跟着音乐的节拍练习（6-指尖下的音乐）

进一步开拓技术的练习方式

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  我在那些经过了长时间，应用了各种方法及变换重音的练习方式后，依然无法完全克服的冗长且艰难的乐段上，会进一步使用“技术的开拓练习”（developers）来训练我的双手。这个方式的练习不但能使我掌握住一些艰难的音符，同时还能增强手部的肌肉，使之行坚强的持久力。
  下面以C大调音阶来说明这个练习的方法：
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  谱例12
  

• 1．轻轻地从中央C开始弹，而后在上方九度的D音弹奏一个突强音，以D为轴心再下行轻轻地回到中央C，如此反复四次。
  2．从音阶的第二个音D开始，轻轻上行至九度的E音弹奏一个突强音,以E为轴心再下行回到D音，如此反复四次。
  3．从音阶的第三个音E开始……一直到这艰难段落中最后一个音符都被强调过为止。
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  上述训练手指的方法，可以应用在肖邦《降B小调奏鸣曲》整个第四乐章上，成是柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》最后一个乐章所有艰难的快速音群及八度进行上，以及李斯特《B小调奏鸣曲》结束时的八度乐段。
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  上面的练习适用于长乐段的训练，如果在乐曲中碰到一些较短的艰难乐段，我便采用“次级技术开拓练习”（junior developers）。现在以八度的半音阶来说明这个练习的方法：
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  谱例13

• 1．从每个艰难乐句的前两个音开始练起，两个音一组以半震动（手腕放松）的方式，反复弹奏四次后，继续第二个音与第三个音一组……一直到这个乐段的最后两个音符。
  2．回到开始，在先前两个音符后再加上一个音，成为三个音一组，以第三个音为轴心，上行下行反复练习四次。之后继续第二个音到第四个音，第四个音为轴心的练习，接着是第三个音到第五个音，以第五个音为轴心的练习……
  3．回到第一个音，这时是五个音为一组，以第五个音为轴心做练习。
  4．以七个音为一组，第七个音为轴心做练习。
  5．以九个音为一组，第九个音为轴心做练习。
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  “次级技术开拓练习”是以九个音符作为练习的极致。在较短的困难乐段上，诸如舒曼《交响练习曲》第十变奏上，或是肖邦《B小调奏鸣曲》第一乐章里以四度行进的音阶上，都可以使用这个方法。
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  无聊、平凡又花费时间，是使用上述练习方法所必须忍受的煎熬。但是乐曲只要通过了如上的磨炼，假以时日，你会发现，再艰难的乐曲到了我们手中，都能在演出时做到几乎完美的弹奏，出差错的几率可以说是“零”。

练习整首乐曲时应注意的事项

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  克服乐曲中艰难的乐段后，我们便能从整体上来练习一首乐曲，这时有一些细节是必须注意的：
  不要太过于夸张地表现在音乐进行中出现的延长记号，因为那会导致音乐的律动停止、音乐停滞，从而造成前后不连贯的后果。
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  各种不同的乐曲形式里，像诙谐曲、奏鸣曲等，都存在着一些“反复”的乐段。碰到这类乐曲，我总是建议弹奏者应服从作曲家所写下的反复记号。因为音乐并非任何急就章之下所能完成的事物。如果作曲家认为，欲完全了解与吸收他的音乐，必须通过“反复”，那么，弹奏者便需要依从他的命令。只有那些最没有耐性的人，才会否认反复记号的重要性。身为一位弹奏者，你可能十分熟悉乐曲里的每一个音符，但是你的听众却可能更希望，有再一次聆听主题的机会，因此不要轻易忽视反复记号的重要性。
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  诠释一首音乐作品，应该练习找出这首乐曲中重要的音符与乐段，并凸显它们。不要在一些不重要的音符上做过多的强调，因为那将使主题偏离，音乐的进行找不到方向。
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  当遇到一个乐句有重复出现两次的情况时，首先应该检查作曲家是否标明不同的弹奏方式；如果没有，我们便需要尽量运用想象力去创造出不同色彩的反复。例如以较为轻柔的音色表达重复。另外一些时候，当作曲家借着重复的乐句，来强调心情上的激增使音乐走到一个高峰时，我们便需要去建立这种逐步酝酿出来的高点。两个很好的例子是：肖邦的《第四号叙事曲》及海顿的《F小调变奏曲》。
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  当你碰到一些作为背景音乐的颤音（tremolo），或是不断重复的伴奏音型时，你必须着重于表现整个乐段所欲呈现的“气氛”，而不是将这些

背景音符很清楚地一一弹奏出来。在贝多芬的《悲怆奏鸣曲》第一乐章左手的八度颤音，及拉赫玛尼诺夫《升G小调前奏曲》右手的伴奏音型上，我们都需要懂得运用这些快速的小音符将音乐的气氛烘托出来。不过，当你初次接触一首乐曲时，必须很仔细地观察且确定，那些伴奏形态的音符并不包含任何主要旋律在内。例如在贝多芬《第九钢琴奏鸣曲》（作品14-1）的第一乐章，以琶音音型来表现主题的乐段中，我们非但不能以制造“气氛”的眼光来看这些琶音，相反，还得尽可能少用踏板，以免破坏了那些琶音如诗般吟唱的清晰度。

