马尔扎克与摄影师（摄影师杰夫沃尔和隐形人）

杰夫·沃尔，继拉尔夫·埃里森的《隐形人》之后，序言, 1999年-2001年

透明铝灯箱68 1/2 英寸×98 5/8 英寸（174×250.8 厘米），©杰夫沃尔

杰夫·沃尔的《继拉尔夫·埃里森的《隐形人》之后，序言》, 1999年-2001年

杰夫·沃尔的《继拉尔夫·埃里森的《隐形人》之后，序言》, 1999年-2001年，是根据拉尔夫•埃里森1952年的著名小说《隐形人》的序言制作了这张精心布置的照片。小说的主人公是一位不愿透露姓名的非裔美国人，他说他秘密地住在“我在地下室的洞穴里”，在那里他“用电线连接了整个天花板，每一寸”，用非法窃电供1,369盏灯。除了序言，沃尔还借鉴了《隐形人》的其他部分和自己的想象，创造了这一幕。

他的意图不是对文本进行文字说明，而是将其在他脑海中激发的图片赋予形式，他称之为“阅读的意外”。正如他所解释的，他的许多图像“从街上的事故开始——我偶然目睹的事件。这些照片是这样的，只是意外发生在我刚好在看书的时候。当我在街上或其他地方看到某事发生时，我在阅读 [...] 时有过很多次同样的感觉，一种拍摄照片的机会出现在我面前的感觉。” 1

沃尔将他的摄影方法称为“电影摄影”。与制作电影的过程类似，他的工作依赖于与演员和助手的合作，他们帮助他开发精心制作的布景。他使用带有长焦镜头的大画幅相机来获得高分辨率和精致细节，这是他作品的特点。与这位艺术家的大部分作品一样，这张照片被印在透明胶片上并安装在铝框灯箱中。大型图像由荧光灯从背后照亮，沃尔在1970年代后期看到灯箱广告后就开始使用荧光灯。

在沃尔看来这是一种新颖的方法，欣赏他的照片不一定要熟悉小说《隐形人》，看到照片也不一定会促使观众阅读小说。“图片 [...] 应该克服主题并使其来源变得多余，”他断言。“那个观众，没有读过这本书，也不打算读它，但仍然享受和欣赏这幅照片，可以被认为是写了他或她自己的小说。观众会通过自己的经历和联想做到这一点。这些未成文的小说是一种将艺术形式带入日常生活的体验。”2

拉尔夫•埃里森的《隐形人》

拉尔夫•埃里森 (Ralph Ellison) 于1952年出版的著名小说《隐形人》(Invisible Man) 的主人公经历了一段短暂但多事之秋的职业生涯，这段职业生涯体现了二十世纪中叶非裔美国人的希望和屈辱，他隐居在曼哈顿哈莱姆区边缘的一个秘密地下室。在那里，在小说的序言中，他耐心地构思和思考接下来的故事。“我是隐形的，明白，”他解释说，“只是因为人们拒绝看到我。”

用故事制作图片曾经是视觉艺术的主要业务。新兴的现代主义传统将这种做法置于边缘。在过去一个世纪的大部分时间里，“插图”一直是一个蔑视的词。在这张细节丰富、引人入胜的大照片中，沃尔几乎以一己之力重新创造了挑战。

小说的序言没有具体说明，只有一个例外：1,369 个灯泡覆盖了叙述者地下巢穴的天花板。从这个奇妙的细节开始，沃尔在他温哥华的工作室里仔细地想象着埃里森隐喻空间的具体形式。他雄心勃勃地复兴一种被遗忘的艺术，使《隐形人》可见。

“我是隐形的，只是因为人们拒绝看到我 [...] 没有光，我不仅是隐形的，而且是无形的”。

仔细查看

研究

1.作者拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison）在他的小说《隐形人》（这张照片的灵感来源）中使用隐形人来比喻种族主义的影响。小说的叙述者写道：“也许你会觉得奇怪，一个看不见的人竟然需要光，渴望光，爱光。但也许正是因为我是隐形的。光证实了我的现实，孕育了我的形体。

