瘾戒电影解说（讲述了边缘命运的空间突破）

现代社会以来，伴随着思想启蒙与妇女解放运动，女性的空间抗争已逐渐从封闭的私人空间向城市公共空间进行扩散，并在空间的抗争过程中逐渐确认起以“性别、权力与政治”为核心的女性主义地理学的理论主张。

这一思潮不仅为宗法制下的男性主导的空间提供了一种性别阻力，也为文学、电影等诸多艺术门类提供了创作和研究的思考路径。

张爱玲的小说《色·戒》无疑是质疑与解构父权中心立场的重要叙事文本。小说中，张爱玲着重刻画了身为女革命党的王佳芝的从“杀敌”到“沉沦”的细腻的主体性感受的处理。

而在李安的电影改编中，并没有刻意的将焦点放置在王佳芝女性的“形象”上，而是把注意力转移到通过空间的转移与变换对于性别与自我身份的重认，以及都市空间性别的角力。

具体而言，电影《色戒》以香港和上海两座现代中国的国际大都市作为全部的空间架构，在特殊历史时期下两座城市之间的空间转换中，王佳芝的性别权力与自我身份确认在两座市中得到了不同的书写。

相比于原著小说寥寥的叙述，电影将王佳芝在香港回忆的片断加长，并自成一个完整的倒序段落。从内地流亡到香港的大学生们享受着静谧的校园时光。香港这座城市中蓝天白云的“世外桃源”景象使学生们完全不在意国内混乱动荡的时局。

事实上，40 年代左右的香港，并不算是一座地道的中国城市，而是在西方注视下，按照殖民者的想象来物化出极富东方主义色彩的华美“作品”。在有着香港读书与生活背景的张爱玲的眼中，香港是一座“没有国家思想”、“一个华美的但是悲哀的城” 。

生活在这座没有“国家思想”城市中的女学生，更关心的还是在香港发生的琐琐碎碎的事情。出于对于男性同学懵懂的爱慕之心，王佳芝和话剧团长赖金秀接受了邝裕民合演爱国话剧的邀请。

在正式演出的那天，王佳芝和演员们慷慨激昂的表演引得台下的观众起立齐声高忽“中国不能亡”。然而，在话剧散场后，团员们却各自盘算着如何在经济上获得更大收益的小九九。显然，在这座华美又悲哀的都市里，“民族大义”不过是一句可以带来经济利益的响亮口号。

然而，观众们强烈地反响与邝裕民激情澎湃的“救国演说”却彻底激发了王佳芝的革命热情，并决定加入邝裕民的革命社团，完成“干掉一个汪精卫的走狗”的革命任务。事实上，对于革命经验与家国认知的王佳芝而言，这场刺杀汉奸的革命“任务”更像是一场革命“话剧演出”。

在香港第一次以“麦太太”的身份搭上刺杀目标易先生，在得到他的电话回到社团同住的别墅后，王佳芝觉得这是“一次空前成功的演出，下了台还没下装，自己都觉得顾盼间光艳照人”。

魏宁格曾认为，“女人是没有头脑的……她们缺少在日常生活里认清自己所在位置的能力”，这一判断显然在某种程度上是对女性的“冒犯”，然而却成为王佳芝此时的真实的写照。

当她还沉浸在对这场大获成功的“演出”的回味时，殊不知同伴已在背后替她做出了牺牲贞操的决定，并早已挑选好同伙中最“遭人嫌”的梁润生作为王佳芝失贞的对象，因为他是这群人里唯一有不好经历的学生。

实际上，以“麦太太”的身份坐实为目的而对王佳芝进行的“身体排练”，其实是将女性物化为男性与权力的附属品，成为男性及“民族大义”的表征。

王佳芝的失贞与父权社会中的权力与政治形成了一种映衬。王佳芝为革命奉献身体，实际上在无意识间迎合了男性中心主义的“统治欲望”，这是作为中心的男性对作为边缘的女性的占有欲望，是女性对男性中心的“统治欲望”的“色情化服从，和对统治的色情化认可”。

在李欧梵教授看来，学生们的“革命演练”，是“一群年轻人演爱国戏，迷迷糊糊干上暗杀行当，哪是什么深思熟虑后的爱国选择”。李安将张爱玲小说中“轻描淡写”香港，在电影中进行“浓墨重彩”的展现。在“没什么国家思想”的都市中，王佳芝的命运完全依附于公共空间中的男性权力，而成为缺失经验的、去个人化的表达。

