盘点王家卫的几部电影（王家卫10部电影拍了一个故事）

电影是什么？前苏联被称为“光影诗人”的著名导演塔可夫斯基斯基曾说过，电影的本质，是对时光的雕琢。电影不单单是创作人对现实生活的再现，但也并不是那句名言所说的“艺术来源于生活而高于生活”。电影相对于生活最主要的特征并不在于“高”，而在于“精”，电影是对生活的提炼，电影是对生活特殊视角的窥探，电影是剥茧抽丝之后对生活中某一种真相的揭示。作为“第七艺术”的“电影艺术”，电影创作几乎综合了人类之前所有的6种艺术手段，在创作者们用光影在大银幕上搭建出的世界里，我们看到了日常生活中不容易发现的，更真实的自己。

在华语电影史上，香港电影占有重要的一席之地，特别是在上世纪50年代后期，邵逸夫返回香港创立邵氏兄弟电影，为香港电影后来的快速发展创造了模式和资源基础。因为效仿了世界电影制作中心好莱坞流水线式的作业方式，邵氏电影很快为香港电影带来了初期繁荣。然而也一定程度上，影响了后来香港电影的价值取向——“票房为王”。

邵逸夫作为一名电影商人，而不是电影艺人，他更关注的是电影的盈利能力，而不是电影的艺术追求。而这种以票房为先导的邵氏模式，成为了后来香港电影争相效仿的商业模型。向票房的倾斜，意味着大部分香港电影成为了一种“文化快餐”，标准化的作业流程，流水线式的创作模式，以票房为标准的评价机制，使香港电影诞生了很多很普通观众“对口”的佳作，从最初以李翰祥为代表的古装“黄梅调”类型片，到后来以张彻为代表的武侠类型片，再到后来以吴宇森为代表的枪战英雄片。

这些电影最大的特点，在于“猎奇”，在于一种对现实生活所无法企及的情愫的展望，如古装戏中的“奇情”，武侠片中的“奇技淫巧”、“侠肝义胆”，枪战英雄片中的“英雄气概”、“潇洒风度”。这些现实生活中本不常被展现的性格元素，让银幕前的观众看得心驰神往、热血沸腾，自然对口观众，也让这些影片创造出了可观的票房收益。所以香港也一度被称为“东方好莱坞”。

​如果总结一下，香港主流电影模式，是在银幕上创造一种观众向往的世界，让他们在匆忙的生活之余陶醉其中。然而仔细观察后，我们会发现这些香港主流的电影，并不属于香港这座城市本身，古装黄梅调沿袭的是中国传统文化，大部分香港诞生的武侠片则有日本武士片、美国西部片和中国侠义精神混合的味道，再到枪战英雄类型片多少能看出美国“黑帮片”的味道。而这些，都不能成为香港这座国际大都市的“身份属性”，情感表达。

作为国际化大都市，香港这座城市在百年来，很像是一个天涯漂泊的游子，他与中华民族血脉相连，却用一种屈辱的姿态延伸到西方文明当中。这种独特的城市处境，也造就了香港的文化很长一段时间里的“无根”属性，很多人把这种状态看作是自由，其实展现在这座城市精神内核的，更多的应该是疏离、边缘等没有归宿的现实处境。

香港这座城市的原住居民很少，这点从香港早期电影人的组成便可以看出，如邵氏的四大导演，李翰祥、胡金铨、张彻、楚原等人均是来自内地的“移民”。他们说是移民，其实更像是动乱时期，到香港避风的游子，而这一避便是一辈子，甚至是几代人。个体和城市的共同处境，最终造就了香港这座城市的精神状态。在香港的导演中，一直戴着墨镜的王家卫，也是从内地到香港的一代移民，上世纪50年代王家卫出生在上海，随海员身份的父亲来到香港。

全家来到香港这座陌生的城市不久，王家卫的父亲便远走马来西亚，留下了王家卫母子相依为命。这段时间里，电影成为了王家卫最初的精神归宿。这种和电影独特的缘分，也应该是最终造就王家卫光影风格的重要元素。根据时间来看，王家卫当年所看的电影，应该很多是邵氏早期的影片，而这些电影，也正是和王家卫以及香港这座城市有着同样身份属性的“天涯游子”们所创作的。