2.叙述者用1,369个灯泡装满了他的生活空间，并从电力公司窃取电力。他描述道：“我的洞穴温暖而充满阳光。是的，充满了光。我怀疑整个纽约是否还有比我这个洞穴更亮的地方，我也不排除百老汇。或者摄影师梦想的帝国大厦之夜。

3.在《隐形人》的序言中，叙述者热情地讲述了他对音乐的热爱：“也许我喜欢路易斯·阿姆斯特朗，因为他把隐形人变成了诗歌。我想这一定是因为他没有意识到他是隐形的。而我自己对隐形的理解帮助我理解了他的音乐。

4.这里的人代表隐形的无名氏。在小说序言的第一行中，他解释说：“我是隐形的，理解，只是因为人们拒绝看到我。就像你有时在马戏团的杂耍表演中看到的那些没有身体的人头一样，我就好像被坚硬的、扭曲的玻璃镜包围着。当他们接近我时，他们只会看到我周围的环境、他们自己，或者他们想象中的虚构人物一一事实上，除了我之外，什么都看不到。

分析

这张照片探讨了图像及其影响之间的关系，质疑图像需要在多大程度上坚持其原始素材的美学和概念特征。在这种情况下，沃尔的照片是艺术家所谓的“阅读意外”的产物，在这种情况下，沃尔根据他在生活中观察到的一切，从书籍和艺术品到街上的遭遇，在脑海中召唤出特定的画面。

图像描绘了一个赤脚的男人坐在一个杂乱无窗的房间里的折叠椅上。我们从后面看到他的四分之三侧面，面向后墙，穿着白色汗衫、棕色吊带裤和棕色裤子。他将一块抹布放在一个银锅上，手肘搁在膝盖上，这很可能是为了让它更干净，并增加它的反光光泽。他右边靠墙放着一张床，左边是一把绿色扶手椅和小长方形木制边桌，桌上摆满了碗和容器。唱机位于结构左侧的梳妆台上，另一把折叠椅放在它前面，上面放着阅读材料，象征着智力和娱乐追求。图片的最左边是一个柜台，上面摆满了盘子和食物残渣，衣服散落在整个房间里。看起来生活的基本部分——吃饭、睡觉、休闲——都存在于这个单人间的空间里。最令人印象深刻和令人惊讶的是，天花板上挂满了大部分未点亮的圆形和椭圆形灯泡。

在这部作品中，沃尔确定了图像的具体来源材料（拉尔夫•埃里森的小说《隐形人》），但他只为观众重现了构成他个人回忆和随后对该材料的印象的品质。拉尔夫埃里森的隐形人被时代杂志称为“20 世纪典型的美国流浪汉”也被认为是美国黑人作家的第一个公认的文学成就。这部小说讲述了一位年轻的美国黑人男子在 20 世纪 30 年代后期在纽约市遭遇种族主义和歧视的经历。

在序言中，叙述者将自己描述为“隐形人”。他解释说，他实际上并不是隐形的，而是认为自己是隐形的，因为其他人拒绝看到他；值得注意的是，他是隐形的，因为他被认为不值得别人注意，并且经常发现自己因为肤色而受到侮辱和贬低。尽管叙述者回忆起对那些忽视和/或侮辱他的人的愤怒甚至暴力的时刻，但沃尔的形象并没有与文本中那些情绪激动的时刻相联系。反而，这个男人——也是叙述者和主角——坐在他住的地下室里。

正如小说中所描述的那样，地下室空间（被叙述者称为“洞穴”）是一座“严格租给白人”的建筑物中被遗忘的区域，但该男子秘密地住在那里，不支付租金或他使用的电费照亮空间，让音乐充满房间。整整1,369个灯泡从天花板上悬停在整个房间上方，在消耗电力的同时也发出肯定生命的光。叙述者声称“光证实了我的现实，孕育了我的形体”，因此他为自己提供了一种在这个世界上感受存在和被认可的方式，否则他将无法参与。

