艺术片有深度好看吗（艺术片如何突围）
2013年前后的那几年，可能是酒仙桥的咖啡馆近十年中最热闹的几年。
“大家都在咖啡馆聊电影项目、聊融资、聊资金的进入、安排……侃侃而谈。”张逸松的记忆里，中国电影市场最繁荣的时期，大概有这样的情形。
而那恰好也是网剧刚起步的时期，咖啡馆里，大家口中的项目，变得多元起来。
“但是这个东西很快就变味了，你会发现每个人都在聊这些，很大的项目，要找哪些当时的流量艺人，都写在那些ppt里了，有些看着就很不靠谱。”
张逸松，毕业于北京电影学院管理系，从业二十年的影视制片人，现任北京电视艺术中心有限公司总经理。
投资、制作作品有：《心迷宫》《咱们结婚吧》《功夫瑜伽》《邪不压正》，电视剧《繁花》等等；负责发行影片有《路边野餐》《撞死了一只羊》《无问西东》等。
对国内电影市场来说，制片相对其他工种而言，其工作内容对大众来说会显得有些模糊。那么，什么是制片人？如何成为一位一名真正的制片人？是否只要“会找钱”就可以？
这些问题，张逸松给出了他的答案。
后浪电影：您从事多年的制片工作，如今和过去有哪些大的差别吗？
张逸松：我入行的时候是21世纪初，那会还是小制片。我个人的感觉是现在机会多了。
我当时刚毕业的时候没有那么多的片子拍，很多同学毕了业以后，找不到太对口的工作，不得不转行。
03、04 年那会，我们还算运气好，赶上了中国商业片的起步。
从《英雄》开始，到后面几部大制作的中国商业片，包括院线制出来了，让整个电影有更多的机会，但相比现在而言，它的机会还是单一的。
《英雄》（2002）
第一，那会儿的总体票房还是很低的，片量也不高。第二，它没有其它产品类型，要不拍电影，要不拍电视剧。
大学毕业的时候能拍电视电影就觉得很开心了，CCTV-6 频道经常拍，但那会儿没有所谓的网络平台，包括现在的短视频平台，它每年的产量就那么多。
现在机会多了，门槛也降低了。
我们毕业那会儿进剧组，会发现大多数剧组都是师兄弟。
我第一次拍戏就遇到电影学院89、90届的一拨人，尤其是管理系的大师哥，比我早十几届，他们对我很好也很照顾我，也很愿意教我。
但现在一些年轻剧组，比较创新型的短视频类型，你会发现很多都不是科班出身，门槛降低了很多，也容易了很多。当然也会出现良莠不齐。
北京电视艺术中心是中国第一个电视剧制作机构，拍摄过《渴望》《编辑部的故事》《四世同堂》《贫嘴张大民的幸福生活》。
《编辑部的故事》（1992）
作为企业一定有所为，有所不为。
我觉得那天李宁讲得特别好，作为企业，应该有类型化，做自己擅长的东西，这样对整个市场是好的。
但作为个人来说，创作选择当然是多元化，越多越好。
我觉得核心一点，尤其是这三年疫情下来，现在还留在行业里的，我相信大多数是真正热爱电影的人。
他们不会去计较那么多东西，愿意坚持。当我们聊到一部片子，大家还能几天几夜地去探讨。
后浪电影：就像您参与过的创作者，有些是已经非常成功的，比方《邪不压正》的姜文、《繁花》的王家卫。但您也参与过一些新导演的作品，像《心迷宫》的导演忻钰坤，所以您在关注新导演作品的时候，会去考虑哪些方面？
张逸松：首先，新导演的问题是完成度，反而不是故事本身有多好。
因为新导演的剧本也好，拍摄也好，一定会有瑕疵，毕竟没有太多经验，没有太丰富的阅历，在处理摄制组现场发生的一些问题上，多少会有一些瑕疵。所以剧本的好是他一个前期的保证。
《心迷宫》当时我看的时候特别意外。
《心迷宫》（2014）
开始导演想拍一个类型片，因为没钱才拍成文艺片。其实《心迷宫》（的本子）是个标准的类型片，悬疑、犯罪、推理，包括几层反转，这是一个很复杂又极其标准的类型片结构。
你说这个东西，如果单看剧本，它不会认为是这样的。
我很遗憾，进入到这个项目时稍微有点晚，他已经拍得差不多了。
那会儿也没有太多创投、影展的机会。
