夏洛克福尔摩斯探案集电视剧（迷影翻译夏洛克探案集）

文章题目：THE CASE-BOOK OF SHERLOCK作者：CHRISTOPH HUBER来源：Cinema Scope杂志译者：James/校对：E-Yum, Feather

一个多世纪的福尔摩斯

1、“沉默的大多数”的问题（《福尔摩斯的困惑》Sherlock Holmes Baffled，1900）

《福尔摩斯的困惑》（Sherlock Holmes Baffled，1900）剧照

一开始几乎没人能认出来，这位世界上最伟大的侦探（同时也是史上最多次出现在电影里文学形象）被阿瑟·马文（Arthur Marvin）在一部30秒的短片里推向了大银幕。

马文拍摄了超过400部作品，其中包括早期D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）的电影。这部短片大致是说一个身穿睡袍的人在他的房间里碰到了窃贼。凭借梅里爱首创的定格动画技法，小偷消失后重又出现，而主人试着用各种方法无视这件怪事。他点了一根雪茄、徒劳地开了一枪，最后看着刚追回的包从手里消失同时出现在随即从窗口跳出的小偷手里。被抢劫的这位转向摄影机，向上甩了甩胳膊，接下去“困惑（Baffled）”起来，不过影片结束得很突然，看不太清楚。

埃尔·诺伍德（Eille Norwood）和柯南·道尔（Conan Doyle）

最为重要的是1921-1923年，其间诞生了由那个时代毋庸置疑的银幕福尔摩——埃尔·诺伍德（Eille Norwood）出演的47部电影。这些电影因为它们的同时代性（共包括4部小说、56个故事的所有小说都是在1887-1927年发表的）依旧让福尔摩斯迷们激动不已。柯南道尔还对埃尔·诺伍德大为赞赏：“他拥有一种不寻常的特质，这特质只能用魔力形容，它迫使你热切注视一个演员，即使他什么都没在做。他拥有那种能激发人期望的忧郁的眼睛，以及无人可比的化装能力。我对那些电影唯一的批评是它们引入了电话、汽车和其他维多利亚时代的福尔摩斯做梦也想不到的奢侈品。”作为改编夏洛克·福尔摩斯的普遍方法，这种策略一直沿用到50年代。虽然常常会弱化现代元素，但作者却眼不见心不烦了，因为他已于1930年去世了。

2、一次肖像式的诠释（《巴斯克维尔的猎犬》，The Hound of the Baskervilles，1939）

由对话来推进情节的发展是许多侦探小说的特征，因此默片在这个方面有其自身的缺陷，而有声片在艰难发展了十年之后，随着巴斯尔·拉斯伯恩（Basil Rathbone）对福尔摩斯映像诠释的出现，才解决了这个问题。令人好奇的是，许多30年代的电影把柯南道尔迷案的结构改写成了按照时间发展的顺叙，减弱了夏洛克令人惊叹的推理才能，还暗示福尔摩斯所具有的的那种维多利亚时期的韵味已经不复存在了。

尽管营造了不错的气氛还拥有一位不同寻常的福尔摩斯（雷蒙德·麦斯Raymond Masse第一次有记载的亮相），《花班带探案》（The Speckled Band，1931）颇具代表性地陷入了漫无止境的对话场景中。在他的5部电影里（1931-7，有一部丢失了）, 阿瑟•旺特纳（Arthur Wontner）的福尔摩斯通常会遭遇他总是住在廉价的马布斯式的（Mabusian）地下住处的死敌莫里亚蒂。旺特纳有自己的粉丝和长相，他的长相完全符合由西德尼·佩吉特（Sidney Paget）创作、对故事进行了视觉上定义的那些插画，它们出现在早期的《海滨杂志》杂志里（The Strand Magazine,也译作《斯特兰德月刊》），但他缺少让福尔摩斯的“密码机”运转起来所必不可少的幽默。只有《四签名：夏洛克·福尔摩斯最伟大的案件》（The Sign of Four: Sherlock Holmes’ Greatest Case, 1932）引起了一些无声表现主义上的轰动（可能要归功于制片监制罗兰德·李Rowland V. Lee）。

