古人写书法的语言（和国家通用语言文字）

王 庆/文

摘 要：有人提倡“文人书法”，有人反对，矛盾就在于理解的不同。提倡者强调书法应该看重人文底蕴，反对者用它指称漠视法度的书写。书法必须有文化韵致，又必须在法度内创新。应该反对有丑和怪特征的书法行为艺术。书法的发展还应该努力应对现代社会对国家通用语言文字要求：在书写内容上应该提倡书写普通话，而不仅仅是古代诗文；在书写形式上应该积极实践书写现代规范汉字，除了传统的竖排形式，还要探索切合现代横排形式的书法艺术形式。

关键词：国家通用语言文字；文人书法；文化；法度

一、充满争议的“文人书法”

在中国当代书法界，尤其是近一二十年，“文人书法”这一说法经常被说到，甚至成了一些专题讨论会的主题之一。然而，“文人书法”却是一个充满矛盾、备受争议的说法。

提倡者认为，当代书法丑怪现象频繁出现，萎靡不振，难有成就，其中一个很重要的原因就是书法被仅仅当成一种技能训练，脱离了文人传统，很多书写者毫无文化底蕴。要改变这个弊端，一定要提倡“文人书法”。

相反的观点认为，书法要有成绩，必须提倡书法专业化，破除“文人书法”。因为传统文人把书法当成余事（不重要的事）和末技（不值得夸耀的技艺），无视法度。这样，“文人书法”就被当成一种戾家玩意儿。所以振兴书法应该提倡晋唐法度。有法度的书法才是行家书法或专业书法，而没有法度的“文人书法”应当受到拒斥。

何弘这样总结这种矛盾：“实际上，现在的‘文人书法’早已成为一些所谓的‘专业书法家’对不太讲规矩的文人涂鸦的委婉说法。而与此同时，这些‘文人’也对‘专业书家’嗤之以鼻：历史上书法哪是什么专业？它不过是文人的一个基本技能而已。[1]”

还有一种看法认为，“文人书法”这个表达根本就不成立[2]，存在内部的根本矛盾，因为书法的成立必须有文人在，书法历史就是文化人书法历史。即使是历史上的一些所谓“布衣”和方外之人，例如邓石如、怀素等，也都是文人，他们的文化修养是现在一些所谓的有“功名”的博士、教授都比不上的。这个基本观点还是主张书法应该具备充分的文人色彩。

“文人书法”的提倡，有特殊的成因条件，那就是在专业化分工日益苛细的当下，书法成为一种学院式的专业设置，传统的书法也逐渐变成一种技艺训练，而书法承载的深厚的文化底蕴日益缺失。现在中国的大专院校每年培养出很多书法专业人才，然而让人十分遗憾的是，书法专业人才一般专务书法技艺的训练，其他辅助性的学识修养严重不足，造成书法作品只是为了炫耀技艺，趋向俗气圆滑，也就是匠气十足，犹如涂脂抹粉的艳妇，没有多少雅韵。

为了挽救专业书法人士只重技艺的弊病，“文人书法”的说法逐渐出现，笔者见到的比较早的提倡者并且观点有力的学者，有台湾学者龚鹏程[3]。除了“文人书法”之外，北京大学王岳川还有“文化书法”或者“学者书法”的说法。他提倡大学书法，“大学书法以其深宏的文化为背景，正唯此，文化成为了书法的底色和生命，没有文化的书法仅仅是技艺的展现而没有真正的生命力。”“文化书法的根本含义在于——走进经典、兼容并包、强调文化、守正创新。”[4]

无论“文人书法”，还是“文化书法”，目的都是强调当下书法应该保持文化韵致，避免俗气圆滑。刘元良曾经说：“当代书法创作，一个明显的趋势就是人文精神的缺失，书法缺少应有的文化气息。文人书法和文化书法的提出，就是对当代书法创作现象的人文反思。[5]”在中国当代书法界，老一辈的杰出书法艺术家大都相继凋零，后起而书艺杰出的人稀少，虽然有所谓的书法专业的出现，但真正书艺有成者并不很多，在很多场合却频繁出现所谓的“行为书法”，还有所谓的“墨戏”书法（有些人直接叫做“丑书”）等。人们在慨叹书法艺术辉煌不再的时候，“文人书法”就频频出现在人们的口中。