熟悉原书可以增加观看者的体验深度，但并不是赋予照片意义的必要条件。地下室狭窄而凌乱的环境营造出一种焦虑和孤立感，标志着与世界其他地方的隔离程度。男人背对着观众，加剧了这种社会疏离感。虽然这个小空间没有窗户可以让外面的噪音和光线进来，但房间却非常明亮。然而，许多灯泡中只有一些被点亮，邀请观众看到空间的许多视觉细节，而不知道这种细节水平如何能够如此明显。这个难题暗示了小说中探索的可见性和不可见性的概念，但即使是不熟悉的观众也能从照片的标题中看出其中的含义。该图像使观看者可以看到这个人和他的财产，但该人不会知道他正在从他的位置被观看，因此在他自己的脑海中保持不可见。因此，能见度的构成与个人经验有关，会随着个人的自我意识和周围环境而不断变化。

与沃尔的大部分作品一样，这张照片经过精心布置，与纪实摄影通常相关的真实性理念背道而驰。然而，与他早期的照片不同，这部作品利用了数码摄影技术。在这里，沃尔可以实现整体效果，否则不可能一次完成。在“隐形人”之后，光线充足的角落数量以及前景、中景和背景的亮度和清晰度都是这种蒙太奇构造的结果。

评论——杰夫·沃尔： “虚假的真实”？

杰夫·沃尔被认为是现实舞台的大师，他的照片展现了平庸的场景，主题非常多样，但与现实图像的相同奇怪印象联系在一起，熟悉但又不正常——甚至是人造的。沃尔的艺术方法源于他对摄影媒介以及现实与幻想之间边界的思考。如果假冒、伪造、操纵这些词很快就出现在嘴边，那么它们并不是最适合谈论沃尔作品的。正如艺术家所设想的那样，现实是对无法言喻和神秘的探索。这是一个幽灵般的现实，尽管它不可思议，仍然是日常生活和现实的一部分。这项研究旨在证明，正是通过使用小说，杰夫·沃尔最能解释现实。

从直拍到电影摄影

加拿大艺术家杰夫·沃尔接受了观念艺术理论的培训，并受到了以克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）和迈克尔·弗里德（Michael Fried）为代表的美国现代主义作品的持久影响。他的早期作品实际上是一种观念性的形式，结合了图像和书面材料来唤起场景。尽管如此，这位艺术家在 1960 年代和1970年代转离了实践，他成为的艺术史教授对摄影媒介产生了深刻的反思，这将完全决定他未来的作品。

格林伯格和弗里德的美国现代主义的中心思想是，艺术是通过反思自己的局限性、边界和特征来发展的。然而，在20世纪70年代初，杰夫·沃尔拒绝了摄影史，并与这种媒介展开了一场斗争，这场斗争将持续到90年代。直拍的遗产, 应该专注于现实——在印刷品中没有任何分期或修饰。这个观念在摄影媒介的历史上开辟了一条重要的道路：瞬间的真相，摄影师熟练的眼睛从现实中提取出来。

也正是这种摄影观念，长期以来将摄影师分为两个截然不同的群体：一方面，纪实摄影师、摄影记者，从被认为真实的现实中提取图像；另一方面，使用摄影的艺术家，对他们来说，虚构的舞台和使用是代表性作品发展的一部分，呼唤被操纵的现实；杰夫沃尔经常与这些艺术家联系在一起。然而，从二十世纪 70 年代末开始，这位艺术家表现出打破观念主义模式和舞台摄影模式的愿望。为了超越这些争论，超越摄影本身，杰夫·沃尔提出了“电影”模式，然而，该模式借鉴了两个阵营：一方面，杰夫·沃尔从电影及其导演的现实中汲取灵感，另一方面，他试图重新与街头摄影联系起来，而街头摄影对直拍摄影来说是如此珍贵。