她起初被邝裕民真切的爱国情打动，随后又“甘愿”被同伴玷污。某种程度上，王佳芝的女性身体被异化为“革命”的工具，也回应了现代社会“城市里的女人也是供男人消费的”这一城市中的性别属性的判断。

这场让王佳芝“懊悔极了”得以失贞为代价的暗杀计划，意外地因易先生突然回内地戛然而止。三年后的上海，王佳芝与邝裕民的意外重逢再次点燃王佳芝的革命热情，这场尚未成功的暗杀计划也因此得到了延续。

李欧梵认为，在人物从一个空间到另一个空间的移动过程中，“‘新’‘旧’因素是互相掺杂的，由此也造成了一种混合效应”。

回到上海后的王佳芝亲眼见证了伪政府统治下的民不聊生，同胞们的流离失所。当爱国话剧剧本里的情节真真切切的出现在王佳芝的眼前时，她的革命热情再一次被点燃。可以说，尽管上海同样是一座受西方强势文化深刻影响的城市，但本质上仍旧具有稳定的本土红色文化基因。

因此，在上海，“革命”和“爱国”就不只是一腔热血的口号，而是一场发自内心的自觉“救亡”运动。救亡图存的政治运动使王佳芝的再一次进入公共空间具有了一份文化与历史意义，“空间不是自然性的，而是政治性的，空间乃是各种利益奋然角逐的产物”。显然地，作为革命运动的场所的上海，是“被意识形态浇筑而成”的产物。

回到上海后，暗杀易先生计划在党组织的支持下得到了周密的计划，王佳芝的接头人老吴一再地跟她强调，“不要发问也不要思考，只要牢牢记得你是麦太太，一直住在香港，上海没有亲戚”。

在老吴和邝裕民严格的训练后，王佳芝的身体身体再一次以救亡图存的名义被征用，并彻底沦为边缘化的主题，并成为真正意义上的革命的工具。然而，这一场回到上海的刺杀行动，却因为王佳芝的“身体叛变”而功败垂成。

在张爱玲的小说中，王佳芝与易先生的情爱场面主要是通过侧面描写，而在李安的电影镜头中，则利用三场赤裸裸的“床笫之欢”给予它们正面的叙述。

通过利用王佳芝女性的感官，促成性别之间中心与边缘、主体与客体之间的分割，并借助王佳芝犹豫、矛盾、破碎、断裂等情绪与感官的变化，逐渐地建构起区别于父权中心思维方式的，以女性身体以及个人化的情感与经验为主导的女性表达空间，将王佳芝符码化的“革命身体”归还为具有主体性的“自我身体”。

在第一场“床戏”中，王佳芝的易先生的“重逢”是为了延续三年前在香港的“未了情缘”。对于王佳芝而言，“上床”是达到“刺杀”这一革命目的至关重要的步骤；而对于易先生而言，此时的王佳芝不过是和接近他的其他年轻貌美女性一样，是他床上的“猎物”。

李安的镜头中，二人的第一场性爱关系易先生用几乎如同猛兽一般“虐待”的方式将王佳芝压在身下“蹂躏”。在易先生走后，摊在床上的王佳芝隐约地露出了一丝微笑：身体已如计划般完成了革命的符码化。

在第二场“床戏”中，随着易先生内心压力的展示，使这场性行为的双方情势逆转，易先生与王佳芝的身体扭结在一起，在“势均力敌”的纠缠中释放出原始的本能欲望，仿佛重压之下难得的喘息机会。这场床戏也成为两人情感进一步发展的见证和王佳芝与其“符码化身体”逐渐剥脱的铺垫。

第三场“床戏”，易先生已经全放掉戒心，并向王佳芝详细讲述血腥审讯犯人过程，复杂紧迫的社会环境一方面使得易先生异常的残忍，另一方面也加剧了其内心无法抒怀的抑郁与苦闷。而在此时，王佳芝对待易先生的情感也发生了彻底的转变，已由为达到政治目的的逢场作戏，转变为了由怜悯而生发的爱情。

在第三场床戏中，蒙上易先生双眼的王佳芝，在体位上已完全采取主动，将易先生反压在自己的身下，然而尽管在这样一个“千载难逢”的情形下，王佳芝却最终还是没有能够拿起易先生放在床边的枪，错过“最完美”的刺杀时机。