反对“文人书法”的人，大概源于把文人书法比附于文人画①。绘画是一项相对专业的艺术，虽然有人把王维推为文人画的鼻祖，不过文人画还是更多地出现在宋代，它是文人士大夫在从政做学问以外的业余爱好，虽然在技法上比画院的专业画家稍微显得不足，可是却寄托了文人士大夫的情愫，深受文人士大夫的喜爱。后来文人画经过拥有话语权的文人士大夫的不断宣扬，声望渐渐超过了技法精湛的学院派画匠的作品。不过到了近现代，绘画渐成专业化，对法度不够重视的文人画受到了指斥。黄宾虹曾经反对文人画（士夫画），认为文人画没有多大功夫，只是“诵读余闲，偶阅时流小笔，随意摹仿，笔端轻秀，便尔可观，画成题款，忽称董巨，或拟徐黄，古迹留传，从未梦见，泛应投赠，众口交誉，在己虚衷，虽曰遣兴，莘莘学子，奉为师资。试求前贤所谓十年面壁，朝夕研练之功，三担画稿，古今源流之格，一无所有，徒事声华标榜，自限樊篱。[6]”

或许正是在这种提倡专业分工的逻辑基础上，讲求技法和笔法的沈尹默反对“文人书法”，他区分了“书家和善书者”，“有天分、有修养的人们，往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是详细检察一下它的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然，尤其是不能各种皆工。既是这样，我们也无法以书家看待他们，至多只能称之为善书者。讲到书家，那就得精通八法，无论是端楷，或者是行草，它的点画使转，处处皆须合法，不能丝毫苟且从事，你只要看一看二王、欧、虞、褚、颜诸家遗留下来的成绩，就可以明白，如果拿书和画来相比着看，书家的书，就好比精通六法的画师的画，善书者的书，就好比文人的写意画。善书者的书，正如文人画，也有他的风致可爱处，但不能学，只能参观，以博其趣。[7]”沈尹默先生区分书家和善书者的用意，“是使后来学习的人易于取法，不增迷惑。[8]”他还举了苏东坡的例证，认为他是典型的不拘泥法度的擅于“意造”的善书者，为文人打开了一个方便之门，也因此把遵守法度的好习惯破坏了。

沈从文先生也认识到了“文人书法”的危机，“提倡书法专业与其他文学艺术行业的‘分工’，鼓励书法专业化：‘分工’应当是挽救这种艺术堕落可能办法之一种。”“认识分工的事实，真的专家行家方有抬头机会，这一门艺术也才有进步希望。[9]”

这几位前辈之所以反对文人画和“文人书法”，是因为“文人书法”和文人画有共同的特点，缺少法度；然而无论是书法还是画事，现在都成为一门纯粹的艺术，必须有一定的法度才行，没有法度而任由兴致占主导的书画只能是野狐禅。

二、“文人书法”的性质和争论焦点

中国传统上向来没有“文人书法”的说法，现代的这一说法只是文人画的模仿说法。文人画，自宋代以来已经有现成的说法，而“文人书法”，如何界定，这是一个首当其冲的问题。

首先，如何定义“文人”呢？从古至今不会有一个统一的固定的答案。在现代社会，能写几篇文章就是文人吗？恐怕不行。有学士学位以上就算是文人吗？也不能。文史专业博士研究生毕业能称得上是文人吗？有些人可能认可，但也未见得全能认同。这样就难了，文人没有可以衡量的标准。有时候即使是大家都认可的文人，难道他们的书法就是“文人书法”吗？例如沈尹默、启功，他们的书法是“文人书法”，还是书家书法？笔者十分喜欢启功的书法，可是也有人认为启功的书法是现代的馆阁体。启功自己也曾经说过：“就我个人的绘画风格来说，是属于文人画中比较规矩的那一类，这一点和我的字有相通之处，很多人讥为‘馆阁体’。[10]”而现在书法家协会会员的某些书法作品就是书家的书法吗？很难，因为有些作品底蕴全无，最多只能是戾家①。

如果不能使用现代的专业分类标准，那么沿用古代的文人标准可以吗？当然不行，现代社会全然没有了中国传统社会的结构和身份认同，也就没有了传统文人诞生的土壤。现代提倡所谓的“文人书法”就是要以传统文人的标准来要求现代书法专业人员，这显然又不可能。一些持论者要求书写者不仅要能执笔得法，还要腹有诗书，能诗善文，书写自己创作的诗文，而不是抄录前人的诗词，书写者的情趣、品格、境界要能比肩前人，这在当代都是不太可能的事情。