如果你有一双小手

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  如果你和我一样，有一双小手，那么，你一定也发现，采用分散和弦或滑音的式来弹奏和弦是十分必要的——但是得在不损害音乐自然流动的前提下才可行。
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  分散地弹奏和弦，除了可以将和弦从左弹到右（自低音到高音），同样，在利于音乐的表现下，也可以自右向左弹奏。弹奏时，最好在“拍子上”扎实又快速地落下这些分散的音符，使后面的音乐可以按照速度进行。如此，基本的节奏便不致被破坏了。在拉赫玛尼诺夫《第二号钢琴协奏曲》开始的和弦中，因为左手和弦音域太大，所以左手大拇指可以在其他音符同时发声之后，再轻轻地按下琴键，如此，琴弦依然能震动，和弦的完整亦不被破坏。

可以使用两种方式来弹奏圆滑音

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  当我第一次弹奏肖邦的《F小调夜曲》（Opus 55，No.l）时，科尔托教我用“运音”（portamento-type）的方式来弹奏圆滑的音乐线条：手指先分开放在欲弹奏的琴键上，手腕则聚集所有的力量，顺着音符的走向将“力”延续至每一个手指。如此，音与音之间便有十分黏密的感觉。但是当拉赫玛尼诺夫再一次教导我这首乐曲时，却告诉了我另外一种弹奏圆滑线条（legato）的方法——“回转的圆滑奏”（rounded-phrase-type）：从指尖到手肘是一个整体；弹奏时，指尖受着手腕及手肘的控制与带领，顺着音符的走向画一个半圆。如此，一个乐句从第一个音符到最后一个音符，弹奏出来的声音就好像流动成一个圆弧形，十分的圆顺、柔软。
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  上述两种方式的圆滑奏都能使音乐产生美妙的效果，但是不论哪一种方式，皆需经由训练，才可能在我们的手中发出优美的音乐。运用上，可以视每一部钢琴触键的需要做调整，也可以交互使用这两种方式于同一首乐曲，弹奏者拥有最大的自由决定他所希望出现的音色。当我弹奏舒曼《儿时情景》第一首乐曲时，在如歌似的主题上，我用的是“回转的圆滑奏”。而在舒伯特的《降A大调即兴曲》中，却用的是“运音的圆滑奏”。
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  当你发现在一个圆滑的线条中有一个需要强调的音符时，可以将手掌翻转起来，如图三的左手，预备好了之后再触键。这之间的音程愈大，手离开键盘的距离就愈需要大一些，如此，音乐的圆滑度才能被持续下去。

如何增强背谱的效果

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  在吸收一首新乐曲的过程中，“背谱”是极为重要且不可缺少的阶段。这个阶段是无法强求的，必须发生得很自然。如果你因为某些因素，必须加速这个阶段的进行时，我可以给予一些建议：在每日清晨，当头脑最清晰的时候练习背谱，而后在下午或晚间每一个练琴的时段中，加强复习半个钟头，尤其是临睡前的练习绝对不能少。有时，你或许会碰到极为棘手的乐段，可以试着就寝时将乐谱带至床前，一面想象着音乐的进行，一面练习用你的头脑默背音符，偶尔看一下乐谱以免背错。这样加强背谱，使你容易在熟睡时，将一切音符都深植于下意识里。

耳朵的训练应兼顾内外听觉的训练

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  在这个世界上，超出我们所想象，极大多数的人拥有绝对音感或是相对音感的耳朵，只有百分之二的人是与生俱来的音痴，无法分辨声音。因为我们都有这份被训练的潜能，因此耳朵的训练对每个人而言，都是非常重要的。一对受过训练的耳朵对于一位学习音乐的人来说，更是绝对地有利。这所有的训练，不仅要注意外在的听觉，同时也要发展内在听觉的能力。
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  在我跟随娜迪娅·布朗热学琴的时候，她总是要我在上和声课时远离钢琴，借以发展我内在的听觉能力。欲在钢琴的弹奏上训练自己的耳朵，可以先试着唱出每一首你正在练习的乐曲旋律，清楚音符的起伏和节奏形态。而后，当学习复音音乐时，必须能磨炼出一种边弹边唱的能力。那便是口中唱着任何一个声部，而手中弹奏着其他声部，互不干扰。经过了这类训练之后，在我们与乐团合作协奏曲时，便能毫不费力地唱出乐团重要的引导乐句，在必要的地方能够很准确地加入乐团，一起演奏。
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  钢琴家弹奏协奏曲时，他必须深切地了解一个重要的原则：不论和任何性质或大小的乐团合作（也许是世界一流的大乐团，也许是学生或业余的乐团），演奏一首协奏曲，永远都不可能是个人在表现，绝对是一位主奏者与一整个管弦乐团高度合作的结晶。因此，主奏者应该努力去赢得团员的赞同，肯定他对于乐曲的诠释与弹奏能力，并且有极高的意愿与他合作。
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  当钢琴家不满意协奏的结果时，通常错误都不是出自乐团或指挥，而是主奏者与乐团之间缺乏沟通、缺乏默契。因此，在练习时尝试着吟唱乐团的旋律，来训练你的耳朵，在忙碌的弹奏下仍能同时听着乐团的进行。你也要常常与指挥交换诠释上的意见，记下指挥对音乐的看法。因为指挥们通常都是受过极佳听觉训练的音乐家，有时候比你的老师或朋友都更能给予你良好的建议。在音乐进行时，要不断地注视指挥并帮助他，切勿干预他，让他能尽情地发挥他的乐器——乐团；而你，则尽情地发挥着你的乐器——钢琴。

