九色鹿动画片解说词（动画片九色鹿的创作始末及文本）

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动画片《九色鹿》的创作始末及文本、图像对比研究

作者 | 杨晨曦、陈晓萌

内容提要：动画片《九色鹿》命途多舛，最早启动于1958年初，但因为政治原因中途被叫停，直至1980年才得以重启。本片由钱家骏与戴铁郎共同导演，与人物设计胡永凯、背景设计冯健男携整个剧组成员并进，成就了中国动画史上的一部经典。本文作者采访了多位参与本片创作的当事人，在掌握史实后，从剧本构思、案头调研、外出采风、创作细节等方面还原历史现场，详实记述了本片的创作始末。同时，本文依据史实，将动画片的剧情与支谦译《佛说九色鹿经》进行文本对比，探讨剧组在剧本改编方面的创作指向与历史原因；并通过与敦煌壁画的图景及北魏壁画风格的比对，讨论本片的人物设计、背景设计、动作设计、色彩设计等。

一、缘起：跨越二十年的动画梦

《九色鹿》是一部中国动画史上极为特殊的作品，由于受到政治因素的影响被叫停，其制作从立项到最终完成，时间跨度达20余年之久。

钱家骏作为中国动画的元老之一，其经历十分传奇。他于1935年毕业于苏州美术专科学校,师从我国现代著名油画家、教育家颜文樑。苏州美专是中国第一所开设动画专业的学校，培养了不少优秀的动画人。毕业后，钱家骏先后担任南京励志社美术股干事，重庆教育中影画片社社长，苏州社会教育学院教授，香港南国动画学院校董，中国电影制片厂编导委员及美工股股长等，始终坚持在动画创作与教学的第一线。1940年，钱家骏在战乱中领导20多位年青人创作了抗战爱国题材的动画片《农家乐》，观众看了深受鼓舞。建国后，钱家骏回到母校苏州美术专科学校教授动画。1952年，全国院系大调整，钱家骏带领学生北上进入北京电影学校（今北京电影学院）。1953年，钱家骏等老师受特伟邀请，与门下8名学生一起进入上海电影制片厂美术片组，在美术片组担任导演、总技师等职，代表作有《乌鸦为什么是黑的》《一幢僮锦》《牧笛》（与特伟联合导演）等。

《九色鹿》对于钱家骏来说，是一部在他心目中地位非同寻常的作品。早在1958年初，《九色鹿》就已经投入了创作，可惜后来因为政治风波而夭折。当时，钱家骏成立了摄制组，据剧组成员之一的浦家祥回忆，为了《九色鹿》，他们曾经去北京收集资料，稍有空闲就去公园画鹿的速写。采风的生活很艰苦，时值严冬，北方的冬天特别冷，冻得双手僵硬，带去的那部照相机也被冻得按不下快门，只能捂在怀里，要拍就临时拿出来拍一下，拍完马上捂在怀里[1]。采风结束回到上海，剧组还进行了人物造型设计和动作测试。然而，《九色鹿》生不逢时，1958年5月，由于受到政治因素的影响，《九色鹿》和木偶片《学仙记》等数部影片皆被叫停，没想到，这一耽误就是20多年。

通过刊于1958年第三期《上影画报》上的《九色鹿》摄制组剧照的仔细比对，可以发现在工作室墙上贴有一幅莫高窟第85库：《鹿母夫人故事》（晚唐），同时，在造型设计图中，我们也能明确看到最右侧女性造型和莫高窟第61库：《女供养人像》（五代）极为相似，所以1958年时，虽然没有记载钱家骏曾带领剧组赴敦煌考察写生，但是可以明确看出，此时的《九色鹿》不仅故事来自敦煌，大量造型设计参考亦来自敦煌壁画。80年代初《九色鹿》重启之后，钱家骏仍以敦煌壁画为创作蓝本，并携剧组成员赴敦煌采风。

1958年，钱家骏与《九色鹿》剧组创作人员研究造型和影片风格[2]

莫高窟第85窟：鹿母夫人故事（晚唐）[3]，此图在上图中位于钱家骏头顶上方。

莫高窟第61窟：女供养人像（五代）[4]，此人物形象与上图中《九色鹿》摄制组整理的最右侧的人物造型接近。

时间到了1980年，钱家骏时年64岁，退休在即，厂里出于尊重老同志的意愿，询问他是否还有什么心愿未了。钱家骏立刻提出“还是想将九色鹿拍成动画片”[5]。毕竟十年文化浩劫才过去没多久，厂里领导在很多问题的把握上仍是战战兢兢，起初不置可否，其后才同意。