然而，幽默却帮助之前曾扮演过华生的雷吉纳德·欧文（Reginald Owen）在《血字的研究》中（A Study in Scarlet, 1933）被提拔出演了福尔摩斯。由于除了使用标题之外几乎没得到什么其他权利，这个第一部福尔摩斯小说中的情节被一个《十个印第安男孩（Ten Little Indians）》式的模板替换了——侦探令人困惑地搬到贝克街221A号是在试图遮掩痕迹吗？这些电影大多幸存在质量很差的拷贝上：旺特纳的福尔摩斯首演《沉睡的红衣主教》（The Sleeping Cardinal，1931)看起来就像是早期的录像术（video art）。尽管如此，由拉斯伯恩和尼格尔·布鲁斯（Nigel Bruce）主演的14部福尔摩斯电影（以及220个广播剧）广受欢迎（布鲁斯对华生医生的喜剧表演也颇具影响)，原因不能简单地归结为影片的修复工作。

《巴斯克维尔的猎犬》（The Hound of the Baskervilles，1939）剧照

虽然在首演《巴斯克维尔的猎犬》中的片酬分别只列第二和第四，拉斯伯恩和布鲁斯的迅速成功却催生了唯一一个长期持续的福尔摩斯电影时代。拉斯伯恩为这个角色带来了史无前例的权威，既传达了福尔摩斯因其超群的智慧而流露出来的傲慢神情，也表现了为渲染他十足的神秘感所不可或缺的冷嘲热讽。同时，不像之后的华生那样笨拙得出名，十分抢戏的布鲁斯为解决了一个持久的难题而受到称赞：他对角色讨人喜欢的诠释把二人的关系以一种类似华生在叙述故事时的那种谦逊得夸张的风格人性化了，并且给了这位医生在没有参与到行动时一些事做，即只是去欣赏他朋友的过人智慧。

因为明显的恐怖片特点，《巴斯克维尔的猎犬》一直是翻拍次数最多的福尔摩斯探案故事。拉斯伯恩的版本则一直是最好的版本之一。西德尼·兰菲尔德（Sidney Lanfield）的导演技法从最好的意义上说也只是工匠式的，就像阿尔佛雷德·沃克（Alfred L. Werker）在接下去的作品《福尔摩斯冒险史》（Adventures of Sherlock Holmes ，1939）中做的那样。另外，两部电影对维多利亚时期氛围的刻画都值得注意。沃克的这部影片改编自威廉·吉勒特（William Gillette）创作并得到柯南·道尔许可的一部轰动一时的舞台剧，讲述的是莫里亚蒂试图偷窃皇冠宝石的故事。而兰菲尔德的《巴斯克维尔的猎犬》除了情节更加紧凑之外基本是忠于原著的；电影还灵机一动地添加了一个可怕的降神会（séance）情节，它之后的各种演变展示了电影还有后来的电视如何重塑了对于经典夏洛克衍生作品组成要素的一般看法。

诞生于1939年的这两部影片一起证明了原著小说对与成功改编福尔摩斯没有什么帮助。依靠完美的卡司和有效的结构、同时娴熟地把把冒险、机智以及对一个看似无法理解的天才所做的丰富的性格研究加以别出心裁的融合。每部电影都呈现了一个极其完整的福尔摩斯世界，向一直面临变成仅仅是亲切传统的威胁的福尔摩斯吹入了新鲜的生命力。尽管在他的第一个故事《波希米亚丑闻》（A Scandal in Bohemia）中就有过失败和错误，福尔摩斯还是被奉为是绝无谬误的，他明显的阴暗面被人们对一些熟悉的细节怀旧的喜爱之情掩盖了，比如他标志性的配饰（小提琴，波斯拖鞋里的烈性雪茄……），拉斯伯恩处理这些游刃有余。尽管称得上开创了历史上最幸运的电影时代之一，《巴斯克维尔的猎犬》结束时他却以同等的自信提到了自己远不那么让人舒服的（吸毒）习惯：“噢，华生——把针给我！”

