香港新浪潮电影的共同特征（香港电影新浪潮）

1979年是香港电影最为重要的一年，因为在这一年里，香港电影新浪潮运动正式拉开了帷幕，这场持续了整整10年的电影运动，影响了香港电影近40年的发展。

上个世纪六十年代后期至七十年代 ， 香港经历经济发展的黄金时代 ，一跃成为“亚洲四小龙”之首，世 界性的金融中心之一。经济的发展影响到电影，香港电影实现了现代化的转型，形成了独具特色的香港主流电影(如功夫片、市民喜剧片、警匪片 、奇案片等)。到七十年代末，香港电影的类型化已经达到相当高的程度，几乎可以与好莱坞的类型电影分庭抗礼，但鲜有风格清新独特的艺术片问世。

1974年上映的《鬼马双星》，标志着许冠文、许冠杰兄弟开创了香港第一个“喜剧时代”——市民喜剧，香港民众对此类非常接地气喜剧的喜爱，表示当时随着经济的发展，香港民众对电影的需求在不断提高。也间接促进了“新浪潮”运动的诞生。

这个时候，在法国掀起的以让·吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布洛尔、雅克·里维特为代表的“新浪潮”运动已经结束，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。

虽然法国“新浪潮运动”已经结束，但是它的种子却慢慢飘来了东风，开始在香港发芽。再加上一批在在美国或英国攻读电影课程的年轻人开始回到香港，一场轰轰烈烈的电影运动正在酝酿。

1976年，曾在伦敦电影学院进修电影及在英国BBC电视台工作的梁普智开始独立执导电影，他的第一部作品就是和萧芳芳的《跳灰》，该片创立了香港纪录式的拍片方式，对于电影的拍摄手法也作了大胆的尝试。用滤色镜单色调来表现情绪，大量运用无技巧剪辑以及变焦镜头，在音乐上则采用了大量的吹奏乐和打击乐，用“戏仿”的手段来塑造一个反英雄的形象。

梁普智

该片一改过去香港影片中挥之不去的“怀旧情结”和一成不变的武打风，用近乎于纪录片的方式表现了现代意识，从而敲响了香港“新浪潮”运动的前奏。

1978年8月18日，电影杂志《大特写》（《香港电影双周刊》的前身）发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，这篇文章鼓励了一批新人导演，称赞他们“ 冲劲 、 勇于 尝试 、 创新和接受新事物”，这篇文章的出现，激励了一大批电影工作者，变成了香港”新浪潮”电影的宣言书。

在这样的宣言下，独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”（噱头、拳头、枕头、鬼头）影片而开拓新路。在这样的背景下，这批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。

1979年，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件；章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀；徐克拍摄了“未来主义武侠片”《蝶变》还有翁维铨拍摄了《行规》，这是香港电影史册上最为重要的一年，它标志着“新浪潮”电影的正式诞生！

此后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。

在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。

而不少电视界的人才也加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影（如萧芳芳主演的《林亚珍》）。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。

香港“新浪潮”电影变得如火如荼，然而这股热潮并没有持续很久，到1983年，大部分“新浪潮”电影的主力都投入了商业电影浪潮，再加上这时候新艺城、嘉禾、德宝的崛起，香港电影进入了“三国”时代。“新浪潮”运动随之宣告结束。

“新浪潮”运动的特征

由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。

正因为如此，香港新浪潮电影非常重要的一个特征就是将法国“新浪潮”中诞生的“作者论”美学发挥的淋漓尽致，“作者论”美学是法国《电影手册》提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的理论观念。缘起于弗朗索瓦·特吕弗发表于该刊1955年二月号上的文章《阿里巴巴与“作者论”》，它指的是一个导演如果说在其一系列作品中表现出题材和风格上的某种一贯的特征，就可算其为自己作品的作者。

