全靠郝蕾撑起来（郝蕾杨婷默契让我们）

舞台剧《寄生虫》。（图/ 聂一凡）

你（在）这儿唱个歌吧。”

“行，明白。”

导演杨婷与演员郝蕾在舞台剧《寄生虫》排练前商量着表演细节。那时距二人首次合作戏剧已经过去了18年。

这些年里，她们在各自的事业轨道上行走，时而靠近、时而远离大众视野。但文艺江湖中，却始终有关于她们的传说。

在一些观众心里，像郝蕾这样实力卓绝的影视演员，一定也有很多出色的戏剧作品。

结束《寄生虫》首次带妆彩排后，郝蕾（饰演金基婷）简要澄清了这个因爱而生的小误会：“其实我舞台剧演得不多，这是我的第4部剧。”

接到这部源自著名电影的舞台剧的导演工作时，杨婷难免忐忑，“我们为什么要把这样一个作品搬上舞台”是她思考的第一个问题。

“对我来说，它是一个好故事，这是第一位的。”有了这个信念，杨婷可以继续解决后面的问题——怎么把这样的好故事放在舞台上，用舞台剧这种特殊手段完整地呈现它，并为作品注入自己的气质。

不弄点花活儿，观众会觉得无趣

对一名戏剧导演来说，这个过程其乐无穷；对演员们来说，演绎名作是一场有趣的冒险。

他们都知道，自己接下来要面对的是看过和没看过电影的两类观众。

“看过的（观众）呢，他们对剧情非常了解，所以你不给他们弄点花活儿，观众会觉得很无趣；没有看过的呢，我们如果不把剧情交代清楚，观众会糊涂。所以排这个戏还是蛮艰难的。”

郝蕾表示，演绎这类由电影改编的舞台剧时，有必要对原作表达的核心内容有所了解，但不必达到事无巨细、倒背如流的程度，因为两者“实在是非常不一样的两种形式”。

电影可以使用蒙太奇手法，让时间和空间按照创作需求自如切换。但戏剧演员必须在观众眼皮底下，用实实在在的物理位移切换场景，并让大家看明白不同空间里的不同戏码。

这是一场在开始前就已被双方默许的“共谋”，也是对演员体能的严峻考验。郝蕾打趣说，她每次选剧都很谨慎，却反复落入“体力活”的“陷阱”。这次的《寄生虫》也不例外。

倾斜的主舞台使演员们的快走、奔跑和舞蹈动作难上加难；为了躲避王萌和韩晶如饰演的朴氏夫妇，郝蕾和饰演金基宇的马天宇、饰演金父的房子斌在狭小的桌子下困了很久，因活动受限而承受腰痛之苦。

此外，高低错落的平台也给表演带来了挑战。杨婷介绍，最高的那层有七八米，站在上面的演员必须克服舞台轻微晃动带来的不安。

至于表演方法的调适，郝蕾表示她并不担心：“我本身就是戏剧学院的，舞台表演是我真正的专业。”相较而言，她更关注如何跟台下的观众“直接对话”。

舞台剧自身的艺术形式让郝蕾感到，导演可以在排练时规划好一切，却无法划定每场演出的实际效果。

演员每天的状态都不一样，有时嗓子哑了，鼻音重了；有时腰扭到了，手指伤了。

有的人在某段时间体重起伏，有的人可能遇到了适合自己的气候，皮肤变得更加润泽……这些细微的差异被化妆、灯光和表演不断放大。

他们对角色和作品的把握同样也在变化。认知、理解、共感的每一次小小偏差，都像被舞台这根杠杆抛出的彩蛋，在观众心房应声而落。

导演站在幕后，静看一幕幕神奇轮番上演。他们无法上前，不能喊停，也没有让一切重来的魔法。

“所以演员发挥的空间可能更大了，”郝蕾说，“但是电影不一样，你演得再好，如果这段没有用，最后可能就删了。”

这个差异让演员在戏剧表演中投入度更大，所以郝蕾演舞台剧时会有身心更为舒爽的感觉。

演员在舞台上释放才华和情绪时需要支点，舞美设计是这些支点的第一构建者。

《寄生虫》把这项重任交给了中央戏剧学院舞美系毕业的刘科栋。身为他的同校师妹，杨婷在采访中代为分享了师哥花费的“大功夫”。

“整个舞台所有地方都有深层次的意义，比如金家，我们用了一个非常有象征性的蟑螂的形态，然后这几层平台代表了一个个阶级。”杨婷侧身指向高处，“后面四通八达的这些楼梯，就是城市化的缩影。”

楼梯以及舞台后方的推拉门表现出城市纵横的错乱感，同时也用来指代朴家的车库等空间；倾斜的平台则兼具客厅和草坪的双重功能。

这个具有象征意义的布景交织了许多写实元素，让人感觉既像是在梦境中，又像是在真实的生活里，戏中人带领观众不断走进，偶尔又站在一侧冷静旁观。这也是杨婷对舞台创意的解读。

电影《寄生虫》近日被搬上了舞台。（图/ 聂一凡）

我们太默契，什么都不用说

戏剧导演的工作有赖于全体主创部门，舞美、灯光、服装、化妆以及演员都包含在内。

杨婷总说，“我们是一个大家庭，这个家庭里面分工明确，有的人负责洗衣服，有的人负责打扫卫生，有的人负责做饭，有的人负责修剪园林”。任何一个部门的工作做得不好，都会对整个家庭产生影响。

对杨婷而言，每部新作都是一家人一起工作和生活的产物，不同作品带给她不同的家人，他们身上不同的气质和色彩，会让整个家发生变化。

“比如说园林的修剪、饭菜的口味，都会发生变化。有变化是好的，因为变化带来的是一种创新，也是一种探索。”