3、神奇导演的历险（《绿衣女郎》The Woman in Green，1945）

40年代版权从福克斯到了环球手里，后者以更低的预算再次启用了拉斯伯恩和布鲁斯，并发布了一份文意委婉的声明：“夏洛克·福尔摩斯，亚瑟·柯南·道尔爵士创作的小说中不朽的角色，是不会衰老、不可征服和恒常不变的。在解决当今时代的重大问题时他还是——就像以前那样——至高无上的推理论证大师。”两人因为当时的宣传任务被移置到了那个年代（布景也更便宜）与纳粹展开斗争，斗争以约翰·罗林斯（John Rawlins）愉快的《恐怖之声》（Sherlock Holmes and the Voice of Terror，1942） 里从萨尔斯堡的发出的无线电广播开始，电影将福尔摩斯在选定为收尾故事的《最后致意》（His Last Bow）的著名对白（“东风要来了……”）后移了一个世界大战。

多产而精力旺盛的罗伊·威廉姆·内尔（Roy William Neill）加入进来担任了接下来的《秘密武器》（Sherlock Holmes and the Secret Weapon，1943年内尔的5部作品之一：还有另外3部福尔摩斯，加上一部邪典片的经典之作《科学怪人大战狼人》[Frankenstein Meets the Wolf Man!]）的导演，并且继续又执导了10部电影；很明显他非常适合在B级片场的环境中留下个人的印记，并很快就又接管了制片大权。内尔的电影使用道尔原著中一两个巧妙的构思却使它们往不同的方向发展，机敏地混合了尊敬与不敬：在《秘密武器》的开始，化了装的福尔摩斯向元首的特工们兜售 《威廉（Wilhelm,德语，原为William）·莎士比亚全集，一个完全属于德国的作家》一书，然后在走向另一个的途中解开了《小舞人》（The Dancing Men）中的密码。电影里他与莫里亚蒂毛骨悚然的对峙让人难忘（为了打发时间，福尔摩斯提议了一个能残忍地描绘自己死亡的方法）。拉斯伯恩时期经常被认为是古老而迷人的，但表面之下有与之形成对比的黑色电影痕迹。内尔是利用微缩模型唤起恐怖感的大师：在《面对死亡》（Sherlock Holmes Faces Death， 1943）的开始，对风中的马斯格雷夫产业（Musgrave estate）俯拍的推拉镜头为整部电影注入了阴森的气氛；镜头切换成对工程师加速的手或打翻的脚凳的特写，产生了与《恐怖之夜》（Terror by Night， 1946）中行进的火车上极度紧张的调查类似的可怕冲击。相反地，被低估的《追到阿尔及尔》（Pursuit to Algiers， 1945）从一个暗示着半个伦敦都将成为福尔摩斯大戏舞台的绝妙计划开始，迅速发展到这位侦探（假装的）的死亡（布鲁斯背对摄影机，在一个精彩而克制的时刻表达了华生的悲痛之情），之后就都是福尔摩斯反转身份在远航中从容斗智的休闲时刻了。

自由得以传播，宣传责任也不再，这些被电影《蜘蛛女》（The Spider Woman，1944）用黑色幽默式的视觉笑料(sight gag)加以庆贺：福尔摩斯被困在射击场中的希特勒人形靶里（其他靶子是墨索里尼和裕仁天皇）。后面内尔将这个系列指导得更为接近原著精神，尽管情节上仍然随心所欲：《红爪子》（The Scarlet Claw， 1944）把福尔摩斯送到了加拿大，他被笼罩在一团猎犬状的雾气里就像刚刚迈出巴斯克维尔大厅一样。由于一把五叉花园割草刀替换了那条恶魔般的猎犬，福尔摩斯不停地说自己被这件怪事弄糊涂了。内尔电影的节奏短而迅速，还有点古怪（倾斜的角度，对阴影和镜子的巧妙运用，聪明的拍摄想法），它们为公众心中福尔摩斯的形象烙下了新的印记。其巅峰作品《剃刀边缘》（Dressed to Kill，1946）将这个系列自知（self-aware）的特点发挥到了原型后现代（proto-postmodern）的极致：华生开始发表福尔摩斯的冒险故事，然后栽在了他在自己的第一个故事里描述的计谋上——其中被引用得最多的一句话“要是没有我的包斯威尔我将不知所措”直指发生在约翰逊博士博物馆（Dr. Johnson museum）的图书馆中的大结局，赋予这对伟大搭档的离开以历史意识（historical consciousness）角度的庄重感。