在中国向来有“书以人贵”的说法，很多时候不看书法的技艺如何，但看是否高官显贵，许多名人、官员被邀请题字就是典型的例证①。人们恭维名人和官员的书法，这时一些名人和官员就以为自己的字有价值了，其实人们看重的是名人的“名”和官员手中的“权”。“文人书法”也是这个道理。有些稍微有些名望的文人或文人官僚，就不在乎自己书艺的丑陋，信笔乱涂起来，也称它“文人书法”。这样，“文人书法”的称谓全然成了一个安全的避风港，注重法度的书法家如沈尹默等之所以反对“文人书法”，主要还是借“文人书法”的名义反对全然不顾法度的“非专业书法”。

可能正因为“文人”很难定义，有人就提出要严格区分“文人书法”和“文人的书法”，认为“文人书法”不在于书写者是否文人，而在于他的书法作品必须有文人士大夫的精神，还有人把“文人书法”定义成为具有清新文雅的文人气或书卷气的书法。虽然做了种种的解释和限制，“文人书法”终究很难界定，因为“精神”、“文人气息”、“书卷气息”，很难定义。当然有人还注意到社会的发展和概念的演变，指出文人在不同时代有不同的内涵，所以就提出所谓的“新文人书法”，即使是“新文人”，也存在文人范围的概括问题，这里没有清晰的边界。

“文人书法”很难厘清范围，还因为品论书法艺术的时候，标准有很大的主观性。例如郭沫若的书法，应该是典型的“文人书法”，被誉称“郭体”。郭老的榜书，气势雄强，不是常人可以相比的。可是，2008 年5 月26日著名历史学家何炳棣先生在中华书局的座谈会上言辞激烈地批评郭老的书法，认为郭氏的书写完全没有笔法，没有一笔有章法，全是乱涂，照这样下去，中国书法不消亡才怪呢！何炳棣又举例中华书局整理本《史记》封面上的“史”字的竖撇，认为凡是学过书法的人都不可能那样写。何炳棣先生的评判或许有道理，不过也有一定的情绪在里面。史忠平认为，郭老在书法艺术方面的贡献是非常高的，在书法历史、文字发展历史、书法文献学、书法考古学方面都做出了超出常人的贡献[11]。实事求是地说，郭沫若本人的书法艺术实践影响很大，市场上还出现了很多郭沫若书法的伪作赝品。中国社会科学院王戎笙曾经出版著作《郭沫若书信书法辨伪》（兰州大学出版社2005 年版）。

又例如，季羡林先生的书法，也是典型的文人书法，很有禅味。季羡林曾经自述：“我小时候练习过毛笔字，后来长期在国外，毛笔不沾手者十有余年。我自知之明颇有一点，自知书法庸陋，从不敢以书法家自命。不意近若干年以来，竟屡屡有人找我写这写那。初颇惶恐觳觫，竭力抗拒。人称谦虚，我实愧恧。于是横下一条心：‘你不嫌丑，我就不脸红！’从而来者不拒，大写起来。[12]”巩绪发认为，“他以平淡为美、自然书写、简静淡远的清雅书风，向我们昭示着学者书法的文化魅力和中国书法的发展方向。[13]”再比如，鲁迅先生的书法，也极具古拙散淡的韵味，也是典型的文人书法。

虽然我们推崇以上三位学者的文人书法，但并不能让人人都喜欢这三位学者的书法，也不能阻止有人把三位学者归入“善书者”的行列。

考虑到“文人书法”的界定的困难，另外确立这种说法可能会带来种种的弊端，我们认为，如果不能很好地界定“文人书法”，那么就不要轻易使用这一说法。

不管是提倡还是反对“文人书法”，牵涉到的是一个名实问题：虽然都用“文人书法”这一名称，可是代表的含义有差异；提倡者用来强调书法应该看重的人文底蕴方面，反对者用它指那些漠视法度的书写。从以上的论述中，我们可以清楚地看到，“文人书法”的争议兴起的原因，目的是一致的，那就是要挽救中国书法当今面临的没落态势。“文人书法”的争议涉及到书法发展中的两个问题：一是书法中的“法度”问题，一是书法中的“文化”问题。看重“文化”的，提倡“文人书法”；强调法度的，反对“文人书法”。下面我们对这两个问题分别论述。

三、书法中的“法度”功夫和创新

书法之所以叫做书法，书写中肯定遵循法度。没有法度的乱涂，当然不算书法。任何艺术都必须下功夫，这是人人都能明白的道理。2016 年6 月12 日，北京电视台文艺频道播出“画家董浩”节目，董浩、史国良、李庚等谈到20 世纪五六十年代，许多青少年学习绘画的经历，当时的学生非常吃苦，买成批的毛边纸整日练习，画稿要用担来量，功夫是在几担几担的画稿中练出来的。

