华盖运”、“小事情”、“执滞”、“耗费”、“无聊”、“灵魂的荒凉和粗糙”，诸多说辞背后，皆有反面的对应，潜藏杂文自觉的密码：

一、“小事情”，是个体存在与时代命运的扭结，是小自我与大时代的直接碰撞，是当下发生的历史。“大事件”历来是正史叙述的对象，而“小事情”才是亲身见证的“野史”，以小见大，“小事情”更能揭示时代的真相。这里所说的“小事情”，是因女师大风潮引起的与杨荫榆、章士钊、陈西滢等的一系列笔战，鲁迅的杂文由此开始与实际的人事产生关联，这些笔墨官司，看似纠缠于个人恩怨，不足挂齿，但对于鲁迅自己却有重要的意义，在笔战中，开始以真实的自我出击，并以整个人格来承担。自我的突出，使鲁迅杂文真正变成一种行动，一种自我存在的方式。

二、“执滞”于“小事情”，正是一种直面现实、不放过每一个当下的杂文态度，一种“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”(33)的韧性，一种“所遇常抗，所向必动”(34)的早年“摩罗诗人”理想的践履。

三、“耗费”。从这时起，鲁迅杂文集的题记、引言或后记中，经常出现对生命消逝的感叹，这既有正言若反的时光虚掷的感喟，同时也说明，杂文写作正是有限生命对于“大时代”的全身心投入。

四、“无聊”、“荒凉和粗糙”。这是杂文写作作为绝望的反抗的题中应有之义。鲁迅曾以“与黑暗捣乱”(35)来形容他的反抗，业已放弃一切前提的为反抗而反抗的反抗，就像西绪弗斯推石上山，未免“无聊”、“荒凉和粗糙”，但却是别无选择的当下生命的最真实状态。

《华盖集》成为鲁迅“杂文的自觉”标志。“华盖运”，不幸？还是有幸？

五、鲁迅杂文与“文学性”

20世纪中国最杰出的文学家的创作主要是杂文，使我们无法回避这样的问题：杂文是否文学？杂文的“文学性”何在？

“文学性”(literariness)，是20世纪上旬西方文学研究领域的核心问题，90年代又成为我国文学研究界的热议话题。20年代，“文学性”由俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼·雅柯布森提出，意指“那种使特定作品成为文学作品的东西”(36)，即文学的本质特征和属性。文学性是一个试图拿来代替文学从而方便给文学本质加以界定的概念，历来就此问题的争议，无论是本质主义倾向的分析与界定，还是具有解构倾向的历史主义描述，都深入并丰富了我们对文学的理解。对于众说纷纭的“文学性”问题，我们需要确立一些基本态度：一是人们无法穷尽对某一本质的追问，但本质追问又是理解的必然路径。可以谈论的本质，并非一种绝对的存在，而是人类的一种可贵的(并非谬误)认识模式，试图抵达文学本质的文学性，是一种意向性的存在，存在于我们对于文学的意向性建构中。二是文学的本质规定性，是在与他者的区别和关系中建立起来的，在不同的历史语境中有不同的显现，所谓本质必须放在历史语境和与他者的关系中来理解。三是文学是一种社会性的话语实践，文学性是在实践活动中呈现或者被指认出来的，文学的历史实践构成了文学性的要素，当下的文学实践又不断地改变并且开拓文学性的构成。

鲁迅不是从某一既定的“文学性”出发，走向文学的。文学对于鲁迅，始终是一种行动，是参与民族国家现代转型的行动，同时也是个人存在的选择。“弃医从文”，是“志业”的选择，文学，并非借以谋生的职业和社会身份的寄托，而是深度介入近代危机、促进现代转型的精神行动；文学，也不是坐在象牙塔中进行从容虚构的艺术品，而是与现实进行直接搏击的行动本身。对于生存的可能性、价值和意义来说，所谓文学性等等，都并不重要。