当年6月，剧组核心成员赴敦煌23天采风，临摹了大量敦煌壁画，并在敦煌采风期间，钱家骏与胡永凯（人物设计）和冯健男（背景设计）商定了影片的美术风格参照敦煌莫高窟北魏时期的壁画风格。回沪后，钱家骏带领着胡永凯和冯健男完成了影片中的人物设计和背景设计及分镜画面设计。1980年8月，戴铁郎进组，作为钱家骏的副手做后续创作事务性的工作，特别是在原动画方面辅助钱家骏完成导演工作，并与原画设计、摄影、作曲等部分剧组成员再赴敦煌等地采风约半月之久。另外，钱家骏为了使影片中九色鹿形象的动画表演更趋生动完美，特意向厂里申请调来了曾在《骄傲的将军》中合作过，善画动物的杜春甫，增强剧组的原动画力量。杜春甫进组之后和动画设计一行前往九华山和杭州的鹿场写生采风。

二、创作：从佛教业报轮回到大爱无疆的价值观

《九色鹿》源自佛教的本生故事，目前常见的有两个译本，一为三国时期吴地月支人支谦译的《佛说九色鹿经》；一为三国时康僧会译《六度集经》中的《修凡鹿王本生》。动画片基本沿用了支谦译《佛说九色鹿经》的故事内容：

昔者菩萨身为九色鹿,其毛九种色,其角白如雪,常在恒水边饮食水草,常与一鸟为知识。时水中有一溺人,随流下来……。鹿救之。溺人下地绕鹿三匝,向鹿叩头,乞与大家作奴,供给使令,采取水草。鹿言:“不用汝也,且各自去,欲报恩者,莫道我在此,人贪我皮角,必来杀我。”于是溺人受教而去。是时国王夫人,夜于卧中,梦见九色鹿,其毛九种色,其角白如雪,即托病不起。夫人告王:“梦见九色鹿,我思得其皮作坐褥,欲得其角作拂柄,王当为我觅之,王若不得者,我便死矣。”王以分国而治,赐重金银募鹿。溺人心生恶念,言王九色鹿处,于是溺人面上即生癞疮。王率众觅鹿至恒河边,见鹿,王军人即便弯弓欲射。鹿语王人救溺人之事。“我于而时,不惜身命,自投水中,负此人出。本要不相道。人无反复,不如负水中浮木”。王闻鹿言,甚大惭愧,责数其民语言: “汝受人重恩,云何反欲杀之?”于是大王即下令于国中: “自今已往,若驱逐此鹿者,吾当诛其五族。”于是鹿与人皆太平运命化去。[6]

这是一个讲释迦摩尼前生化身为鹿王施善于世的故事。动画片的文学剧本是敦煌专家潘絜兹于1955年受美影厂之邀撰写的[7]。项目重启后，钱家骏和几位主创结合20世纪80年代的社会现实，削弱了故事中业报轮回的成分，转而将重点放在了九色鹿助人为乐、救人于劫难的大爱精神，歌颂九色鹿真善美的高尚情操。由此，特别做了如下修改：

第一，增加了九色鹿营救波斯商队于沙尘暴，对身边的花草鸟兽爱护有加的情节，并且通过一群小动物获救后，错喊九色鹿为：“妈妈，妈妈！”这一系列铺垫，使九色鹿的大爱精神得到渲染，为后面它两次相救落水人提供了情绪的基础。

第二，落水人的身份设定。落水人的身份在《佛说九色鹿经》和《修凡鹿王本生》中均未明确提及，动画片中将他设计为捕蛇人，从故事情节来看，捕蛇人去林中捕蛇落水，九色鹿救他于林中水潭，非常真实合理。

第三，提醒九色鹿的好友，在《佛说九色鹿经》中并未明确提及，而在《修凡鹿王本生》中，是乌鸦[8]提醒九色鹿，国王带着大队人马来山谷中围捕它。动画片中，为了回避中国民俗中对于乌鸦不祥联想，改为黄莺鸟。

第四，九色鹿见国王的姿态。在《佛说九色鹿经》中并未明确提及，而在《修凡鹿王本生》中九色鹿跪叩着向国王讲述救人原委，在印度、我国新疆克孜尔的同一题材的浮雕、壁画作品中，九色鹿也都是跪叩的姿态。动画片中借鉴了敦煌壁画中的处理手法，九色鹿呈站姿，以此凸显九色鹿的威严。

第五，增加了九色鹿明知有诈依然冒险相救的情节。在《修凡鹿王本生》中是九色鹿点悟国王，明显带有佛教的意味。动画片中则改为，捕蛇人为了诱骗九色鹿故意落水惨叫，九色鹿在黄莺一再警告后还毅然救援。正是这种舍生取义，在第一次行善基础上的情感升华，打动了国王和士兵，使国王幡然惊醒，引发了群众对捕蛇人见利忘义无耻行为的共怒。

简而言之，经过修改，动画片《九色鹿》的主题旨在教人向善，心有大爱，崇尚真善美，树立社会共同价值观。这样的修改也得到了厂领导的支持。

莫高窟第257窟：九色鹿本生（北魏）[9]