启功在《记齐白石先生轶事》中谈到齐白石下的苦硬功夫，“齐先生对于写字，是不主张临帖的。他说字就那么写去，爱怎么写就怎么写。”这句话令启功有些摸不着头脑，后来他发现了齐白石先生刻苦用功的两件“物证”：“一件是用油竹纸描的《芥子园画谱》，一件是用油竹纸描的《二金蝶堂印谱》。那本画谱，没画上颜色，可见当时根据的底本并不是套版设色的善本。那一种多次重翻的印本，先生描写的也一丝不苟，连那些枯笔破锋，都不‘走样’。这本，可惜当时已残缺不全。尤其令人惊叹的是那本赵之谦的印谱，我那时虽没有见过许多印谱，但常看蘸印泥打印出来的印章，他们与用笔描成的有显著的差异，而宋元人用的墨印，却完全没有见过。当我打开先生手描的那本印谱的时候，惊奇地、脱口而出地问了一句话：‘怎么？还有黑色的印泥呢？’乃至我得知是用笔描成的，再仔细去看，仍然看不出笔描的痕迹。惭愧呵！我少年时学习的条件不算不苦，但我竟自有两部《芥子园画谱》，一部是巢勋重摹的石印本，一部是翻刻的木版本，我从来没有从头至尾临仿过一次。”到这里，启功醒悟：“我才知道老先生曾用过什么功夫。他教人爱怎么写就怎么写的理论，是他老先生自己晚年想要融化从前所学的，也可以说是想摆脱从前所学的，是他内心对自己的希望。当他对学生说出的时候，漏掉了前半。好比一个人消化不佳的时候，服用药物，帮助消化。但吃得并不甚多，甚至还没吃饱的人，随便服用强烈的助消化药剂，是会发生营养不良症的。[14]”

齐白石画虾，可以说是炉火纯青，他之所以能达到如此的艺术境地，是他不断追求创新的结果。杨琪认为，齐白石画虾经历过5 个时期：摹古时期，写生时期，对虾的第一次改造，第二次改造，第三次改造。从60岁左右开始，经过三十多年不断地改造创新，终臻绝艺，“齐白石画虾，非一朝一夕之功，而是数十年不懈的努力。他说：‘余画虾数十年始得其神！’他又说：‘苦把流光换画禅，工夫深处渐天然。’……齐白石坚持走自己的路，不管别人说些什么。他说：‘塘里无鱼虾自奇，也从叶底戏东西。写生我懒求形似，不厌名声到老低。’他又说：‘人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。’[15]”这些都是前辈绘画治印艺术上用功的例证。

当然，书法的成就也不能浪得，也应该通过艰苦地练习获得。书法历史上刻苦用功练习和钻研书法的例子也是不胜枚举，例如张芝、钟繇、智永等，就不一一列举了。

如果看不到人家下的功夫，就认为这些书家写字是性情驱使，那是大错特错了。只要从事书法，就要付出功夫去练习法度。法度是所有艺术的基础。有时光有刻苦练习还不够，练到一定程度还要有体悟。经常听到的说法有，张旭见担夫争道从而悟出笔法。又有所谓的锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股、垂露悬针等，都是书家在苦练技法之后见到自然万物而产生的体验。这种体验或体悟必须以一定的苦功夫作为基础。要是没有一定的技法训练，万物自然存在，但是终究不会悟到。体悟也是在技法练习到一定阶段之后的善果。

即使是一些所谓的“文人书法”作者，也都是功夫练成的，并非浪得虚名。日本书法学者石川九杨谈到，“与初唐作为政治文字的齐整楷书不同，宋代的书法笔触如波涛汹涌，字形扭歪、结构倾倒、排列倾斜。这种书法是和有着复杂政治意识的文人、士大夫一起登上历史舞台的。从这个意义上来说，北宋三大家的书法，可以说是文人的书法，也是士大夫的书法。[16]”这里似乎是说明北宋三大家的字迹不重法度，不能作为范本用在初学当中，因为大家都知道，初学要有规矩，没有规矩不成方圆。

大家只要看一下书法教育就能明白，一般的初学书法，多是从欧、虞、颜、柳等入手，因为从这些书法家的作品入手，容易成体段，有法度。极少有人从苏、黄、米等的字入手，只是过了初学阶段之后，有些人喜欢黄字或米字或苏字，着重注意临习。从另外一个角度来说，石川九杨虽然说北宋三家法度不严谨，但是潘伯鹰却认为，苏、黄、米三家是深得二王精髓的，这又是另外一个问题了；不同的人能洞见的问题是不同的。