《绿衣女郎》（The Woman in Green，1945）剧照

在这一时期的最高成就《绿衣女郎》（The Woman in Green）中，内尔流畅的舞台调度实现了一次集中了这一系列幻觉特质的梦幻拼接，（合同演员回归扮演不同的角色助了一臂之力：亨利·丹尼尔（Henry Daniell），这里的莫里亚蒂，曾经出现过两次，其中一次扮演莫里亚蒂的亲信）。《绿衣女郎》将不同的故事合并为一串优雅的催眠（往往确实很催眠）段落，并由布鲁斯的滑稽演出注入轻松的气氛（华生，华生……从没听说过这个人……什么，是我？）。一连串女性被切下食指并杀害；身份高贵的太太和她同样诱人的一池花朵漂浮在“遗忘之水”中；一个无辜的人发了疯，一件由另一个被催眠者发起的虚幻的谋杀；华生自己也经历了纺车幻觉（“当然只有意志薄弱的人才会那样”，他事后这么说，对发生了什么毫无印象）；最后，福尔摩斯进入遗忘梦境，任由莫里亚蒂摆布走下悬崖……所有这些都发生在紧凑的68分钟里。

4、荒诞派动画片的历险（《乌龙侦探》，Deduce, You Say!，1956）

佩吉特为《海滨杂志》杂志创作的插图中福尔摩斯的猎鹿帽和披风变得如此具有标志性以至于它们成了扮演或者成为侦探的捷径。像所有（卡通片的）原料一样，无所不能的乐一通（Looney Tunes）对它们加以了最好的利用。其他福尔摩斯动画片也值得注意，包括宫崎骏可爱的《妙犬神探》（Sherlock Hound，1984-5），以及有的地方看起来——对晚期的迪斯尼而言十分——邪恶的大作《妙妙探》（The Great Mouse Detective， 1986），片中拉斯伯恩客串了一段录音，文森特·普莱斯（Vincent Price）为恶毒的拉提甘教授奉献了极好的配音（还唱了歌），还有1944年的荒诞剧《奇案之主教的惊呼（The Case of the Screaming Bishop）》，剧中把“头发定型梳”送进了“非自然历史博物馆”。

《乌龙侦探》（Deduce, You Say! ，1955)剧照

但是没有哪个角色能和疯狂又喋喋不休的达菲鸭（Daffy Duck）相比。通过把那个过度活跃的经验主义伟大英雄变成为不活跃就抑郁的侦探，查克·琼斯（Chuck Jones）显示出了洞察力和喜剧天赋。借助他孩子般的热情，达菲贡献了福尔摩斯傲慢举止的对照。《乌龙侦探》（Deduce, You Say! ，1955)将它和猪小弟（Porky Pig）的华生搭档，猪小弟布鲁斯风格的闲扯（“福尔摩斯讨厌装模作样”）一经比较立刻获得了更为有趣的光环。什罗普·斯拉舍（Shropshire Slasher）的案子里穿插了许多俏皮话（名人都得交税）和典故，这个独特的案件被猪小弟不经意的一句话解开了，而达菲还在英勇而癫狂地在福尔摩斯导致的越来越大的失败中蹒跚前进。最秒的一句台词是对那句杜撰的、只存在于电影里的福尔摩斯标志性台词毁灭的一击：“你在哪种学校学的侦探？”华生问道，“小学，我亲爱的华生，小学。”