杰夫•沃尔-摹拟, 1982年

《摹拟》（Mimic）(1982)是沃尔当时方法的象征，《摹拟》（1982）体现了艺术家的创作愿望。在这张照片中，杰夫·沃尔试图从直拍摄影中恢复和改造街头摄影，他遵循了直拍摄影的准则：“在街上与陌生人的接触，但规模不同，通过指导演员和创作构图”。 根据意大利新现实主义电影的说法，沃尔使用经典纪实摄影的代码，但试图通过“电影”甚至“新现实主义”方法为其开辟新的视角。我们在这部电影中遇到了“纪实摄影式摄影作品、自然布景、非专业演员和舞台表演的同样混合，这导致了一种可以称为新纪实摄影的表达方式。

描绘现代生活

杰夫·沃尔试图摆脱舞台摄影与直拍摄影之间的对立，从而摆脱了媒介本身，甚至认为自己是一名画家。从20世纪80年代开始，沃尔提出了一个新的视角，在这个视角下，纪实摄影和导演不断地相互质疑和对抗。他解释了他的方法，部分灵感来自于对一个古老绘画传统的重新发现:“事实上，我试图在19世纪和20世纪绘画形象中的静止、冻结和人造图像之间找到平衡，以及更流畅、新现实主义的图像处理，这更符合摄影史。”

让我们暂时回到 1960 年代：杰夫·沃尔，当时是一名学生，对哈特菲尔德（ Heartfield）产生了兴趣，并意识到他的作品并没有给他带来审美上的愉悦。然而，沃尔需要二十多年的时间才能在他自己的艺术观念中承担这种观念艺术无法带给他的审美愉悦的需要。从那里开始，艺术家完成了与他第一部作品的观念主义的分离，并重新与传统联系起来，重新发现了他童年时代的马奈和修拉。沃尔开始“怀疑新的艺术形式能否像旧的艺术形式那样产生艺术事件”。艺术家们在20世纪60年代和70年代提倡的对表演的破坏不适合艺术家，因为他们试图恢复被视为传统艺术的某些价值观。

杰夫·沃尔在20世纪70年代末从绘画的角度回归摄影。这位艺术家以十九世纪的绘画中汲取灵感，提出了他自己称之为“摄影绘画”的作品。然后他特别注重绘画性，在色彩上下功夫，扩大版面——这是一个将摄影视为绘画的问题，“将绘画的存在赋予小的摄影图像”，以致于唤起伟大的事物。历史画，灯箱的使用，通过透明灯箱照亮沃尔的大型图片，也是这种纪念性和客观化支撑的愿望的一部分，从而唤起一幅画的厚框架。

在纪实摄影规定禁止摄影师与被摄对象之间存在任何关系的情况下，杰夫沃尔恢复了画家与模特的关系，与真正扮演艺术家想象的场景的演员合作。关于纪实摄影，他说“总有一种感觉，在这种类型的摄影中缺乏亲密感，不够接近[……]。在我看来，摄影似乎陷入了它自己的新奇之中，而较早的艺术、戏剧和绘画，已经能够通过幻觉的力量创造出一种情境，在这种情境中，观众可以有一种与他人共享一个非常私密的空间的感觉，而无需在那里”。

在这一点上，杰夫·沃尔反思中的一个关键观念是，使用幻觉将无法为观众创造比纪实摄影更真实的现实。杰夫·沃尔的现实问题与表现问题密切相关，尤其是与绘画的关系。画家的真实性不同于摄影师的真实性：当摄影师提取真实性的快照时，画家将其重新组合到画布空间中。这一过程涉及到重建，而摄影是不受影响的；正是这个过程导致杰夫·沃尔把自己看作画家而不是摄影师。正是这种重建真实的过程，提出了杰夫·沃尔的虚假问题。然而，将这种重建视为对公众的欺骗性操纵，将误解艺术家的方法。这不是一个误导的问题，而是一个让人们看到舞台的使用的问题，以质疑他们谈论现实的能力，就像纪实摄影一样。

杰夫•沃尔-故事讲述者，1986年

作为艺术和媒体的双重遗产，既是艺术的产物又是媒体的产物，摄影有时会与纪实现实主义的要求产生令人窒息的关系。杰夫·沃尔之所以提出“画面摄影”（Tableau），部分原因是为了质疑这种情况。1986年的《故事讲述者》就是这种新方法的一个例子。在这部作品中，沃尔让演员们表演所描绘的场景，并详细研究了他的形象的构成。根据这位艺术家的说法，“故事讲述者的风景是最早的或取代了舞台动作、表演（在表演的意义上）”。