季羡林的书法是典型的“文人书法”，用笔散漫，不过也有着扎实的书法基本功。季羡林在青少年时代，学过柳体，后来又学习颜体，他自称“当时在济南，比较规规矩矩”。他谈到书法中的法度的时候说：“书法需要严谨的基本功训练，正如画画必须素描，不素描不行；学写字必须从楷书入手，横平竖直，有法度规则。现在有的书法家（包括不少日本书法家）不重视楷书的规则，也不重视行书、草书的规则，这样写出来的字不注意的话就是‘鬼画符’，不美。看不美的所谓书法作品，感到心里难受。[17]”

从这些例子可以看到，书法固然不能只从技法来谈论，但能在书法上有些成绩的人也不能缺少技法训练。

四、书法中的“文化”修养和技能

书法是否需要“文化”？这一问题在中国传统上似乎并没有被提起，因为从事书法的人都是相当有“文化”的人。只是到了明清时候，人们对于传统上规摹帖学带来的油滑熟练问题感到彻底厌倦，因此傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的审美观，之后碑学逐渐得到提倡。直到这时候，人们才开始意识到很多的碑刻都是一些无名氏所刻写，表现出一派浑朴质拙的风格。学碑的人主要是用浑朴质拙之气来矫正油滑俗气的问题，或许根本没有想到书碑之人（或许是基层文人）的“学”和“不学”。现代之所以提倡所谓“文人书法”或者“文化书法”，是对于当下书法日益专业化之后许多专业书家的人文素养的缺失而开出的一剂药方，目的就是要强调书法作品应该体现的文化本性。

如同“功夫在诗外”的说法，书法更讲究的也是字外功夫。如果说“法度”是书法的首要条件，那么“文化”（或称“学识”）是书法可以提高或成为艺术的必备要件。书法上，古人最注重笔法。“不过，若是孤立地只提出笔法作为学书唯一源泉，都不妥当。因为笔法毕竟是技术上的事。笔法运用起来变化无穷，规矩原则却很简单。所以不是一件高级学问。若要在书法上取得高级成就，靠运用笔法玩花样，不但不够，反而招损。因此知道书法的源泉大部分是在笔法之外的。自来评书的理论，认为苟非其人，虽极工不足贵。在许多善书者之中，差不多都是道德志节光明磊落的人。[18]”

艺术，从表面上看可能是一些技艺性的东西，但是只有“技进乎道”的状态才能成为更高的艺术。中国传统上提倡孔子说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，正是这个道理；假如没有道、德、仁三者的涵养和支撑，只是游于艺事，是传统儒家士大夫的忌讳。儒家的立意倒不是从艺事的发展提高上着眼，而是觉得从事艺事而没有学养则违背儒家用世立人的理念。

现在我们主张艺术的根基在学养，主要是从艺术的最终目的来说的。艺术的最终目的是自由地表达情志。如果没有一定的学养，就没有一定高度的情志表达，艺术也就只能平平无奇。现代评价艺术必须考虑学识修养，就是这个道理。

唐伯虎是明代有名的画家，他“学画的第一个老师是周臣。但是没过多长时间，唐伯虎的画就超过了周臣。别人问周臣，老师为什么落后于学生？周臣说：‘但少唐生三千卷书耳。’[19]”唐伯虎的画之所以突飞猛进，青出于蓝，除了他的天赋之外，还在于他刻苦攻读而形成的学识修养，他自己说读书“每夜尽一卷”。

黄庭坚在评论苏东坡的书法的时候说：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”“苏轼书法水平很高，但是，如果按照艺术的标准来评判，他的书法成就未必高于黄庭坚和米芾。人们对一个人书法的评价，往往不都是按照艺术成就来衡量的，其他非艺术性的因素也往往夹杂在其中，比如文学成就，个人的综合修养等等。”[20]

不仅在评论著名的书法家的作品的时候是这样，在评价普通的中国人的书法的时候也是这样。在中国传统的教育或一般人的观念中，书法是对读书人的应该有的内在要求；那么，书法（写好汉字，写出漂亮的汉字）似乎是不言而喻的。傅国涌曾经介绍过他的中学语文老师滕万林，“书法代表了他们那一代读书人的修养。……他的书法与职业书家们不同。他是一位饱读诗书、有阅历、有故事的老师，在历尽沧桑之后写出来的一手好字，远超过笔墨情趣和笔墨技巧。[21]”