作为历史行动与个人存在方式的文学，不是规范文学性的产物，相反，文学性才是真诚的、原创的文学行动的产物。鲁迅一路走来，以其真诚、原创的文学实践，冲击并改变着固有的文学规则和秩序，同时带来并确立了新的文学性质素，丰富并深刻影响了现代中国的文学性建构。

在现代文学的文类秩序中，杂文只能勉强地被安放在较为边缘的“散文”里，它与想象性、创造性、情感性、形象性、总体性的现代文学性要求可能相距最远，但就是在这一边缘地带，杂文却构成了对固有文学秩序的最大挑战。通过对规范文学性的拒绝，杂文在更为阔大的版图上显现了文学性的要求，并彰显了20世纪中国现代文学性的新质。

杂文的文学性，难以把它作为既有的、具有自然本质的中性客体，从对象性的观察与分析中提取出来。只有从文学行动入手，杂文作为一个整体的文学性才得以呈现。

在鲁迅自己的表述中，我们现在所言的杂文，一般称之为“杂感”或“短评”，这一称呼一直延续到30年代。在《写在〈坟〉后面》里，鲁迅第一次提到“杂文”，但却把“杂文”与“杂感”明确分开，这里的杂文，指收在《坟》中跨度达二十年的“体式上截然不同的”文章的总称(37)，而“杂感”，应是有感而发，随感随写的短文。到后期，鲁迅才渐渐将“杂感”与“杂文”称谓合一。

在晚年所写的《且介亭杂文·序言》中，才道出“杂文”的原意：

其实“杂文”也不是现在的新货色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的……况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。(38)

从最传统的编年编辑法中，一种全新的现代文学意义呈现出来。编年意义上的“杂文”，不在于艺术性的“揣摩文章”，而在于“知人论世”和“明白时势”，“文章”——文学艺术不是最终寄托，而是让编年的“杂文”成为个人与民族的历史写照。编年，正是展现文学行动的最合适方式，如果说每一篇“杂感”是“攻守”当下、“感应”现实的“神经”和“手足”，作为整体的“杂文”，则展现为人生的历史和行动的轨迹，是让当下变为历史，与现实一道成长的力量，杂文写作，是于转型时代让每个有意义当下成为现代史的行动。鲁迅以杂文为武器，最充分地发挥了文学参与历史和干预现实的功能，展现了其个人存在与中国20世纪历史的复杂纠缠，鲁迅杂文，不仅成为其本人最出色的个人传记，也是20世纪中国的一份“野史”，成为中国现代性的丰富见证。以杂文为核心的鲁迅文学，以其示范效应，深刻影响了20世纪中国文学，并和世纪文学一道，形成了20世纪中国“严肃文学”的范式和传统，从而丰富了我们对文学的理解。

对于文学性问题，鲁迅并非全无考量。日本时期文学自觉之初，在追问“文章”(文学)之价值时，就曾直言：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”(39)在“纯文学”立场上，通过一系列否定，将文学之“用”，寄托于价值中性的“兴感怡悦”上。相对于一切有形之“实利”与“究理”，“兴感怡悦”不指向某一具体目标，它是一个否定性的“不是”，同时也是一个具有更大可能性的“是”，最终收获的是文学的“不用之用”。吾人皆知，鲁迅之追问，其实正是试图将文学与“个人暨邦国之存”的救亡使命联系起来，但这一联系，不是二者之间的直接对接，而是以原发的、创造性的、具有无穷可能性的精神世界为中介，故将文学价值归结为——“涵养人之神思，即文章之职与用也”(40)。

“兴感怡悦”只是没有能指的所指，为何“兴感”？为何“怡悦”？“兴感”什么？“怡悦”什么？仍是需要进一步落实的问题。鲁迅不可能满足于文学内涵的空洞状态，更不可能满足于为“皇帝鬼神”而“兴感”，为“才子佳人”而“怡悦”。文以载道、游戏消遣、为艺术而艺术，皆非鲁迅文学的最终目的地，文学必然要面向人生，有所关怀，“兴感怡悦”必然要被填以更具价值的内涵，指向更高更广的精神空间。