剧本通过之后，当年6月初，剧组的筹备工作开始。钱家骏带领着胡永凯、冯健男、汪伊霓（绘景）以及荆江（福建电影制片厂实习生）一行5人，从上海出发，途径北京、兰州、嘉峪关等地，最后到达敦煌。在敦煌，他们克服了水土不服，住宿条件差等问题，从日出到日落，笔耕不辍，临摹了大量的敦煌壁画。据冯健男回忆，当时条件非常艰苦，临摹壁画时颜料短缺，比如土黄颜料没了，他就用敦煌的黄土掺水混进颜料；纸张容易破损，就用高丽纸替代，这种纸张结实牢固，颜色又可以涂厚，正好能表现出敦煌壁画的厚重感；窟内没有光线，他就用高丽纸铺在窟洞口，反射阳光照亮壁画。就这样，他们在敦煌整整画了23天。结束敦煌采风之行后，又绕道去乌鲁木齐等地参观当地博物馆，收集素材，考察民风。整个采风过程前后经历约两个月时间。回到厂里后，钱家骏带着胡永凯与冯健男绘制完成了224个分镜，完成分镜工作[10]。8月上旬，摄制组正式成立。

当年8月，戴铁郎进组，进组后，戴铁郎携原画设计、绘景、摄影、作曲等人再赴敦煌采风。据同行的陆成法回忆，这次采风整个行程大约有半个多月，从上海出发，先到敦煌。在敦煌待了一个多星期，正好赶上了中秋节，他们白天很早就进到洞窟里观摩临习，晚上回到敦煌研究院的招待所内集体讨论研究。[11]

观摩临习敦煌壁画之后，一行人又去往成都，观察梅花鹿的跑跳行卧，为影片中九色鹿的动作设计捕捉素材。他们在养鹿场观察、摄影并画了许多鹿的动态速写。

当年10月，受钱家骏之邀进组的杜春甫与动画设计组前往九华山和杭州鹿场采风写生，同样也绘制了大量关于鹿的速写，为影片的绘制做好准备工作。

在整个影片的绘制过程中，原动画组还经常抽空前往上海西郊动物园写生，保持对鹿各种姿态的熟悉。

1980年《九色鹿》动画设计组赴安徽九华山途中合影（顾子易 提供）

经过8个月的奋斗，1981年4月，《九色鹿》剧组共完成原动画近2万张、背景200多张。之后，钱家骏与冯健男陆续处理、调整一些细节，最终，影片于11月送审通过。[12]

作为影片的主角，九色鹿的基本造型源自于敦煌壁画第257窟——《九色鹿本生》，该壁画为北魏时期所作，整体风格凝炼粗犷，这样的鹿王造型如何能与真实的鹿的动作衔接起来，并且还要保持动作的优美性。影片中其他动物如何生动地跃然纸上。钱家骏深知这是影片成功的关键因素，所以他非常重视本片的原动画设计，他作为导演经常会直接与原动画设计交流修改意见。[13]

钱家骏（左二）和冯健男（左一）、胡永凯（右二）、汪伊霓（右一）以及马麟（左三，北大英国留学生）在敦煌合影（冯健男 提供）

戴铁郎（右）与范马迪（左）在敦煌石窟内临摹壁画

三、艺术成就：诗性与神性兼具的民族文化遗产传达

《九色鹿》是一部诗性与神性兼具的优秀动画作品，其在动画史上的特殊意义，还在于它较早地关注敦煌，将敦煌壁画这一民族文化遗产瑰宝传达给世人。无论是在钱家骏发念想做《九色鹿》的50年代，还是真正实现夙愿的80年代，敦煌作为中华文明的宝库，敦煌壁画作为这个宝库中的一颗明珠，并不为大众所熟知。为此，影片还特意在首尾加入了两段敦煌石窟的场景，使整个影片始于敦煌，收于敦煌，加强观众对敦煌的记忆。

具体说来，《九色鹿》中的造型、色彩设计极富敦煌特色，动作设计舒展优美，又不失节奏。除了前文提到的九色鹿的造型特点和跑跳站卧的优雅动作，背景设计方面也有不少细节，是冯健男将自己的采风、研究、临习的成果转化、提炼到了画面上，并且在此基础上又做了创新设计。例如，敦煌257窟山川背景的整体造型用笔粗狂率真，其山峦树木既填补画面空白，又作为故事的隔断屏障这一手法，大致是吸收了魏晋时期中原地区山水绘画的特点。动画片中山体与树木等的设计就借鉴了敦煌壁画的造型手法和构图方式，处理成粗犷的北魏风格。动画片中九色鹿奔跑时，其前后山峦即是空间移动的参照，又是场域转化的界线，这可以说是背景设计对壁画中山川作为故事隔断屏障的一次巧借。