现在有些院校开设书法专业，学生专门以书法作为自己的专业来学习，这就是把书法作为艺术的一种去从事。以书法艺术作为根本目的，本着为艺术而艺术的精神，这固然有一定的道理，但是这种艺术又能有多大的生命力，能持续多久，还有待观察。如果专门从事某一门艺术，就容易停留在技艺追求，结果往往是太熟，流媚，多浮华，这样的艺术则必趋向孱弱。明末清初的书法就是因太熟而变弱，所以碑学兴起是用拙朴来弥补虚弱的弊端。

书法必须不时从其他学科中汲取营养，才能保持其艺术生命力。苏轼说过：“退笔成冢未足珍，读书万卷始通神。”这句话充分说明了书法中技艺和读书之间的关系。现代著名画家陆俨少在《学画微言》中也说过读书和书画艺术之间的关系：十分功夫，宜四分读书，三分写字，三分画画。

不过，李廷华谈到，“中国国家画院一位管书法篆刻的副院长就明确表示，读太多书对于书法家并无意义。[22]”这位副院长可能说出了许多专业老师没有胆量说出的话，在这一点上必须欣赏他的诚实。但是我们又不得不反对这位专业人士的说法。从中国知网可以查到中国美术学院2014 年美术学硕士毕业论文《欧阳询与文人书法渊源探微》。在“Abstract”中第一句就是这样的话：“Ou Yangxun is the early period of Tang Dynasty calligrapher.”似乎对于自己讨论的书法家的姓名都不懂，英语的句法、语义更没必要谈论了。从这样的例子我们就可以看出读书的重要性。当然我们主张的读书，并非一般意义上的实用性的读书，而是能提高文化修养的书，多多益善。“学不是读书，然不读书又不知所以为学之道[23]”，这是沈尹默引过的前人的一句话，用在这里十分合适。

大家说的多读书，或者一般所称的文化或者字外功夫，是如何滋养书学的呢？这种滋养并不是直接的，而是像施到田地里的肥，不会在一夜之间显现力量。但是从长期来看会提高书写者的涵养，而涵养会影响到所书的作品。不过，这种涵养与书法作品之间的关系，不像现代科学实验那样可以获得准确的实验数据。这就是研究中的难处。

我们主张，只有读书能医俗气，只有读书能生长文气，也只有具备所谓的“文气”，才能免于俗气。要知道，俗气和艺术无缘。黄庭坚说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。[24]”

在全国政协会议的提案中，冯骥才提出：“干部，特别是主管文化的干部和负责全面工作的干部决定着一个地区的文化建设的方略、布局、价值取向和导向，乃至品质和水准，所以必须懂文化、有文化和热爱文化。懂文化是真正懂得文化的性质、价值、规律及意义；有文化是必须有一定的文化的素养与理解力；至于热爱文化，是一个干部能否胜任文化工作和负责全面的工作的基本要求。”[25]冯骥才的话值得深思。文化干部都要有文化，难道从事书法的专业人员能忽视自己的文化学养吗？

译彬针对文学与艺术的关系说：“文学是所有艺术创作的土壤。绘画、音乐、戏剧等艺术创作，都关乎创作者自身的文学修养。特别是一个艺术家期待自己的创作不断取得进步，良好的文学修养变得越来越重要，它不仅能帮助艺术家突破创作的一个个瓶颈，也可以提高个人的修为。……对于绘画而言，从表现形式上看与文学有很大的区别，但究其本质，都是在表达对人生的感悟。不同的人有各自不同的人生感悟，不同画家画同样的事物也是不尽相同。优秀的画作不仅讲究线条、笔触、构图、明暗远近，最重要的是意境，这种意境是画家自身有修为的体现。影响并能提高画家修为的就是个人的文学修养。意境、文学修养都是无形的，而意境的来源是内心深处的感受，文学修养会源源不断地提供这份营养。”她还提到叶廷芳先生的说法：“文学和绘画看起来是两门，但在‘美学’这个关节点上二者是相通的。”[26]以上说的是文学与绘画、音乐、戏剧等艺术形式的关系，虽然没有提到书法，但是也可以给我们思考书法的发展提供借鉴。

