京剧老生杨派有什么特点（京剧老生名家解读之杨宝森）

京剧四大须生之一杨宝森在其创立的杨派老生行中有其较大影响，这一篇重点讲一下杨派的演唱艺术特色。杨宝森字钟秀，1909年生于北京，1958年和程砚秋同年病逝。杨宝森原藉安徽合肥，其曾祖杨贵庆，唱刀马旦。祖父杨朵仙是四喜班的花旦学员，大伯也是花旦，父亲毓麟，艺名幼朵，是铜垂兼武生演员，可谓梨园世家。杨宝森幼年即由裘盛戎之父裘桂仙练毯子功，拜陈秀华为师学老生，拜鲍吉祥为师学余派，十岁左右即搭班和斌庆社由俞振庭方持在北京、上海等地演出。那时尚在童年嗓音高亢响亮，经常上演《上天台》（刘秀）、《断密涧》（饰王伯党）等戏。杨的代表作《文昭关》就是童年时期的拿手戏，16岁倒仓后潜入钻余派的演唱艺术，他演的《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《失空斩》、《桑园寄子》、《卖马》、《碰碑》、《洪羊洞》、《汾河湾》等获得很大声誉。后与程砚秋、荀慧生、于连泉（即筱翠花）合作一段较长时间。由于他的演唱风格沉雄苍劲，醇厚清雅又气势磅礴而自成一派，在四十年代初即与马、谭、奚并称为四大须生。并在卅岁时开始组织宝华社挑班演出，解放后任天津市京剧团团长。他一生中为后人留下丰富演唱资料，直到临终前的五七年还和程砚秋录制了一出《武家坡》，自己也录了《洪羊洞》，可谓千古绝唱。

杨宝森的嗓音倒仓后变得宽、厚，圆润而苍劲，韵味浓郁，但不如余叔岩的高、中低音音色都好。尤其善用脑后音，余的弱点是音量小，杨虽然高音不好，但中、低单很厚，音色醇美，并且音量很大。他扬已之长，避已之短。立音不好尽量设法弥补，调动多种演唱手段，使唱腔在中、低音区回旋展转，终于闯出自己的独特风格。京剧各大流派中余叔岩、杨宝森、言菊朋、程砚秋是非常讲究字韵的，杨宝森继承了谭鑫培、余叔岩的湖广音、中州韵，也继承了余叔岩的研习精神。他准确地把握湖广音的四声调值，用朴素无华的旋律把每个字的四声都处理的亲切感人。不仅字音准确无误，字的头、腹、尾安排得当，行腔中吐字收韵之美，字音的润色之妙，对字的掌握不紧不松，即美又园，堪称艺术珍品。他晚年演唱的《洪羊洞》就是其中佳作。这出戏当演到焦孟二将已死，杨延昭伤痛至极口吐鲜血唱道：休要惊动年迈的太君。其中的动字托着长腔高下盘亘，这段唱如没有高度的演唱技巧，就可能唱的笨拙、死板或走音，而杨宝森却能变化各种发音部位，不露痕迹，且咬字松紧适度，字音准确。我杨家保宋主心血用尽，真可叹焦孟将命丧番营。其中尽、营二字，均用了脑后音（唱），尽管杨的脑后音不太好用，但由于他运用了太极拳运气，用力的方法使其显得深沉、凝重、苍劲、有力。杨宝森对字尾的处理也颇具个人艺术风格，这也是各大流派所共有的特点。他在字尾往往撤慢，再伸展出去，在似收未收之间略略上扬，留有余韵。他对字的切音，也就是头、腹、尾的过渡分寸掌握的适度。既含蓄又完整，使字富有音乐感。