如果非要追问“文学性”何在，则惯常所想象的“文学性”似乎都被“蔓延”了。文学性是审美？则从艺术到日常生活，审美无处不在；文学性是虚构和形象性？则影视剧目、电脑游戏等等皆具此特征；文学性是乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)所谓的“语言的突出”？则无处不在的广告语未尝不擅此道；文学性是创造性？则这一浪漫主义时期的文学优越感，现如今已经不为文学所独具。文学，我们需要寻找它得以存在的更为坚实的基座。

俄国形式主义曾将文学的本质归结为语言的陌生化，落脚点依然是语言本身。对语言的关注显示了形式化的倾向，也难免走向能指的游戏。笔者以为，语言即存在的符号化，若要打开文学面向众生的怀抱，则不如说，文学的本质是“存在”的陌生化。在终极意义上，文学，作为一种非确定的话语方式，是在知识、体制、道德和宗教之外，展现被遮蔽的存在，通过揭示存在使存在陌生化，使存在的可能性得以展现的一种不可或缺的独特力量。真正的文学，始终面向人生，揭示存在的真实，“官的帮闲”和“商的帮忙”的文学则只会为了某种利益去重复人生、简化生命和粉饰现实。

存在最终是精神性的，文学揭示的存在，本质上是精神存在。面向人生、揭示存在的文学，不可能满足于物质世界的展示，无疑要进入更高的精神空间，反过来，如果没有更高的精神存在，如何面向和揭示人生？

“三千年未有之大变局”的20世纪中国的现代转型，将现代民族国家的命运与现代文学的命运紧紧联系在一起，现代中国文学积极参与了民族国家的现代转型。在20世纪中国艰难转型的历史语境和精神场域中，现代转型最深处的国人精神的转型，无疑是从族、国、家、到个人的存在的最核心所在。鲁迅文学，以其对现代国人魂灵的深刻洞察，以终其一生的国民性批判，击中了现代中国文学的精神命脉，无论是小说、《野草》还是杂文，皆是对他人与自我内在真实(精神存在)的深度揭示。放弃虚构、直面现实的杂感，所指摘的一人一事，并不局限于人、事本身，无不上升到精神的反思，一篇篇杂感，就是一个个精神现场，这些杂感合在一起——杂文，更是以整体的方式，展现了20世纪中国的精神生态，揭示了中国现代生存中被遮蔽的精神难题。鲁迅杂文每能于平常中见真相，于现象中见本质，不断刷新我们对现实与自我的认知，使沉溺于传统惯性的存在变为陌生，同时展开现代生存的新的可能性。无论是就现代文学使命，还是在所谓文学性本身，以杂文为代表的鲁迅文学，都是20世纪中国文学中最有深度、最具代表性的所在。

注释：

①鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，第4页，人民文学出版社，1981年出版(下同)。

②鲁迅：《三闲集·序言》，《鲁迅全集》第4卷，第3页。

③鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页。

④参见何凝(瞿秋白)：《鲁迅杂感选集·序言》，青光书局(上海北新书局)，1933年出版。

⑤参见冯雪峰：《鲁迅与中国民族及文学上的鲁迅主义》，《文艺阵地》第5卷第2期，1940年8月1日出版。

⑥参见林非：《中国现代散文史稿》，中国社会科学出版社，1981年出版。

⑦鲁迅解释说“集中所录，以近世小品为多，后当渐及十九世纪以前作品。又以近世文潮，北欧最盛，故采译自有偏至。惟累卷既多，则以次及南欧及泰东诸邦，使符域外一言之实。”(鲁迅《译文序跋集·〈域外小说集〉序言》，《鲁迅全集》第10卷，第155页)