本来我们跟他和他的制片人谈过，我们再给一点钱，让他们重拍，完全让拍成类型片。
当然导演有各种各样的原因，无法做到重拍，后来也理解导演的再创作，激情、投入的精力可能也没有那么高了。
《心迷宫》（2014）
忻钰坤能把故事讲得特别明白，这一点很重要。
那个故事是别人提供给他的，但他可以讲得很好听。
第二，我觉得忻钰坤导演，跟他合作很开心，他虽然很有自己的坚持，但他也能听进去好的意见。
我们最终的上映版剪掉了很大一部分片长，当然是王红卫老师帮他剪的。
当时王老师给忻钰坤说了一句话，时隔7、8年我都记着：不要因为豆瓣的0. 5分，放弃五万、 十万的观众。
王红卫老师
一部影片能让更多的观众看到更重要，而忻钰坤导演虽然有点难过，但他最后也接受了。
他剪的时候也很痛苦，因为对于导演来说，保证故事完整性是前提。但我们要想的是，每天可以多一个黄金场，让更多的观众去看到他的片子。
后浪电影：发行《撞死了一只羊》《无问西东》等影片，参与了毕赣的处女作《路边野餐》，是什么契机让你产生合作的兴趣？
张逸松：当时我在太合做总经理，我们当时已经确定要筹备一个好的发行团队。
我们发的第一个是《心迷宫》，《心迷宫》之后，大家觉得我们愿意去帮助和读解这些影片，所以也是经人推荐，听说了《路边野餐》。
《路边野餐》（2015）
这个片子我们当时看完感触特别大，它其实就是一部《金刚经》，佛陀拿着缽盂讨完了所有的东西，坐在菩提树下，开始跟他的徒弟们去讲人生的故事或生命的哲理。
一个新导演的处女作能有这么深的文化起点，我们就相信毕赣导演未来不可限量。
《路边野餐》（2015）
我们现在也看到很多所谓的文艺片的创投项目，大家更多关注私影像，更多地表达自己的内容。
而毕赣不是，他拥有一个很大的主题，而这种大主题他又是可以驾驭的。
今年创投上有一个项目很不错，但它是一个史诗类的电影，不是一个年轻导演能拍的。
即便他了解故事，但对于选题的吃透程度其实是难的。
而《路边野餐》不是，它有一个看似很简单的、但比较容易把控的拍摄方案。
《路边野餐》（2015）
我们当时甚至想过《路边野餐》的档期，在每座城市夏天的第一场雨这一天来上映，每个座位底下可能会放一本《金刚经》，观众不要带任何雨具，让你的灵魂和肉体一起跟随电影经受一场雨水。
原本做了很多这方面的策划，但实现起来，对于当年的电影环境、对一个新人导演来说，确实难度太大了。
对于影院来说也有问题，上映时间到底算哪一天？怎么开密钥？
《撞死了一只羊》是发行《心迷宫》的团队，我个人觉得是万玛才旦导演在自己作品中，一次很大的突破，包括视觉化的风格，对于故事讲述的完整性，如果你对藏地文化不了解，这部作品会很友好。
《撞死了一只羊》（2018）
跟《气球》和《塔洛》都不太一样的。
做好一个文艺片的营销工作，首先得愿意去读懂它，其次片子本身质量确实好。任何一个电影发行好了，都不是发行的功劳，而是影片的功劳。
片子好了，我们觉得它基本在合格位置，片子好看，自然会越来越多人看。自媒体这么发达，做再多的营销工作都不如大家发个朋友圈，豆瓣底下打个分来得快。
所以我从来没有想过那些片子会赚钱，包括《地球最后的夜晚》。
《地球最后的夜晚》（2018）
一个电影如果做好发行，核心的工作是先把它当做一个好电影去做，不要在意它能赚多少。
每次做电影的时候，我们先想好这部电影我们怎么做不赔，怎么照顾到基本面，怎么样让更多的观众去看到它的好，发行只是推波助澜。
没有烂故事只有不会讲故事的人POST WAVE FILM后浪电影：您在“讲好中国故事需不需要国际视野”的论坛上认为要先讲好自己的故事，可以谈谈什么样的故事会让你更感兴趣、更认同吗？
张逸松：原则上没有烂故事，只有不会讲故事的人。这是我一直以来的一个观念。
跟郭德纲相声或者单田芳评书一样，同样的故事，同样的传统脚本，经典，但大家还是喜欢。