巩绪发曾经讲到，中国的书法并不是单纯的技术演示，而是一种文化呈现，“技法、形式只是书法的物质层面和基本需要，‘深识书者，唯观神采，不见字形’（张怀瓘《文字论》），强调的是书法的精神格调、气韵神采和审美境界。启功说:‘自古以来，中国两种人书法写得最好，一是三岁孩童，二是积学大儒①。’此语貌似玩笑，却道出了中国书法艺术的本质与境界，给人很深的启发与思考。既雕既琢复归于朴，当代书家需要做的是静下心来，走进书斋，读书以明理，研阅以穷照，补齐短板，提升综合素养，让中国书法真正实现其内在精神与文化的回归。”[27]启功针对书法与文化之间的关系说“写书法其实在写文化，我不赞成把几岁的小孩评为书法家。书法中收放、节奏、对接、墨法、章法等，是一个复杂的系统工程，其实到头来书法写的是人生的感悟、阅历、文化，不能哭了半天不知道谁死了。[28]”

其实，现在一些专业人士已经开始思考书法专业的缺点，是专注技法的训练呢，还是兼顾其他方面呢，例如文学、语言文字学、历史学等？但是如果要兼顾，和这些传统专业的区别在哪里？现在一些书法专业的学生也在辅修一些文学、文字学、历史学方面的课程，是为了加强其他方面的修养。那么这样培养出的学生同这些传统专业培养出的学生而从事书法练习的人又有什么区别？传统上，人们并不把书法作为专业来研修，认为写好字或者书法过得去是一个读书人分内的事。旧时的文人，只有当他们无法维持生活的时候，才从事卖文卖字、或篆刻来谋生。这是万不得已的事情，人们一般提起这种事也会感到羞耻。

解放后一直并没有大规模的民间书法组织，只是到了1981 年才成立中国书法协会，其中一个原因就是，当时很多人并不认为书法属于艺术。历史上人们也多不愿意炫耀自己的书法，可是许多现代书家却动辄说别人不懂书法。启功说，他不懂太多的理论，只知道写出来的字，挂起来别人觉得好就可以。如果别人都不首肯，还自以为别人不懂书法，这种做法是不行的。

刘涛提到中华书局编辑李天飞的一种说法：“学者字病在不爱临帖，书家字病在不爱读书。[29]”这句话概括了我们上面说的书法中的“法度”和“文化”的关系。

五、书法艺术的创新发展和国家通用语言文字

书法是一门独特的艺术，它更加强调书写者文化的重要，学养的重要。当然书法也像其他一些艺术一样，它的发展要遵从艺术发展的普遍规律。艺术要有创新，然而没有个性的创新，路只会越走越窄。但如何创新，又成为一个问题。如果在没有深厚的人文底蕴的前提下，为创新而创新，就又容易陷入到狂怪的风格里面。

启功的书法平正纯熟，用笔像庖丁解牛的刀，纵笔总是处于游刃有余的境地。他自己说过喜欢比较典雅的一路，不喜欢狂怪的一路。“启先生不反对书法的创新，他认为一个时代，必然有一个时代的新风格和新流派出现，但是他反对盲目的、趋附时尚毫无根据的所谓创新。[30]”他在《论书绝句一百首》之九十八首说过：“亦自矜持亦任真，亦随俗媚亦因人。亦知狗马常难似，不和青红画鬼神。”他对这首绝句解释说：“临古法书，求其肖似，而拘泥矜持，不啻邯郸学步。迨乎放笔自运，分行布白，可得己出矣，而点画荒率，每招杜撰之讥。且自运稍久，临古又无入处。其病所由，盖临古不深，而自运又复不熟耳。乃知书虽一艺，但非率尔可工。其心须放，其眼须精，其手须勤。回忆每临帖一通之后，放笔作字，必有一丝进境，然无从有意求之。”[31]启功可以说真正理解了临古和创新的痛处。

创新应该是在无意中获得的，如果临古帖不熟练，或者从不临习古帖，而刻意创新，就会成为头重脚轻根底浅的蒿草。启功也写草书，其草书游刃有余，就如同进到了无纸无笔的境地，尽情地游笔纵横。可是现在一些所谓的草书，就如同无头的苍蝇，信笔乱撞，这样的创新，就很危险了。

黄苗子说：“在北京，有时候和爱好书法革新的青年朋友讨论，我总是认为有沈尹默、启功这样传统功力很深的书法家是当代文化的幸运，这正如中国画当中有齐白石、黄宾虹、张大千一样，是给我们承先启后的过渡提供桥梁。艺术的发展是依附社会的发展，由渐变到突变的，不能没有根芽，没有原绪，就凭空长出艺术之花。因此，扎扎实实的艺术基本功，还要从老一辈学。至于掌握了规律之后自己怎么变，那是自己的事；如果‘乱和青红画鬼神’卖野人头，可能此路不通。[32]”