杨宝森的头腔、咽腔、胸腔共鸣也是非常之好。比如他演《桑园寄子》的邓伯俭唱二黄导板：见坟台不由人珠泪滚滚，其中人字在中、低音区运行。运行时充分发挥了头、咽、胸腔的共鸣，使行腔饱满圆润。在唱到二黄慢板走青山，望白云家乡何在的前6个字：走青山望白云。走青山的高腔发挥了杨宝森嗓音宽、厚、响的特点，主体感强。望白云走低腔，云字用了脑后音，显得醇厚、沉重。只六个字就把青山的磅礴气势，白云的淡雅勾划了出来。另一句手攀藤、带姣儿，忙登山界。其中儿字用了咽腔、胸腔共鸣，亲切感人。这些地方体现了杨派演唱的魅力与声音之美。由于他能控制音量的收入，使宽、厚、响的声音具有弹性和韧性。从而使行腔灵活、纤巧而不笨拙。又如骂曹中弥衡唱的西皮原板：手中缺少杀人的刀。其中杀字音量逐渐放大，同时加快节奏显得饱满有力。以上几例都体现了他的润腔特点。杨宝森的唱法以曲折、深遂取胜，他大部演的是传统老戏，但他能老戏新唱，每出戏对于唱腔都进行重新修改，创制了许多新旋律。比如他童年时期的拿手戏《文昭关》本来是汪派的代表戏，后来经他整理成全部伍子胥，从《战樊城》、《文昭关》、《浣纱记》到《鱼肠剑》，对其中重点唱段如《文昭关》的二黄套腔，《鱼肠剑》中的反西皮散板都进行了精雕细琢，使大段二黄旋律在中、低区回旋游荡，再溶汇余派唱腔，在行腔的小地方使用擞音、脑后音，有时又加用一些鼻音、闷音、趴音、和绷音。从而使唱腔跳出前辈润腔范畴。形成独特的清醇雅正，韵味朴实浓郁的显著特点。比如：《文昭关》中二黄慢板的第一句：一轮明月照窗前的前字（唱），用了一个低音6到低音5，再爬到中音5到低音5，又由中音5下行到低音5，最后落到低音6上，使唱腔起伏、跌宕。在大的行腔中上下翻滚，刻划了伍员此时内心波涛汹湧的激动之情。然而这句唱腔使人听后又觉得是那样平稳、舒展、古朴而沉静。松驰的唱法和旋律蕴含的内在力度形成鲜明的对比。下面的四个我好比的排比句也是快慢层次对比分明。第二句的愁人心中似箭穿，进一步发展了下行旋律。似箭穿的穿字，竟使唱腔由愁人的中音5下跌到低音2（唱）。这种大幅度的旋律大跌，把伍员那种凄楚哀怨的痛苦心境淋漓尽致地表现了出来。下面的几个我好比的排比句也是层次对比分明。二黄原板一段快似一段，唱到心中有事难合眼，翻来复去睡不安（唱），把整个唱段推上了最高潮。哭一声爹娘不能相见一句原板中柔进了哭头唱腔，后边的爹娘啊的爹字用了一个脑后音（唱）。犹如奇峰突起，凄厉之情骤然而起，这种脑后音所造成的泛音效果，不但弥补了他高音不足的缺欠，反而形成了自己的独特风格。杨宝森的唱腔绚丽多彩，不仅善于悲歌，也能以轻松、活跃的唱法使唱腔欢快明朗。比如他在梅龙镇中的四平调别具风彩，把一个微服私访的风流天子正德皇帝刻化的儒雅华贵、气度非凡，俨然是一个高度素养，四海之主的帝王天子。为了使唱腔活泼、俏丽，有时给以唱腔多种装饰音，有时又要着腔吐字。比如《文昭关》中的原板：你就该将我献于昭关一句中的你就该的该字，应当落在眼上的3音，但杨宝森却使它处理成没有正好落在眼窝内而是落在眼的后半拍上（唱），对正常节奏进行了切分，尤其在他晚年的演出中这种耍板唱唱法进行了更深入的探索，使唱腔更进一点体现人物的内心情感。杨宝森对于唱腔旋律的发展，表现功能都做出了突出贡献。他创制加工的唱腔，不仅旋律优美、深沉，而且含蓄感人，《桑园寄子》、《伍子胥》、《捉放曹》、《失空斩》、《李陵碑》、《清官册》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》等均成为流传很广的得意之作。

杨宝森用太极拳的运气方法行腔吐字，用气的推动力有节制的使行腔刚柔相济，灵活机巧，张驰有致，疏密对比得当，这都是他演唱中力度方面的表现特点。如他唱《浣纱记》中二六的伍子胥就是我的胥字，和《文昭关》中哭头爹娘啊的爹字的脑后音使用。杨对于散板、摇板的使用在劲头节奏方面都极富独到之处，所以京剧界常说杨宝森把没板的唱成了有板的，说明节奏感特强。他的唱腔大都是舒展奔放，而又玲珑剔透，充分体现了唱腔节奏、速度的独特风格。这就是疏而不散，密而不乱，快似疾风骤寸，慢若闲庭信步，造成快与慢，强与弱，动与静的高度统一。他的《碰碑》对原二黄慢板和快三眼的独特处理，一改老谭派前后节奏相差太大的唱法，而是前演慢板较快，后面快三眼反而较慢，从而使唱腔一气呵成，再加多处擞音的润色，而使唱腔激昂、奋扬。他的《大保国》的快三眼是他所有唱腔最快的一段，加之杨宝森的娴熟快方法，梆子和底鼓配合，使唱腔如涛涛黄河奔泄千里，顺流而下，观众无喘息之机，当时人称三杰。人们常说杨派唱腔有尺寸不能量，有分量不能称，体现了他的高度演唱技巧。

杨派念白中的鼻音，闷音结合较突出。比如《骂曹》中的念白许禇张辽（念）辽字读去声（料）略带鼻音，上扬，显得朴中见俏。《失街亭》中靠山近水安营扎寨的水字（念）也是借助鼻音，扎字念诈（按诗韵念法），显得韵味醇浓。

杨派不以做工为主，但他能演靠把戏的《定军山》、《阳平关》，只是由于一条膀臂有病不演而已。他的做派于严瑾肃穆中求潇洒安逸。如《骂曹》中祢衡出场，就由挺胸、曲肘、扣拳、提气、摆髯等十多个动作坦诚亮相，令人感到怀才不遇的儒生书卷气，潇洒中带有几分傲气。杨派的成功得到堂史杨宝忠的操琴和杭子和的鼓的辅佐，可谓左膀右臂。至于杨的学生，出名的有程正泰、汪正华、马长礼、梁庆云等几位。

杨宝森