我觉得电影是一样的，同样的题材，原来也能看到不同的电影会被几个导演翻拍，或者一个经典名著，比如莎尔比亚的经典戏剧、包括很多神话故事。
这两年不同的人在拍《封神榜》，有好的也有不好的。一个能打动自己、也能打动观众的故事才是一个好故事。
《新神榜：杨戬》（2022）
中国从来不缺好故事，这么多年来一直缺的是会讲好故事的人。
后浪电影：今年的创投会，哪些项目给您留下了深刻的印象？
张逸松：你会发现在你看到成片的时候，所有的困难它都不再有了。
我刚入行的时候，师傅跟我讲过，也是一个非常优秀的制片主任，做过《天地英雄》，他说没有拍不完的戏，只有拍不完戏的人。
张逸松在《功夫瑜伽》片场
任何一部戏它再难，再遇到问题，有各种外界的、内部的困难都有可能出现，但只要坚持，它一定会拍完，但中间就有人坚持不下去。
这么多年下来，每个项目都有困难，有对外沟通的问题，有对内决策的问题，团队是否能够一直持续的拧成一股劲往前跑。
但是你最终发现都过来了。很多时候是我们看定剪的时候，你会发现所有的不快、所有的委屈、所有的难处都可以忽略不计。
你说真正的问题，我觉得要保重身体，这么多年下来确实看到身边很多人，包括自己，最大的问题是对于身体的不爱惜。
这个行业里确实大多数人的生活习惯都不好，并不是不能有好的生活习惯，当然会有一些突发的情况，你不得不去，但有些自己要调整。
我自己的一部戏，拍完的时候生了一场很重的病，那天我才意识到身体很重要。
之前有几个很年轻的朋友，因为特殊的病离开了。30多岁就走了，都是年轻有为的人。
我跟所有身边的朋友都说：拍戏不是玩命，玩命也拍不好戏。
因为你在不断的透支过程中，会发现你干的很多工作是错的。
我自己回想过来，强度那么大的时候，你做的一些决定，并不是最聪明或最准确的。因为你在休息得不到充分保证的时候，大脑是缺氧的。
年轻朋友要入行，我说第一件事情是身体是本钱。
那次生病之后，我歇了很长时间，也因为这件事情耽误了别人的工作进度，我心里特别后悔，但是你不经历又体会不到。
后浪电影：这次创投有让您产生这种情绪变化比较大的作品吗？
张逸松：有让我意外的项目。有一部叫《再见，乌苏里斯克》，讲两个远东倒爷的故事， 90 年代的中国人去俄罗斯倒东西。
这是两个90后小孩写得在他们出生前后的故事，我当时问他们，为什么要写这个年代？虽然里面有很多的稚嫩，还没有真正谈过太多感情的事。
我也跟他们开过玩笑，我说你感情不受伤，你写不出来这样的一个好剧本。它讲了关于中国人对情感的一种分析、克制、不舍，很像一个老导演去关注的事情，但他们的回答让我感到特别意外。
“我们不觉得90年代的东西就老，我们反而很向往那样的感情。”他们还说现在的感情太快了，来得很浓烈，但消散得很快。
那样的感情，它可以持续10多年。所以，我也坚信一个好故事，不管什么时候，都可以打动你。
这也证明了陈可辛导演的《甜蜜蜜》，在那个年代，讲刚到香港的两个大陆人的故事。像《美国往事》《教父》这样的电影，它到现在依旧有观众。
《甜蜜蜜》（1996）
另外一个《之子之父》，也是小同志写了一个很大的题材。我说为什么你会写这么大的东西，他写了从山东到香港的警察，在香港50年的变迁。
早期香港是有一批武警，从山东威海过去的，几段故事的纠葛和现在年轻人的变化。
我觉得特别像一个在香港漂泊多年的人，游子写给母亲的，或者写给自己的一封情书。它不像一个年轻小孩写的，但我看到了创作者的勇气。
这些新生力量，特别敢于去尝试，当然还有更优秀适合他们拍的、剧本完成度非常高的项目，但这两个是让我比较意外的。
后浪电影：年轻创作者的创作主题很多依然聚焦在“私影像”之上，这与市场需求有所距离，您如何看待这种差距，二者有可能达到平衡吗？
张逸松：要看我们怎么理解私影像。《阳光灿烂的日子》算不算私影像？