书法艺术的发展还面临如何适应现代社会的问题。这需要从两个方面来谈：一是书写内容，二是书写形式。前面我们说到，一些支持“文人书法”的人，要求书法艺术工作者不仅要执笔有法，而且要腹有诗书。这样才有可能恣意地任情地书写自己创作的诗文，而不只是抄写古代前贤的诗文。如果只是摘抄和拼凑前人的诗文，那跟古代的抄经生没有多少区别。

如果仍然固执地要求自己用古代汉语写古代文章再创作书法，在当下是很不合适的。在现在的教育体系中，虽然有古典文学方面的研究者，但是他们大多不能自己创作古典诗文。古代汉语汉字研究者，兼顾擅长古代文学创作的也不多。书法艺术专业的学生，在古典诗文方面的修养又很难达到理想的水平。这样就造成现在的书法工作者大都是摘抄古典诗文。

我们认为，现代社会的书法艺术应该书写现代社会鲜活的内容，而最鲜活的就是我们日常提倡的国家通用语言——普通话，放弃用文言文表达的书法创作内容。同时，我们的汉字也应该是日常看到的国家通用文字——规范汉字。

2020 年“中国书法·年展”在征集作品的时候，“提倡投稿作者自撰书写内容，文白均可”，作品登记要求注明书写内容是否“自撰”。这是书法协会应对语言现代化的一个表现，只是现代作者如果自己创作文言文章，自然不能免于“讥弹”。

古代流传下来的书法艺术作品的内容很多，有的抄录前代的经典，例如蔡邕书写的石经、正始石经等，更多是书写时文，就是当时的通行语言。甲骨文的卜辞是实用性的书写，王羲之的《兰亭集序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《黄州寒食帖》等都是书家自己用当时通用的书面语创作的。当然还有更多的是当时实用性的简札、便条、药方或童蒙课字，内容反映的更是当时的时代。

古代的书法艺术更多地也是书写当时的书面语。那么，现代社会的书法工作者也应该用笔墨记录和反映我们当下的时代，书写我们当代的书面语。这就是现在人们常说的：笔墨应该跟随时代。如果我们不能做到书写当代的话语，那么就说明我们的书法艺术离社会大众越来越远。

黄梅戏导演胡连翠执导了10 多部黄梅电视音乐剧。其中的黄梅唱段都把安庆方言改成了普通话。有人把他叫做胡大胆。胡导演说，把方言改成普通话是为了争取全国的观众。中国传统艺术都有一个如何适应现代社会的问题，书法也同样面临类似的问题。

在书写形式方面，现代书法也需要有创新。现代规范汉字是通行文字，书法艺术工作者应该积极在实践中书写规范汉字，而不是一提到书法就必须用繁体字。繁体字虽然在一些领域内使用，但其通行范围是相对有限的。有很多人说，繁体字比简体字美观，这是没有道理的。如果说一个人简体字写的不好看，那是书法艺术功力不够，跟字体的繁简没有关系。像启功那样的书法艺术家，繁体字写得好看，简体字写得照样美观。可见，字写得美或丑，和繁简无关。

汉字发展的总体趋势是趋简的，书法艺术应该勇于探索新的汉字结体美学规律，而不是把能否美观与繁简关联。为什么要探索汉字结体的新的美学规律呢？现在简体字中的一些字形，取用的是古代一些繁体字的草书字体。例如“书”，它是繁体“書”的草体的一种形式。如果现代用楷体书写“书”字，他的字形均衡原则不如繁体“書”容易把握，需要我们在实践中探索。

简体字中的一些记号偏旁，如“又”，在“汉”“邓”“鸡”“观”“对”“树”等字形中分别代表了原来繁体字中不同的部件，怎样在简化字中处理好不同部件的关系，形成和谐美观的整体，是现代书法美学规律需要积极探索的。

除了字形方面的积极探索之外，我们也要考虑书法作品的章法如何适应现代社会的问题。以前住房大多厅堂高深，悬挂竖式书法作品就比较合宜。现代社会，很多人都住进楼房，房间高度有了很大的限制，如何适应现代社会的居住环境，也需要现代书法艺术工作者积极探索。我们提倡探索切合现代排版形式的书法艺术形式。

总之，现代的书法艺术，应该继承传统书法的法度和文化，这样才能有肥沃的土壤，坚实的地基；也应该适应时代语言文字发展现实，大胆创新，为时代服务，这样才能接地气，有十足的发展后劲。书法创新不仅表现在艺术观念方面，还表现在书写内容以及书写形式方面，紧密配合国家通用语言文字的发展。

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