排练之初，杨婷脑海中萌生过一个用舞蹈表现虫子从乐池爬上台的环节。

在去年乌镇戏剧节的青年竞演中，她看到了汤杙的舞蹈剧场作品，其中的一些形体动作“感觉就像这只虫子”。

更令杨婷惊喜的是，汤杙身材娇小，很适合反串朴家小儿子这个角色。汤杙顺理成章加入了这个大家庭。

杨婷说自己是一名“不按常理出牌”的戏剧导演：“我喜欢乱拍戏，就是我不太愿意受制于某一种规矩，总是会从规定情景当中跳出来。”

她喜欢为“规定情境”寻找“替代方案”，正如那些不按常理出牌的、想法天马行空的年轻人，在大方向不乱的前提下，“你不太愿意被束手束脚，总想挣脱一下”。

《寄生虫》里有一个金家人利用水蜜桃外皮粉末谋害朴家保姆的情节，杨婷本想加入一支敲锣打鼓的欢庆队伍，有人扛着桃树，有人从树上摘桃子。只可惜，这个想法被其他主创以“不靠谱”为由否决了。

有时，杨婷独特的导演风格也会制造一些“长时间的、很尴尬的沉默”。

演员偶尔会迷茫，“你一会儿让我这么演，一会儿又让我那么演。我到底是谁？我在干什么？我在哪？人生的三大疑问就产生了”。

剧组最疯狂的人与最理智的人都是杨婷，她得在“得罪家人”后负责“安抚”他们。

如果反过来呢？她会当作无事发生。不过所谓的“迷茫”“得罪”“安抚”都是玩笑话，他们的决定都是集体讨论的结果。

大家庭里的多数成员是杨婷的挚友，比如被她笑称为“男女闺密”的房子斌和郝蕾，他们从小伙子、小姑娘的年华一同步入中年，彼此间的默契程度用言语不足以衡量。

“我们甚至都不用交流，”杨婷这样描述她跟郝蕾的交流方式，“不需要我说太多，她也知道我要表达什么，我也知道她要说什么。

所以大家就不说，做就好了。”

作为演员，郝蕾对她的角色和表演负责，杨婷从不过多干预，“因为她有多好，她的能量有多强，我太清楚了，根本不需要说”。

倘若二人在创作中产生了分歧，郝蕾会毫无保留地提供她的想法和建议。

这是一群“彼此熟悉，彼此心照不宣，都很疼爱对方”的主创。他们灵感的碰撞过程有点像炒栗子，各种各样的观点一起下锅，争吵的火焰可能烧得不可开交，但最终一定能挑出卖相诱人的果子来。

“周围有这么多人在帮你完成一个工作，最后挂的还是‘导演：杨婷’，后面也没有‘郝蕾’‘马天宇’‘房子斌’‘王萌’……没有舞美、灯光等其他部门，只有我一个人。”杨婷反问，“那你想想我是不是还蛮幸运的？”

他们都是星星，都在指引你

在看不见的地方，瓦赫坦戈夫、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅耶荷德等戏剧大师各自的一套方法，跟剧组成员的建议共同化为杨婷创作路上的向导，在她徘徊不定时指明方向。

“如果用陌生化我觉得更合适，那我会致敬布莱希特；如果我觉得这个地方是幻想现实主义，那我会致敬瓦赫坦戈夫。”

他们就像《人类群星闪耀时》的书名一样光芒万丈，指引她走出黑暗。

这也是杨婷不倾向用某种特定风格来定义《寄生虫》的原因。

这部作品很难用现实主义、非现实主义或先锋戏剧一以概之，而是囊括了她所认为的最适合的表演方法及呈现形式。

视觉层面的一切工作都在为传递作品内涵做准备。

如果可以用一个不太对等的比喻，那就是电影《寄生虫》的舞台化正如托尔斯泰、契诃夫等小说家作品的舞台化。

近年来，当代性及本土化议题时常在讨论名作改编时被人提及。

在杨婷看来，文艺作品不受地域限制，它们散发着自己独有的时代气息，越是经典越有其深沉厚重之处。

任何作品都在讲人，但“人”这件事其实也讲不清楚，“因为世界本身就是很荒诞的，所以会存在很多荒诞的事情、荒诞的人生”。

把现实世界的荒诞感呈现出来是戏剧创作者的任务，所以总的来说她是一名忠实于原著的导演。

“我不会做过多解读，也不会过分地去改。我觉得把一个好的故事，完整地呈现在台上就可以了。”杨婷说。

《寄生虫》探讨了资本主义制度下的阶级固化问题。对普通的韩国青年而言，很多时候只有削尖脑袋进入国内排名前三的大学，才有可能改变人生。

当这些问题被搬上舞台，观众去看、去审视，就一定会有自己的思考。

十年有余的幕后生涯令杨婷感触颇深：“人们一年一年地在过，然后一天一天地在变老。

你的经验就来自你自始至终都生长在这个舞台上，不管是之前做演员还是现在做导演。”

阅历增长使她越发感到自身的不足：“我感觉自己越来越欠缺，内心深厚的东西好像积累得还不够。”

杨婷在用语言传递观点和情绪时是感性而细腻的，对剧组大家庭与戏剧艺术的爱都被她摆在舞台的灯光下，坦荡而柔和。与之相比，郝蕾的表达是理性而内敛的，包裹在东北式的爽朗里。

“我无所谓”，郝蕾说，反正自己就是投入在里面，至于评价，“就留给观众嘛”。

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