弗朗索瓦·特吕弗

香港“新浪潮”的每个人都具有自己鲜明的个人风格。"新浪潮”人物中许鞍华的大多数电影将悲剧美学淋漓尽致地展现，她会在传统题材上探讨新的东西，在外国电影的经验上发掘属于本土的东西。

许鞍华曾表示，引发自己走进电影界主要是黑泽明的武士片、张彻和胡金锥 的武打片，还有的便是法国“新浪潮”和欧洲电影，像伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、特吕弗。之后便是同样受了法国电影 "新浪潮”影响的台湾新电影旗手侯孝贤、杨德昌的片子。所以东西方的文化、情感、内核都锤炼了她的思想，她以悲悯情怀冷静观照世界,通过镜头客观地记录人的命运,始终执着于对身份的思考和对家园的寻找。

许鞍华的电影风格在《投奔怒海》中能够很强烈感受，这部电影是香港“新浪潮”的经典之作，许鞍华以纪实的手法将镜头视角对准一个严肃的主题，对越南战后新经济区的惨状给予了写实性描述，以新闻记者的视觉和新闻报道的态度，对整个大环境的萧条败落致以无情的怀疑与批判。

投奔怒海

而徐克的《蝶变》开创的“未来主义武侠片”类型更是成为后来香港 “第二浪潮”（当时的一些编剧、副导演 如关锦鹏、王家卫、陈嘉上、张坚庭等在 后来逐渐蜕变为重要的电影作者，他们 脱胎于"新浪潮”，后被成为“第二浪 潮”）主将王家卫拍摄《九一神雕侠侣》 时借鉴的经典范本。

而谭家明无论是古装武侠、时装青春、爱情喜剧、黑帮枪战，横跨类型与题材，不变的是极其强烈的画面形式感与剪接个性。在其1980年的处女作《名剑》，谭家明将一套完整的色彩表意与快速剪接方式直接运用在其时尚被认为是为“想象中国”代言的古装武侠片上。

谭家明

另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》（1982）、《最后的胜利》（1987）等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。

香港“新浪潮”运动的还有另外一个典型特征是巧妙将艺术与商业结合。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的导演手法也令观众耳目一新。

在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛；在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功；这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。

但是也是因为刻意注重商业化，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。再加上都是小成本电影，这也是导致香港“新浪潮”电影衰弱的重要原因。

香港“新浪潮”电影的意义

香港“新浪潮”电影对香港电影的意义可以说分为三个方面：

其一：是对香港电影工业的革新作用，电影是工业文明的产物，所谓电影工业是指所的是专业化、规模化的制造，依靠大规模、精专细的分工构成一条流水线，服、化、道、摄、录、美、编、导、演各司其职，在工业流程的制约下共同完成电影的拍摄任务；在工业标准的推动下一起打造电影的产业链条。

而在“新浪潮”电影之前，邵氏电影一统天下，邵氏电影模仿的是3美国20年代流行的福特主义般的企业化的流水线制作的科学经营。不同的是，其它工业生产的每种产品都是一样的，而电影公司生产的每个产品都要是不同的。邵氏的制片模式是大制片厂制度的一环，每年制定固定的制片计划，确定下一季度制片的数量和类型，供应给香港本土和东南亚的邵氏院线。这种体系化的制片方式保证了影片的产量和质量，却相当程度的限制了艺术家的创作空间，导演没有自主权。

楚原与父亲张活游（右）。张活游是粤语片时代最具有代表性的男星之一

邵氏公司资深制片人黄家禧曾这样解释邵氏的电影制度：

“因为我们是大制片厂制度，要大量生产，就要有大量的合约导演、合约演员签在邵氏。他不能到外面去拍戏，但当时的那个气候，没有办法将一个人绑住，我们给的钱相当于‘包身’，包身的钱一般就比较少。