《阳光灿烂的日子》（1994）
那是一个只有他们那代人才经历，而且是一小部分人才经历过的故事，不是那个年代所有人都会经历过的故事，但它不是只能打动那一小拨人。
它甚至被当时很多国外杂志给了极高的评价。
什么叫私影像？我觉得包括王家卫导演的很多电影，很多关于时间，关于距离的执着。
我相信很多优秀的电影，包括《罗拉快跑》《天使爱美丽》，它都不像“放之四海皆准”的故事，它不是传统好莱坞类型片，它不是经典话剧改编的故事。
《天使爱美丽》（2001）
它有自己独特的视角、关注点、人物命运，它依旧很好看，被大家奉为经典。
所以又回到我刚才说的问题，选择项目的时候，到底该选什么样的故事？能够打动自己的故事，这是一定的。我相信它的真实性，才敢让它去打动别人。
所以我觉得私影像的问题是，你讲述一个感动自己的故事是应该的，但是不要用一个只能感动自己的方法去讲这个故事。
后浪电影：制片和发行是截然不同的，我相信您在选择影片的时候，也会有您个人的偏好，并不完全基于一个商业性的考虑。您会怎样去判断某个影片值不值去加入？
张逸松：电影绝大多数情况下要花费很多钱，所以任何一部电影都要考虑商业元素。
因为电影它不像美术，或者可以一个人用极低成本、用自我表达的方式去完成的艺术形式。电影是团队协作才能完成的。
电影出生在一个咖啡馆里，它没有出生在殿堂，而是民间，是在出生那天就注定了要满足人们一些精神需求的产品，也不是仅供一小部分人去体味的东西，跟芭蕾舞还不太一样。
电影的基本商业属性是挺重要的环节。即便我们在做这些片子的时候，可能看起来会有点风险，我们依旧要把影片的风险规避到最小化。
作为一个电影公司来说，我很感激太合的董事会同意我拿出一部分利润去培养年轻导演，去做我们认为好的、未来可能有发展的片子，包括博纳他们都开始做这类的尝试。
我觉得电影首先要顾及商业，但一个电影公司不能眼睛里只有商业。
即便是好莱坞，像索尼、哥伦比亚、三星，也有一个索尼经典，去拍那些可能会对上市公司有影响的，财务报表上不好看的项目，去做实验。电影行业需要这些愿意为之努力，勇敢做尝试的人。
这就是那天我在论坛上说的责任感，我们去拍一些主旋律内容的电影，个人认为拍不好是因为我们能力不够。
为什么大家一说到主旋律都说拍得不好看？但像《阿凡达》这样的电影，你把它整个外包装全部抛掉，就是一个特别传统的美国殖民主义电影和反殖民电影。
《美国队长》（2011）
漫威电影里，为什么队长一定是美国队长？为啥不能是巴西队长？它们都有主旋律的“魂”涵盖其中。
后浪电影：您平常比较擅长对哪些题材的研究？
张逸松：更极致一点的类型片，有动作的、稍微需要悬疑设计的、推理类的、史诗类的东西我会更喜欢，也愿意花功夫去研究。
我做片子的数量不多，朋友说我是个比较懒的人。但我做一个项目的，把相关的一切都横向吃透之后，我再去决定做它。
跟导演沟通项目的时候，不要导演说什么我都不知道，因为合作的这几个导演都是学识很渊博的，至少他们在说到某个事情的时候我得接得住。
具体哪些题材和类型不好说，很多时候是故事打动我。
虽然做公司的管理人需要很理性，但我有时候看项目的时候没那么理性，看到好看的故事也会很感动。
如何成为一名制片人POST WAVE FILM
后浪电影：作为一个成熟的制片人，在电影制作的流程中，最关键的因素是什么？
张逸松：每个项目都不一样。
我觉得应该是平衡，制片人站在中间位置，艺术质量要求和现有预算控制，包括资方的要求和创作者的诉求，整个创作团队之间现有资金的分配该如何倾向的一个平衡，还有人际关系之间，剧组很大，几百人上千人，他们之间该如何平衡？
制片人就像一个踩在钢丝上的人，两头担的是不一样的东西，但是你必须依靠这根平衡杆，永远让剧组保持在一个平衡线上。
它一定会左右摇摆，不可能稳稳地向前。而摇摆之中如何保持好平衡，如何成功走到钢丝的对面。