杰夫·沃尔的作品经历了一个转折点，他开始对现代生活画家的波德莱尔方案感兴趣，他保留了两个观念：一方面，“短暂的，逃亡的和”的双重现代性概念，永恒不变 》；另一方面，从记忆中重建的过程。事实上，关于康斯坦丁·盖斯，这位诗人围绕着这位诗人撰写他的文章的艺术家，波德莱尔写道，在晚上，这位画家“正靠在他的桌子上，用他在时间上注视事物的同样的目光扫视着一张纸[……]。事物在纸上重生，自然而非自然，美丽而非美丽，奇异而充满激情的生活是作者的灵魂。幻想是从大自然中提取出来的。所有记忆混乱的材料都会分类、整理、协调[…]”。

描绘现代生活，也就是解释它，“报道”它，需要重构。让-弗朗索瓦·谢夫里耶（Jean-François Chevrier）解释说，“现代性，它的神秘性，它里面有什么神秘或奇妙的东西（波德莱尔依次谈到了生活的“神秘美”和“真实的奇妙”）不能被生动地抓住； 它必须被记忆所取代。”关于故事讲述者和画面摄影的概念，艺术史学家蒂埃里·德杜夫（Thierry de Duve）认为艺术家是现代生活中的一位摄影画家，他解释说：“故事讲述者不要求……将他视为一幅绘画作品，因为他不是绘画作品，而是一幅摄影作品，他的媒介既不是绘画也不是摄影，而是他们的历史关系。”

杰夫·沃尔不做假照片，就像他画真实的画一样，但他诉诸重建来见证现实。他通过摄影开始了为绘画想象的波德莱尔计划。这不是制造“虚假”的问题，而是重建现实的问题，就像画家所做的那样。杰夫沃尔提供了一种独特的方法，它建立虚构，现实的重组，原则上是现实，有时比纪实摄影本身更现实。

现实的重建

在托马斯·帕维尔（Thomas Pavel）和弗朗索瓦·拉沃卡特（Françoise Lavocat）等文学专家的研究中，出现了一种可能性世界理论，该理论由莱布尼茨（Leibniz）提出，由雅科·辛蒂卡（Jakko Hintikka）和索尔·克里普克（Saul Kripke）提出，认为它所假设的现实只是其他可接近宇宙中的一个可能的宇宙。不能避免简化的陷阱，必须谨慎解释；但另一方面，可能世界的理论在艺术领域被取代（没有建立任何体系的意愿）让我们思考虚构作为可能现实的价值，并因此思考虚构对现实的启示。

现实是我们认为真实的东西。然而，我们感知现实的能力是我们自己的；他们因我们的历史、我们的信仰和我们的无知而产生偏见。我们只能通过我们自己分析来重建我们周围的现实——这是为了构建我们自己的现实。我们能想象我们的现实是其他现实中的可能现实吗？这个假设将可能世界的理论转移到个人的规模，并唤起了菲利普·迪克的问题。我们对自己的现实有什么信心？它是否比另一个重建更真实，来自另一个头脑？如果现实是真实的、多重的、本质上无法定义的现实的重构，那么我们可以认为，绘画的重建也提出了一个现实。她所展示的，可以理解为艺术家之前感知到的、“被记忆倾析”的现实的重构和转换。

想想德拉克洛瓦在他的日记中写道：“对我来说最真实的是我用我的画创造的幻觉。剩下的是一个流沙。在他的整个职业生涯中，杰夫·沃尔质疑现实的原则，并经常从其他艺术作品、造型或文学作品中汲取灵感。与引用相去甚远，艺术家提出的是对这些作品的回忆：基于它们在他身上引起的感觉（知觉）的重建，并以与真实情况相同的方式融入他自己的作品中，而不是在街上“看到的东西”。 因此，德拉克洛瓦（Delacroix）和萨达纳帕尔之死（The Death of Sardanapale）(1827) 被召唤到《被毁坏的房间》（1978）。