在人物和山体的比例上，动画片也多少吸收了壁画中的神韵。壁画中我们可以看到，“人大于山，水不容泛”的图景。在动画片中，人物与山体也经常出现类似的比例，特别是九色鹿单独的场景中，往往就是“鹿大于山”，体现九色鹿的神性。正因为山川、景物的处理上有这样的特点，所以片中皇城的表现着实让冯健男费了一番心思。但当他经过嘉峪关时，遥望周围嘉峪关的古朴景象，心中豁然开朗[14]。还有一个场景，特别值得一提，就是在国王率领军队冲进山林的时候，山中的各种动物原本是贴于山体上，似乎代表他们隐于山林，军队逼近时又突然跃出山体，慌乱奔走。这个巧思设计，即是对敦煌壁画那种物景合一处理手法的一种回应，又是动画本体特点一次很好的表达。

另外，全片最有记忆点的九色鹿的皮毛花纹，处理方式就不同于敦煌壁画，胡永凯将其概括为几个弯月形的色块，并没有一定固化于“九”色，这样既便于动画片的绘制，特点又更鲜明。这一造型经典，一直影响到今天，但凡是九色鹿的形象，鲜有脱离其影子者。冯健男也坦言，之后他创作的《九色鹿》连环画，其中的九色鹿造型也是以壁画和动画中的造型为借鉴完成的，保持了总体神韵上的连贯性[15]。

《九色鹿》的作曲配乐，由蔡璐与吴应炬共同完成，用了当时比较新潮的电子乐，与传统的琴瑟鼓乐相比，电子乐有一种奇特的奇幻感，与传统色彩浓厚的画面混搭，营造出奇妙的视听时空。横向对比美影厂这一时期的作品，《人参果》《金猴降妖》等在配乐方面也运用了大量的电子乐，可见美影厂在创作理念上一直是“不守于俗变”。

《九色鹿》完成台本

《九色鹿》说明书

《九色鹿》赛璐珞片

《九色鹿》对于钱家骏是一部具有重要意义的作品。《九色鹿》是他在上海美影厂的经典之作，也是他守望了20多年的一个夙愿。因此，他对影片的每个细节都孜孜以求。整个剧组特别是胡永凯和冯健男，他们与钱家骏紧密配合，完成了最为核心的人物设计、背景设计及分镜设计，并在之后的影片绘制过程中起到了非常重要的作用。作为钱家骏副手的戴铁郎及原画设计杜春甫辅助其完成原动画设计。最终为我们呈现了一部充满诗性和神性的作品。但比较可惜的是，《九色鹿》这部影片并未获得与其艺术成就相当的荣誉。不过《九色鹿》对观众的影响深远，很多人了解敦煌、熟悉敦煌、爱上敦煌都是源于这部动画片，这足以证明剧组所付出的努力是值得的。

注释：

[1]浦家祥《动画创作启示录》，北京联合出版公司，2014年9月，第43-44页。

[2]《上影画报》，上影画报杂志社，1958年第03期，第19页。

[3]中国敦煌壁画全集编委会 编 《中国美术分类全集——中国敦煌壁画全集8 晚唐》，天津人民美术出版社，2001年1月，第39页。

[4]中国敦煌壁画全集编委会 编 《中国美术分类全集——中国敦煌壁画全集9 敦煌 五代·宋》，辽宁美术出版社 天津人民美术出版社，2006年1月，第66页。

[5]根据2018年8月9日，于杭州栖霞岭戴铁郎家采访戴铁郎内容整理。

[6]崇秀全 《敦煌莫高窟第257窟壁画<鹿王本生>释读》，载《敦煌学辑刊》，2008年第01期。

[7]王文政 《潘絜兹年谱》，大众文艺出版社，2012年3月，第80页。

[8]《修凡鹿王本生》节选：……鹿时与乌，素结厚友。然其卧睡，不知王来。乌曰：“友乎！王来捕子。”鹿疲不闻，啄耳重云：“王来杀尔。”……佛告诸比丘：时鹿王者，吾身是也。乌者，阿难是也。……

[9]中国敦煌壁画全集编委会 编 《中国美术分类全集——中国敦煌壁画全集1 敦煌 北凉·北魏》，辽宁美术出版社 天津人民美术出版社，2006年1月，第143-147页。

[10]根据2018年4月28日，于杭州中国美术学院采访冯健男内容整理。

[11]根据2020年10月17日，电话采访陆成法文稿整理。

[12]根据2022年7月，与冯健男微信文字沟通后整理。

[13]根据2022年7月6日，与顾子易微信文字沟通后整理。

[14]根据2018年4年28日，于杭州中国美术学院采访冯健男内容整理。

[15]根据2018年4年28日，于杭州中国美术学院采访冯健男内容整理。

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