后浪电影：艺术片和类型片的制片工作有哪些不同？
张逸松：某种程度上，文艺片也是一种类型片，在学校的时候上过王红卫老师一节课，类型片案例分析。
我特别同意其中一句话：类型片是不接地气的，文艺片反而需要接地气。文艺片需要探讨的是人身边的故事，是人性本身。关于你、我、他，我们能够切实感受的事情。
而好的类型片，你讲得可能不是你身边经常发生的事。
它需要有一些类型片基本因素和结构，要讲王子和公主、特工爱上傻白甜的故事，观众喜欢看。
而文艺片不是，或者说是艺术片，它可以去做一些商业尝试的，或者做一些类型尝试。
因为很多新的类型都是从艺术片开始的，很多这样的题材，它成本低，回收渠道不太一样，它的可控范围会小。
所以它可以很接地气，可以是身边的故事。
《少年派的奇幻漂流》就是艺术片，我们不能说它是类型片，它是一个艺术商业片。但是艺术片也能取得商业成功，把艺术片和商业片做绝对的归类是有问题的。
但是大多数类型片是很难取得艺术片取得的成就的，这是肯定的。
《少年派的奇幻漂流》（2012）
奥斯卡永远不会给大的商业片很大的奖，柏林、戛纳更不会给这种最佳影片、最佳导演这种奖，这是类型片的区别。
回归本质去看这个事，你就能想明白该怎么做。
艺术片可以有很多类型元素，这两年的界限越来越模糊。
上大学我看的第一部电影，叫《天生杀人狂》，看完我的世界观、电影观就崩了。这到底是艺术片还是类型片？它具备类型片的一些元素，但它是个彻头彻尾的艺术片。
《天生杀人狂》（1994）
如果要类型片，我们应该怎么做？我们的演员要什么样？情节要怎么去调整？营销方案怎么去设计？
如果是艺术片，应该去怎么做？怎么去拿到资金？怎么去说服投资人？要不要先去电影节？影片本身定位了它该成什么样的产品，而不该是我们用类型去套影片本身，有点本末倒置。
后浪电影：艺术片先去走节展，效果会好一些吗？
张逸松：影展有好有不好，分人。
如果项目本身还不错，它需要更多的人去在行业里把项目做认知，去了解它。这样的项目就适合参加影展。
其次，导演得明白自己要拍什么，他知道自己这个故事本身，不仅仅局限于个人经历，他扩大到一些有代表性的东西上。
这种也适合影展，他很明白自己要怎么把它实现掉，怎么去说服投资人。
但有些导演可能不太适合在创投活动，反而会让他的分数降低。比如有的导演不太愿意在很多人面前去讲话，他紧张。他可能写的剧本内容都很不错，但他不太会表达。
他可能更适合小范围的类型活动，不是这么大规模的。
因为你站在台上会很紧张，台下坐的都是评委、专家，要大概说15分钟，一个人去讲这个东西，其实是有难度的。
当然《速食》导演就很好，他很明白这个项目适合投创投，但是就 100 万，不花很多钱，你们给我点我就干了。
他很自信地讲了故事，包括章明老师说你这个故事是不是骗我们的？他说了一个他在越南街头偶遇了一个女生，他5天没说话，因为他不认识人了。遇到了一个女孩，其实女孩是个小偷，但他俩人聊天，女孩正好想练英语，所以就不偷你了。
我后来跟导演聊天，我说即便是你编的，我也觉得很好，但是我相信没必要去撒谎。你把一个编的故事都给讲到让我们相信了，很有趣很好玩。
我觉得创投给的机会，不仅仅是让老师给你几句评价，它更重要的是让参与创投的，还有很多旁听单位、机构的人能够了解你。而这些人之前是看不到剧本的，甚至看不到PPT。他们如何判断？
就是通过你这15分钟的pitch和10分钟的回答。
不太会营销、但剧本写得很好的创作者，适合去一些训练营，有更多时间跟导师们长期在一起，让别人去了解你。
因为这些年轻导演身上都有一些明显的缺点，但也有他们可贵的优点，需要有人去帮助他们，把缺点隐藏起来，把优点开发出来。
他们有时候自己都没意识，哪里是他的优点。
后浪电影：想入行成为制片人，应该具备怎样的能力？
张逸松：你只要找着钱，理论上你都是制片人。