可以说，这时王佳芝的身体，已经不再是物质层面的被革命符号化的身体，而逐渐回归为女性自我的身体，是抑制、痛苦、挣扎、纠缠、绝望的社会现实与个人情感的隐喻。“感性与思维的难分难解，往往是肉体和精神充满激情地觉醒的表现”，从“征服猎物”到“主客易位”再到“相互慰藉”，三场“床笫之欢”不仅使二人的情感发生幽微的变化，也是王佳芝与她“刺杀汉奸”的革命目标背道而驰。

易先生与王佳芝在情事上身体关系的变化已经清晰地展现了王佳芝一步步地从坚定地“除掉汉奸”的革命信念，转向了由身体引发的内心的情动。

如果说，三场“床榻之欢”借主体与客体、主导与服从之间的动态变换为人物的情感隐喻增添了艺术的效果，那么故事所处的错综复杂的历史情境则为“动了真情”的王佳芝的女性边缘命运增添了一份厚重感与无奈感。“空间和时间的错综复杂关系，恰是描写历史情境的关键所在”。

张爱玲也说，40 年代的上海有一种“奇异的智慧”。这种都市的“奇异智慧”的外在表现为形式多样、各种建筑形态汇集的城市建筑，而内在则是“政治的空间、忠诚的空间、国家意识形态的空间……是多种多样人种、阶级、政治倾向的人形成的复数的空间上海”。

上海作为近代最早开埠的内地城市之一，海内外经济、文化的频繁往来，使西方的思想观念与生活方式也随之被带入上海。不同的文化形态与思想观念混杂在一起，彼此渗透、影响，并最终融合。在某种程度上，上海就是一个充满异域风情的“十里洋场”，一个与香港有着类似气质的“诡秘阴森、东西混杂的殖民空间”。

多元的文化与价值之间的冲突与纠缠，为不同的价值和信念在上海这座都市扎根提供了合理的依据。而都市空间中的多元性与复杂性，更加彰显了王佳芝面对自我女性情感“心的力量”和革命行动“理智的力量”之间二选一的抉择时的纠结。这也成为影片叙事内在逻辑：即王佳芝因女性个人之“情”（色）而放弃刺杀特务的家国大“义”（戒）内在逻辑的关键环节。

在历史情境的复杂时空关系中，男性代表了这个现实世界主宰性的权力秩序，而女性则正是这一主导权力的边缘化，“女性不能把握真实……不具备面对真实的自由意志”。

事实上，在影片大段的铺垫下，王佳芝在都市中的主体性始终是处于被动的边缘地位的，即便她已经在三场床笫之欢中确认了自己对于易先生的情动，她也始终没有逃离“刺杀汉奸”这一“家国大义”的理智框束。直至珠宝店内“紧张得拉长到永恒的一刹那”，王佳芝身处的那个日常现实被突然地撞出一道缺口，长期被压抑的、被革命物化的身体与情感猛地释放。

事实上，《色·戒》并不仅仅是情欲与物质之间的纠缠与退让，它也是情感与理智、边缘与中心的辩证。民族大义面前，处在价值两端的“色”与“戒”实则构成了一个闭环：“色”是服务于革命与民族大义的工具价值，而“情”则是要在民族大义前必须“戒”掉的。

在回到上海的日常性的生活中，王佳芝不过是刺杀活动得以运作的一个齿轮，一个有价值的工具，一个可以随时被男性边缘化的玩物。

直至在珠宝店看到易先生“温柔怜悯的神气”，一句几近耳语的“快走”不仅让王佳芝以“自杀性的举动”毁灭了计划周详的刺杀行动，也使她完成从为革命献祭的“符号化身体”与“主体性身体”的彻底剥脱，从主观上摆脱了边缘化“被书写”的命运，进而在时空交错的珠宝店中生成了一种感性。

这感性是一种纯粹主观的情感表达，它源自历史情境中女性的个人私欲与家国大义之间的尖锐对抗下所发出的“自由”的声音。尽管从历史理性的角度来看，王佳芝以私念取代理性，并最终导致革命计划的功败垂成，造成了不可逆转的严重后果。

然而仅从女性主体性的角度而言，王佳芝以性命为代价将女性从物化的革命工具中抽离出来，以“心之所向”的情感力量冲破了男性主导下都市空间中的“理性的力量”，并最终完成了边缘化的女性对历史时空中以男性中心的政治权力的突围。

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