杰夫沃尔 - 被毁坏的房间，1978年

这张照片显示了一个年轻女孩被毁坏的房间。然而，正如艺术家所解释的那样，一切都是在工作室里完成的；我们还可以透过房间的门看到房间只是一个装饰品，“这不是任何人的房子”。除了简单引用德拉克洛瓦的作品外，杰夫沃尔还回忆起针对女性的暴力行为，并将其外推到当代社会，在被毁坏的房间几乎是象征性的形象下。求助于捏造，求助于技巧，这完全是假设的。没有试图操纵观众；杰夫·沃尔并不寻求欺骗，而是通过重建的方式来传达他自己对暴力的看法——他的现实。

杰夫•沃尔-纹身和阴影，2000年

《纹身和阴影》（2000）让人想起了“草地上的午餐”。 在这里，重要的不是引用，而是马奈画作的记忆：人物之间关系的奥秘，我们不知道他们的联系，以及皮肤上阴影的作用，“纹身的组合，[ …] 或多或少是永久的，阴影，[ …] 稍纵即逝”， 让人想起印象派画家的轻盈作品。纹身和阴影并不是杰夫·沃尔在《“草地上的午餐》的重建，而是对一种生活状态的重建，其中（作为构成当代艺术传统一部分的图画现实）马奈的作品“《“草地上的午餐》灵感来自去年夏天看到的一个场景：三个人在草坪上休息，在一棵小树的树荫下，阴影在他们的皮肤上跳舞。我在记忆中有图像，并着手尽可能仔细和准确地重新创建它。”

杰夫•沃尔-1947年10月生日聚会上的口技表演者,1990年

在沃尔的作品中，这通常是一个讲述的问题。艺术家的几部作品证明了叙述的重要性。让我们回到《讲故事的人》——其中我们也认识到了《草地上的午餐》，特别是在人物中间，在左下角的姿势，让人联想到画中裸体女人的姿势；标题，字面意思是“讲故事的人”，指的是左下角的人物，正忙于他的故事。我们还想到了1947年10月《生日派对上的口技表演者》（A Ventriloquist at a Birthday Party）（1990 年），这是一个令人不安的生日场景，非常乖巧的孩子似乎被一个奇怪的木偶的讲话所吸引。沃尔的作品中也多次提及文学叙事。在拉尔夫·埃里森的《隐形人》之后，序幕(2000) 的灵感来自拉尔夫·埃里森的小说《隐形人》；在 20 世纪 50 年代种族隔离主义和资本主义的美国，一位被社会忽视的黑人用1,369个灯泡点缀在他位于哈林区地下室的“洞”的天花板上，杰夫·沃尔这样评价这件作品：“阅读和绘画对我来说就像街道一样是体验的场所。我有“阅读事故”，我没有计划。这就是我重读《隐形人》时发生的事情。美国黑人文学的经典之作。[ …] 拉尔夫·埃里森 (Ralph Ellison) 描述了一个人，他在战争期间躲在纽约的地下室里偷电点灯。[ …] 一切都是捏造的，但看着这张照片，我的印象是真实的，这是他的生活。

这些经验和现实的地方，杰夫·沃尔在生活和艺术中都能找到它们。从讲故事和叙述的重要性，我们来到阿拉贡的说谎真相，能够通过讲故事揭示现实。杰夫沃尔提醒我们讲故事揭示现实的能力，故事和寓言的特权，以及一般的小说。其他可能世界、替代现实的发明，重新组合但接近每个人都能想象或接受的现实，让杰夫·沃尔重新与绘画和戏剧传统联系起来，通过幻想和虚构，看起来比现实本身更真实。让我们再次引用波德莱尔的话，在1859年的沙龙中，杰夫沃尔一定会读到：“我想回到立体模型中，它们残酷而巨大的魔力知道如何对我施加有用的幻觉。我更喜欢看一些戏剧布景，在那里我发现我最珍贵的梦想被艺术地表达和悲惨地集中在一起。这些东西，因为它们是假的，所以更接近真实；而我们的大多数景观设计师都是骗子，正是因为他们忘了撒谎。”