⑧⑨鲁迅：《译文序跋集·〈域外小说集〉序言》，《鲁迅全集》第10卷，第155页。

⑩胡适：《〈中国新文学大系·建设理论集〉导言》，《胡适全集》第12卷，第296页，安徽教育出版社，2003年出版。

(11)鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。

(12)(13)周作人：《论文章之意义暨其使命》，《周作人集外文(上集)》，第46—49页，第57—58页，海南国际新闻出版中心，1995年出版。

(14)鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71—72页。

(15)(16)周作人：《论文章之意义暨其使命》，《周作人集外文(上集)》，第48页，第49页，海南国际新闻出版中心，1995年出版。

(17)如在说到摩罗精神的斯拉夫谱系时，作为小说家的“鄂戈理”(果戈理)，特强调排除在外：“前二者以诗名世，均受影响于裴伦；惟鄂戈理以描写社会人生之黑暗著名，与二人异趣，不属于此焉。”(鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第87页)

(18)鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第99页。

(19)参见伊藤虎丸：《鲁迅与日本人——亚洲的近代与“个”的思想》，河北教育出版社，2001年出版。

(20)许寿裳：《我所认识的鲁迅》，第59页，人民文学出版社，1952年出版。

(21)鲁迅：《野草墓碣文》，《鲁迅全集》第2卷，第202页。

(22)鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷，第419页。

(23)鲁迅后来回忆：“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。”(鲁迅：《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第455页)

(24)鲁迅：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第456页。

(25)除了没有间断的日记，1923年所能见到的作品，是收入《鲁迅全集》中的《关于〈小说世界〉》和《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后的几句声明》两篇，以及致蔡元培、许寿裳和孙伏园三位熟人的四封信，前者收入他去世后辑录的《集外集拾遗补编》，后者收入“书信”集，皆为其生平所未亲自收集者。

(26)有关鲁迅“第二次绝望”的论述，详见笔者：《鲁迅的又一个“原点”：一九二三年的鲁迅》(《文学评论》2005年第1期)。

(27)鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，第159、160页。

(28)鲁迅：《而已集·〈尘影〉题辞》，《鲁迅全集》第3卷，第547页。

(29)在复出后的演讲中，鲁迅开始公开对胡适的批评，1923年12月的《娜拉走后怎样》对胡适五四时期所翻译易卜生名剧《玩偶之家》的主题作了颠覆式的重估，已透露此中消息；1924年1月的演讲《未有天才之前》又将胡适几年前的“整理国故”的主张列为“一面固然要求天才，一面却要他灭亡，连预备的土也想扫尽”的几种“论调”之首提出批评。

(30)鲁迅曾说：“中国现在的事，即使如实描写，在别国的人们，或将来的好中国的人们看来，也都会觉得grotesk。我常常假想一件事，自以为这是想得太奇怪了；但倘遇到相类的事实，却往往更奇怪。在这事实发生以前，以我的浅见寡识，是万万想不到的。”(鲁迅：《华盖集续编·〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3卷，第380，381页)“假如有一个天才，真感着时代的心搏，在十一月二十二日发表出记叙这样情景的小说来，我想，许多读者一定以为是说着包龙图爷爷时代的事，在西历十一世纪，和我们相差将有九百年。”(同上，第382页)

(31)鲁迅：《且介亭杂文·附记》，《鲁迅全集》第6卷，第213页。

(32)鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，第3、4、5页。

(33)鲁迅：《杂感》，《鲁迅全集》第3卷，49页。

(34)鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第81页。

(35)鲁迅：《两地书·二四》：“你的反抗，是为了希望光明的到来吧，我想，一定时如此的。但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。”(《鲁迅全集》第11卷，第79页)

(36)转引自周小仪：《文学性》，《文艺学新周刊》2006年13期。

(37)鲁迅：《写在〈坟〉后面》：“所以几年以来，有人希望我动动笔的，只要意见不很相反，我的力量能够支撑，就总要勉力写几句东西，给来者一些极微末的欢喜。人生多苦辛，而人们有时却极容易得到安慰，又何必惜一点笔墨，给多尝些孤独的悲哀呢？于是除小说杂感之外，逐渐又有了长长短短的杂文十多篇。其间自然也有为卖钱而作的。这回就都混在一处。”(《鲁迅全集》第1卷，第282、283页)

(38)鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页。

(39)(40)鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。

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