后来王家卫在香港理工大学毕业后，进入流水线般作业的香港无线台做编剧，但是由于对创作环境不太适应，王家卫很快便转型为一名独立编剧，并以此为生。据说写剧本时，王家卫两三个月便能完成一部，创作时间还是挺快的。在编剧这个行当王家卫工作了大概5年的时间，在1987年，王家卫便凭借处女作《旺角卡门》成功转型为一名导演，并以此开启了他传奇的光影生涯，在迄今为止33年的导演生涯中，王家卫仅仅以导演的身份创作了10部电影长片。而有影评人更是认为，王家卫的10部电影，仅仅拍摄了一个拥有同样精神内核的故事，这个精神内核，便是香港这座城市所呈现的“城市”情感。

然而王家卫的光影之路并不平坦，如果说《旺角卡门》在香港影坛的创作环境里，在商业和艺术之间还算是比较平衡的作品。那么在3年之后王家卫执导的影片《阿飞正传》则彻底打破了这种平衡，这部当年投资了将近4000万港币的巨制，最终仅仅收获了900万的票房。这部巨亏的电影，让王家卫一下成为了香港影坛的“异类”。然而就是这部在商业上让王家卫成为“异类”的失败之作，最终也奠定了王家卫的艺术风格，完成了他在银幕上对现代人在城市处境中的情感倾诉。

体验王家卫影片的好，就像王家卫拍摄电影的过程一样，需要一段时间。他在大银幕上所呈现的，看似无意义的场景，却总能诗意地触摸到观众的内心。在他的故事里，浪子、毒贩、杀手、侠客、失恋者、出轨者这些拥有独特处境的边缘人，成为了现代人精神处境的载体。

早前的香港电影是在银幕里创造一个精神梦境，让现代观众在一个精神制高点上找寻现实生活中不曾体验的慰藉感，而王家卫的光影世界，则是让观众成为一个现代情感浓缩出的孤独处境的体验者。如果说早前的香港电影给观众的是一种梦境向往，那么王家卫的影片给观众的则是一种诗意的现实。在王家卫用晃动的，充满现实视角的诗意镜头中，银幕前的观众不再仅仅是故事的窥探者，而成为了光影世界里的体验者。

王家卫光影世界里的主角，无论他们现实中有着怎样的身份“伪装”，王家卫的镜头总能深入到他们浮华妆容的背后，在大银幕上，刻印出他们内心深处的情感悸动。如在张国荣主演的《阿飞正传》中，看似浪荡不羁的旭仔，内心深处却有着对生母的深深依恋，对养母任性不羁的游离。而最终在养母和生母之间，旭仔成了他故事中只能飞翔，无法落地的无脚鸟。这个无脚鸟的故事，也成为了今后王家卫影片中的模板。

在之后王家卫的影片中，无论是金庸武侠世界里的“东邪西毒”，还是同样延续《阿飞正传》中那个梦中老上海的城市奇景，我们总能够深陷其中的是一种诗意场景之后的孤独、边缘、虚空。王家卫总能将镜头拉得很远，在《阿飞正传》中，他的镜头从香港延伸到了贯穿菲律宾的铁皮火车，在《东邪西毒》中，他的镜头延伸到了欧阳锋（张国荣饰演）梦中的白驼山，盲剑客（梁朝伟饰演）心心念念的桃花岛，在《春光乍泄》中，他的镜头跟着小张（张震）到了“世界尽头”的灯塔，在《花样年华》中，则跟着周慕云（由梁朝伟饰演）到柬埔寨吴哥窟对着墙洞说出了无尽空虚的秘密。

王家卫通过镜头延伸了银幕上视野的同时，也用一种诗意的意象展现了现代城市中人际关系的疏离。王家卫所展现的这种独特的“城市”情感，已经不再仅仅是上一代香港电影人游子漂泊的处境，而是现代城市中因为文明进程，而衍生出的孤独情愫。香港作为一个现代城市的代表，它的城市属性和现代人的情感处境在王家卫的光影世界对撞出的，是一种触碰到观众灵魂的悸动，在某一刻，观众们已经不再仅仅是银幕前的看客，而是成为王家卫在银幕中所营造的世界里的体验者。这也是王家卫电影的精神内核，它已经不再把镜头停留在社会的宏观表现上，而是通过对宏观世界的微观展现，深入到观众灵魂的一个秘密角落，以此触碰到观众生而为人的那种自我感怀。

如今带着墨镜的王家卫已经成为了香港文化的某种标志，在浮华的香港电影中，王家卫在大银幕上展现出了香港人独特的“城市”关系，以及现代人的精神处境。在王家卫的光影世界中，我们都是孤独的“边缘人”。

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