有用的波德莱尔错觉似乎是杰夫•沃尔行动的结果。对现实主义的需求被超越了，因为虚假，一种既神秘又科学的重建，承诺了一个比真实本身更能告诉我们的现实。杰夫·沃尔创造了典型的现实，是对马克斯·韦伯典型理想的遥远回忆；十五年来，他明确了自己的工作方法，并解释了如何从“看到的东西”、微事件、手势、街头看到的情况中重构现实。观察在摄影师的工作中至关重要：重构现实，重建需要对组成整体的每个部分的精确理解；这是一项细致的工作，接近解剖。

这是沃尔在阿德里安·沃克 ( Adrian Walker ) (1992) 的照片中试图传达的想法吗？重建真实是一项科学工作，是对真实瞬间的尸检，像生物样本一样被提取出来，并置于文化中，这是倾析真实，并允许艺术家保留其实质的时间。杰夫·沃尔的现实几乎是一个象征，是尼采在他的论文《超道德意义上的真理与谎言》中提出的意义上的隐喻，想通过提出试图捕捉事物或情况的本质、真相的概念来弥补我们无法命名真实的能力。

杰夫•沃尔-阿德里安•沃克，艺术家，在温哥华不列颠哥伦比亚大学解剖学系的实验室中绘制标本，1992年

近乎纪实摄影和幽灵般的现实

关于他的图像，杰夫·沃尔吐露道：“[...] 这些主题是我的直接经验向我推荐的，[...] 我试图尽可能准确地记住这种体验，并以精确和准确的方式重建和表现它”。 沃尔的照片是根据对所见事物的记忆重建的，也来自他阐述自己现实的个人能力，介于尼采的隐喻（作为对现实、寓言的定义的尝试）作为典型时刻的阐述，以及象征。最后一个方面看到了现代性的另一半的回归，“永恒和不变”，“梦幻般的真实。波德莱尔谈到的：杰夫·沃尔的照片都在不同程度上充满了神秘和幽灵般的气氛，“虚假、不真实、反常”。

艺术史学家埃斯特尔·布拉施克 (Estelle Blaschke) 在一篇关于这位艺术家的文章中阐明了沃尔作品的这一方面：它与事实的可靠联系，这将成为该文件的特征。[ …] 罗兰·巴特 (Roland Barthes) 提出的摄影意向标，即“它已经存在”，似乎失去了它的有效性 [并且] 被一个抽象概念所取代 [ …] “它可能已经存在于任何时候”。人们可能会说，在一个可能的世界中，“它可能在任何时候都是”。

杰夫•沃尔-被水淹没的坟墓，1998-2000年

照片《被水淹没的坟墓》（The Flooded Grave） (1998-2000) 是沃尔作品中奇异事物入侵的一个很好的例子，将日常生活转变为接近梦幻般的现实。 从这张在海洋学家的帮助下重建的海底露天坟墓的图像，杰夫沃尔说：

如果某人在墓地的一个下雨的下午，发现自己站在一个充满水的敞开的坟墓前，如果他停下来向里面看一眼，他有可能在几分之一秒的时间里成为一个人的对象幻想，一个醒着的梦，一个回忆，或者所有这些的结合，然后看到我所代表的场景，海底的碎片。这种愿景是思想的产物，由神秘的过程带来。在我看来，这种瞬间的想象事件与摄影的瞬间性相呼应。[ …] 我们很熟悉摄影的瞬时特性，我们希望在看照片时能体验到它。这就是为什么我认为，有了这种期望，我们可以相信这样的经历被水淹没的坟墓，相信它所描述的想象行为的真实性。

从感觉、经验和看到的事物中重建现实，产生了一种能够在我们心中唤起的形象，通过记忆和梦想的爆发，情绪从哪里来，谁知道从哪里来，没有人知道为什么，但仍然是真实的。杰夫沃尔试图在纸上永生的是清醒梦的瞬间；在他眼中，这些“在白天、在普通事物中出现的梦想，也是日常生活现实的一部分。