5、维多利亚时代的组合（《巴斯克维尔的猎犬》，The Hound of the Baskervilles ，1959）

《巴斯克维尔的猎犬》（The Hound of the Baskervilles ，1959）剧照

当从他们的恐惧大爆发中苏醒过来，汉默电影公司（Hammer Studios）安排泰伦斯·费希（Terrance Fisher）来指导他们的福尔摩斯项目，这是一次在维多利亚时代的天堂（以及地狱）中的组合：夏洛克是他时代理性主义者的终极化身，费希则是描绘其中的不和谐之处的大师。在这位侦探迷路走进电视（比如1954年谢尔顿·雷诺兹（Sheldon Reynolds）的古怪美国电视剧《夏洛克·福尔摩斯》）的10年后，1959年的《巴斯克维尔的猎犬》(Hound)将他带回到了大银幕，并第一次使用了刺激强烈的色彩——最难忘的是一系列夺目的红色，很好地配合了影片中对于性和暴力的诱惑的处理。费希轻率地投入了残酷的传奇世界，对巴斯克威尔神话进行了黑暗、时髦、华丽的诠释：纵情声色的一夜让一个恶魔般的贵族在杀死“那个荡妇”——一位无助的乡下女孩儿——后死在了 “巨型猎犬”的毒牙下。在颇具阶级意识的汉默精神里，“巴斯克维尔的诅咒”背后的冲突被按照无法打破的阶级划分重新设定，给了了处于中心的浪漫关系恶意的潜台词：性被设定为在压迫和复仇背后未被说出的永久的驱动力。福尔摩斯在其完全理性的观点遭到挑战的同时对这次对抗从“魔鬼”这一角度重新看待，也预示了费希的代表作《魔鬼出击》（The Devil Rides Out，1968）。那充满活力的影像传递了一次猛烈的浪漫主义侵袭：不可能存在的幽灵的轮廓带来的诱惑和迷雾笼罩的沼泽上的声音，就像妖艳女人吸血鬼式的挑逗那样，必然不会被逻辑的头脑接受——但是福尔摩斯的这一举动却讽刺地平衡了维多利亚时期那失调的状况。（柯南道尔晚年成为了唯灵论（spiritualism）热切的支持者，甚至为之后被证实是伪造的柯亭立精灵（Cottingley Fairies）的照片奉献了赞美的文字。）

并不害怕因为追求悬念和颠覆而偏离源头，费希怪诞的夏洛克电影最高峰极大地得益于彼得·库欣（Peter Cushing）冷静有时甚至是无情的诠释（安德鲁·莫瑞尔（André Morell）友善低调的华生也功不可没）。费希对色彩使用和哥特式恐怖片的功力十分出名，这两条在此部影片都得到了充分展示，但《巴斯克维尔的猎犬》还有力地展示了费希另一个被低估了的特长。他对肉欲的关注在其对面部表演的指导中显露无遗，（拍摄面部表情）库欣犀利的眼神和玛拉·兰迪（Marla Landi）性感的嘴唇的对照结束了整部影片。令人遗憾的是，费希对这位侦探的第二次尝试，由德国制作的《福尔摩斯与死亡项链》(Sherlock Holmes and the Deadly Necklace， 1962)的剧本被制片人篡改了，他还找人在演员不知道的情况下为克里斯托弗·李（Christopher Lee）扮演的福尔摩斯用英语重新做了配音。李十分正确地认为这是他最好的表演之一，结局也让李比费希更为失望。他的老伙计库欣倒幸运些，1968年出演了一部弱化了夏洛克作品严谨风格的BBC连续剧，然后和许多年事已高的同伴一起回归拍摄了他的倒数第二部电影，《死亡面具》（Masks of Death， 1984）。汉默工作室的另一位经验丰富的导演罗伊•沃德•巴克（Roy Ward Baker）在外出拍摄一部关于“转瞬即逝(transience)”的两集记录片期间导演了平静得诡异的阿米卡斯（Amicus）电影大杂烩《怪兽俱乐部》（Monsters Club，1981）和上面这部关于忧郁症的感人脆弱的作品。

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