给艺术家们的诫言

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  一个艺术家，充分了解他本身的能力，并以这个能力将他的思想和音乐理念作最均衡彻底的表现，远比与其他艺术家在单一能力上相较高下要来得重要。因为羡慕他人生理上的天赋，比如有好的记忆能力、一双大手等，并不能够使自己也同样拥有这一切能力。唯有通过努力，发挥你自己身体上的潜能，使之成为你所拥有的资赋，才是最真实的。因此，有一句谚语“永远不要垂涎邻人的财富”，应该是每一位音乐家在追求艺术的过程中，都应服从的重要诫命。
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  曾经有人说，大提琴家葛利格·皮雅蒂戈尔斯基（Gregor Piatigorsky）能在飞行的旅途中，不碰乐器便将一首新的音乐作品全部吸收到脑里，而在抵达目的地之后，从头到尾将此曲演奏得没有丝毫错误。
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  平凡的我们并没有如上的天赋，因此必须要有所认知：我们唯有从缓慢、艰苦、不抄捷径、同一时段只专注于一件事的练习过程里，才能得到我们欲求的能力。虽然，我们是那么的平凡，但是，却可以在该工作的时候辛勤工作，在能够轻松的时候自在逍遥，过着一般正常人的生活，不需要永远使自己处于一种夸大、紧张，几乎是奇迹神话似的生活中。
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  钢琴家拥有一双大手，有时并不如人们想象的那么万能。拉赫玛尼诺夫过去时常抱怨，他的一双大手给他带来许多困扰。施纳贝尔也曾提过，他肥厚的手指常常夹在琴键中间，难以活动。因此，优缺点是很难被下定义的，不论你认为自己在天赋上有多么大的缺陷与不足，事实上都可以经由努力将之克服。
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  在音乐的再创造里，我们千万不能只顾着模仿他人的诠释而失去了自我的想法。因为音乐的诠释是完全属于个人的。一颗晶莹发亮的钻石在甲的手上也许很有价值，但是在乙的手上很可能只是一个玻璃碎片而已。完全模仿他人的音乐表达，听起来就像人造花一般，既不自然又不真实。在音乐的世界中，唯有经过了艰辛的磨炼与研究，深刻了解乐曲后，才能咀嚼出完全属于个人、能使人信服的音乐语言。
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  下面是两则小故事，乃是针对同一首音乐作品，两种极端不同的音乐观点：
  （一）当钢琴家索里玛·斯特拉文斯基（Soulima Stravinsky， Igor Stravinsky的儿子）还在巴黎求学的时候，他心中有个非常大的愿望，想要弹奏李斯特的《鬼火练习曲》（Feux Follets）。当时他便求教于霍洛维茨，霍洛维茨给了他一些练习此曲的建议。一段时日后，很明显，索里玛并没有办法掌握这首乐曲，此时他又回到霍洛维茨处，霍洛维茨告诉他说：“每一个钢琴家在弹奏钢琴上都有其无法超越的极限，和其他钢琴家比起来，你已经克服了许多人无法克服的问题了。不用担心，你依然是一位优秀的钢琴家。”
  （二）当我11岁的时候，一天心血来潮地问拉赫玛尼诺夫：“哪一首钢琴曲在技巧上是最艰难的？”他想了几分钟后，回答我：“我想李斯特的《鬼火练习曲》是最艰难乐曲中的一首。”“我想弹它。”“不行，你还无法做到，你的手太小了。”听了他的话，我知道我一定得征服这个曲子才行。于是我开始着手练习，非常疯狂地练习。运用各种不正统的指法（因手太小），将许多单手进行的乐句划分成两手弹奏，使用了许多不可思议的弹奏方式（种种都可能让莱谢蒂茨基死不安枕）来表现它。最后，我终于奏出了这首艰难乐曲中所有的音符，我终于掌握了它——《鬼火练习曲》。
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  写这两则故事最主要的目的，就是想点明：在钢琴的弹奏上，并没有完全无法克服的困难，所有的症结都只是在于你是否下定决心去克服它。世界上没有任何一个人、没有任何一本书，能够给予我们解决所有问题的答案。最能够解决困难的方法，就存在于你自己的头脑、你的内心，以及你的双手中。

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  弹奏门德尔松《G小调钢琴协奏曲》开始的八度音断奏时，把手巩固成“八度的模型”，并将中间的手指弯曲起来，它们便不致干扰八度音的弹奏。