正因为演员、导演和邵氏之间的关系是合约制，由公司制片部制定剧本，提供给导演拍摄，也允许导演自编自导，但根本的问题在于利润上，邵氏从来不肯和导演（或者演员）分红，而仅仅是工资制。不论影片票房的成绩多么突出，或者失败，后果都有公司独立承担，不让导演共同分享。邵氏和导演的这种关系大大消弱了导演的积极性，

在这样的情况下，邵氏已经因为墨守成规而逐渐与香港电影环境脱节，到了70年代末，在“新浪潮”运动下，导演拥有了更多的自主权，,拥有了相对自由的创作空间。对电影工业起到了革新作用，此后兴起的新艺城、嘉禾、德宝的创作模式都受到了“新浪潮”运动的影响。

新艺城7怪，缔造了香港第二代喜剧辉煌

而在此基础上，影视文化环境得到改善。，电影杂志，香港电影金像奖、研讨会开始层出不穷。开拓了香港影视界的新领域。

其二：为香港电影输送了大量的电影人才，一大批新锐电影导演、电影演员纷纷涌现，许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等一大批优秀的电影人才创造了一大批的电影佳作，像徐克、吴宇森等现在还活跃在电影界

徐克和吴宇森夫妇

其三：为香港电影创作起到了发展作用，在“新浪潮”运动推动下，香港电影的拍摄与叙事、剪辑技巧都有了很大的变化，可以说香港电影表演美学进行了一次由戏曲/通俗剧模式向现代商业电影表演模式的现代化转型，片场制度下沿袭于二、三十年代上海电影的舞台剧式的表演，在七十年代末到八十年代初全面土崩瓦解，取而代之的是将表演作为整体声画表意的一部分或是实现导演个人意图的工具，而这种隐没或曰擦除电影表演的痕迹，甚至擦除明星的存在的电影创作机制，在新浪潮导演先后投入主流商业制作之后，又进行了自我颠覆，演员的表演，成为影片中最夺人眼球、最突出同时最绝对化的部分。

香港影视城

比如许鞍华摒弃传统的按时序进行的单线叙事方法，改为多视点叙事；摒弃传统的按时序进行的单线叙事方法，改为多视点叙事。还有谭家明表演始终与影片的其他构成要素一起共同参与了电影美学意义的建构，其与摄影、美术、剪辑、剧本等方面的关系不是简单的争锋或利用关系，而是一种基于良性循环意义上的互动。

在此基础上，香港电影类型丰富多元，一是对社会现实问题的敏锐触觉和感应，如《第一类型危险》直指当代香港的现实状况。二是对本土风貌的展示。如《疯劫》描写了发生在香港西环的一宗扑朔迷离的命案。片中的环境构成了一幅具有本土浓郁色彩的画卷。三是个人经验与集体回忆。如《父子情》讲述的是自传性质的个人经验，也是五六十年代香港人的集体回忆。四是女性的书写。如许鞍华的影片中对女性的婚姻、在社会中受到欺压以及悲剧命运的表现。五是对国家、民族以及海外华人的关注。如《似水流年》展现了港人在精神受到创伤后渴望回归故土的心路历程。

可以说在题材内容、表现形式、影像风格和技术手法各方面都进行了革新，呈现了题材丰富、类型繁复、形式多远的形态，从整体上提高了香港电影的思想性和艺术性。

总结

香港电影“新浪潮”是华语电影史上一次非常重要的电影运动，它不仅作用于香港半岛，还影响了中国第五代导演的发展，以及台湾电影的发展，可以说，华语电影到了现在，依然还没有彻底摆脱香港“电影”新浪潮运动的影响。

这场运动中流露出的流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，至今还在激发着电影创作者不断在电影道路上前行。

资料来源：

1、《香港电影新浪潮》

2、《西风东至——法国“新浪潮”余波下的“中国电影新浪潮”》

3、《新浪潮异色：谭家明电影的影像美学与互动表演》

4、《1979-1983年的香港电影新浪潮：短暂的激情》

5、《邵氏兄弟(香港)公司大制片厂制度分析》

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