国内有很多所谓的制片人班或者EMBA班，大家都是制片人，我也迷迷糊糊地上过这种课。
当时电影学院也要办，说希望我们回去调整一下学员结构。我也有去听过，好多制片人在问我，这片子我该不该参与？
制片其实某种程度上它是一个技术活，是有门槛要求的，但现在我们行业里现在断层了，现在我们有很多制片主任、投资人老板，但缺的是优秀的执行制片人（First AD）。
制片人这个词是好莱坞电影结构里出现的职位，前苏联的体系里是没有这个职位的。
你看制片主任这个词，一听就是前苏联那套对吧，其实英文是production manager（制片经理）。制片人只要找到合适的编剧、导演、选好演员，定好调子，联系发行方、宣传方基本上就OK了。
大量的工作是执行制片人在做，但是我们国内确实专业的不多。
我们很多资深的制片人，他们在拍摄期的经验是很丰富的，但进入后期就会越来越弱，包括营销的配合也不太好。
而这两年我们国内电影的升级，其实能看到对于后期的依赖比重变得越来越多。但很多制片主任确实以前不是学这个的，学历都不太高，英文水平、外文沟通能力也不好。对于很多新技术的学习和理解，是需要跨越障碍的。
这其实就是我们现在面临的问题，国内特别缺这种所谓的专业制片人，他们能把事情比较好的实现，或协助导演实现出来。
好莱坞、中国香港有很多这样的人才，以前是从第一副导演转过来的。First AD负责排计划，去了解剧组生产，了解每个环节的安排的一个人。
而我们的制片主任，是从现场制片上来的，对于整个大周期的结构概念有先天性的不足。如果这方面的专业性人才能够不足，也能让我们的电影行业再往上提高一些。
首先致力于做制片的人，一定不要认为自己只是去订个盒、算个账、买个东西。我师傅以前跟我讲过，控制预算的根本是控制周期，周期可控了预算才可控。
我很感谢王家卫导演，在拍摄《繁花》的时候，周期表要从我的部分来通过的，有一些是我跟统筹商量完以后，再去调整。这是一个比较好的良性的合作机制。
因为只有我们这些部门才知道哪些东西是可以拍的，哪些东西还是没有问题的，哪里是还需要调整的。
《繁花》（2023）
第二，制片人要有一定文化程度。要有好的嗅觉，嗅觉是商机。你能知道下一步的东西在哪，下一个机会在哪，下个电影的点在哪？
要有好的味觉，你能去品味电影的内涵，它的闪光点是什么？很多好的项目是从垃圾箱里捡出来的。它为什么能捡出来？很多项目第一次砸吧的时候没什么味，是越砸吧越有味。
我当时做《咱们结婚吧》的时候，因为是韩国的版权，项目先拿到国内很多公司去推介，包括完美影视，他们没要才给到我手里。
《咱们结婚吧》（2015）
当时太合还不是一线公司，我看完之后特别喜欢，再把这个东西拿下来，给了刘江导演，导演看完特别喜欢。
你要不断琢磨一个项目它的机会在哪，流转来流转去，是不是每个人能看到机会？再有一个强大的心脏，因为你每天遇到的都是烂事。
我跟他们说你们只要给我打电话，一定没好事。
我在剧组最开心的时候是没人理我的时候，这个项目一定特别好，大家都很顺利。只要一有电话来，肯定又有什么事，挑战你的心理承受能力。
很多时候年轻人的心理承受能力是个问题，他们不太愿意去坚韧地干一些事，但电影往往成功就是那最后的1%。
我一直认为电影是一个独木桥，电影不是康庄大岛，就是大家在一起努力去做。而挤下去的人，是失败的自己，而并不是别人。
对于年轻人来说，除了有一个敏锐的去找寻机会的嗅觉，一个好的品味项目的味觉，一个强大的心脏，一个坚持不懈的精神，最后就是热爱电影。
我们看到每一个成功的电影人，都是热爱电影的人，要不然他不会成功。
作者丨飞檐
影像作为媒介的可能性。
采访 | 飞檐 编辑丨 你大怡儿 排版丨石页
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