这位艺术家花了 15 年多的时间来思考“近乎纪实”的原则，这在今天定义了他的作品，也让他把自己当作摄影师，而不是画家。这个概念既证明了与纪实摄影的距离，也证明了它融入了沃尔对现实发展的想法：当然是重建，但基于严格的观察，就像纪实摄影重建一样。它基本上是以最公平的方式报道现实。沃尔经历了分期和重建，因为“一个具有真正意义的主题需要一个好的图片。传达我所拥有的经验的唯一方法是让它成为一张好照片的主题。因此，确实是主体使图像的制作过程成为必然，我们不得不处理这个矛盾。所有这些工作的高潮是我们从体验一件好的艺术作品中获得的乐趣。艺术中一切重要的东西都来自这种愉悦的体验，审美享受的体验，没有它，艺术中就不会发生任何重要的事情。”

——朱莉·博伊萨德（Julie Boisard）

杰夫·沃尔

介绍

我从不拍照开始。

——杰夫·沃尔

杰夫·沃尔的作品将摄影的精髓与其他艺术形式（包括绘画、电影和文学）的元素以一种他称之为“电影摄影”的复杂模式进行了综合。他的照片范围从古典报告文学到精心制作的结构和蒙太奇，通常以传统上与绘画相同的较大尺寸制作。

沃尔于 1946 年出生于加拿大温哥华，至今仍居住在那里。他在 60 年代（观念艺术的鼎盛时期）开始涉足摄影，到 70 年代中期，他将观念主义的实验精神延伸到他的新版绘画摄影中。他的照片被制作成背光彩色透明胶片，这种媒介在当时被认为是宣传而非摄影艺术。这些作品在画廊和博物馆展出时产生了惊人的效果，对色彩作为摄影美学的一个重要方面的确立起到了一定的作用。

沃尔的一些早期照片通过公开引用其他艺术作品来唤起图像制作的历史：《被毁坏的房间》（1978 年）探讨了受欧仁·德拉克洛瓦的巨幅画作《萨达纳帕卢斯之死》（1827年）启发的暴力和色情主题，而《女性画像》（1979 年）回顾了爱德华·马奈 (Édouard Manet) 的《女神游乐场的酒吧间》(A Bar at the Folies-Bergère ) (1882年)，并将这幅名画的含义带入了 1970 年代后期的文化政治背景。这两张照片是沃尔作品中被艺术家称为“明目张胆的技巧”的线索的模型：突出主题和作品的戏剧性的图片。《死亡部队谈话》 (1991–1992年) 的一幅大型图像描绘了苏联在阿富汗战争中的幻觉时刻，这是一个中心例子，也是最早采用数字成像技术的作品之一，此后改变了摄影的面貌。沃尔是探索这一维度的先驱，并且始终处于其发展的最前沿。

沃尔作品的第二个关键方向是他所谓的“近乎纪实”。这些照片在风格和方式上类似于纪实照片，但却是与出现在照片中的人合作制作的。沃尔主要与非专业模特合作，让人回想起 1950 年代和 1960 年代意大利电影的新现实主义，创造出充满复杂意义的日常瞬间的图像。通过描绘他亲眼目睹但当时并没有尝试拍摄的事件，他为照片开辟了正式和戏剧性的可能性，他说，“思考纪实照片的效果和意义。”

自 20 世纪 90 年代中期以来，沃尔扩大了他的创作范围，开始使用传统的黑白印刷品，最近又开始使用喷墨彩色打印作品。

“我的作品是一种重建，而重建是一种哲学活动。如果我能创作一部具有哲学意义的戏剧，那很好，或者有时，它不是来自意义而是一种感觉的重构。最好在照片中捕捉一种感觉、一种情感、一种表情、一种记忆、一种感知或一种关系。”

——杰夫沃尔

所有图片：除非另有说明，否则杰夫·沃尔拍摄

注释

1. Jeff Wall, interview by Peter Galassi, in Jeff Wall, by Peter Galassi (New York: The Museum of Modern Art, 2007), 157.

2.同上。

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