张大千敦煌画作过程简介（那些守护敦煌的孤勇者）

“敦，大也；煌，盛也。”敦煌是丝绸之路上东西方文化交汇的重要枢纽。近两千年的时光中，不同国家、不同民族的人们沿着丝绸之路在此汇聚，塑造了独具魅力的敦煌文化，留下了世界现存规模最大、延续时间最长、内容最丰富、保存最完整的艺术宝库。

1900年，尘封的敦煌藏经洞被开启，重见天日的旷世奇珍并没有得到它应有的重视。此时八国联军肆虐华夏，敦煌也遭遇了自己生不逢时的劫难，这个艺术宝库被发现后的几十年中，却成了无数强盗、窃贼唾手可得的“宝库”。留下了中国近代史的一份伤痛。

有盗窃和破坏，就有拯救和保护。一批又一批守护者为拯救、保护敦煌莫高窟的文物和艺术奔走呼号，他们前赴后继，让敦煌重获新生，更该被历史铭记。

1944年，国立敦煌艺术研究所成立，结束了敦煌石窟近400年无人管理、任凭损毁、屡遭破坏偷盗的历史。而敦煌最终得到妥善保护，还要在新中国成立之后。

吾国学术之伤心史也

清末的莫高窟

提起敦煌，绕不开王道士王圆箓。

1900年，王道士打开了敦煌莫高窟第16窟藏经洞的封墙，数以万计以多种文字书写、跨越几个世纪的文书及纸绢画等物，重见天日。

这之后，敦煌瑰宝引来了一批又一批的西方探险家，以各种名目巧取豪夺：

1907年，第一个进入敦煌藏经洞的西方人斯坦因，把29箱、数千件古代文献、绘画刺绣等珍贵文物带到了英国；

1908年，法国人伯希和从敦煌莫高窟劫走六千余种文书、二百多幅唐代绘画与幡幢、织物等；

此后，日本的大谷探险队、俄国的鄂登堡、美国的华尔纳……名为探险、实为大盗的西方探险家们频频“光顾”，数不清的敦煌瑰宝流散世界。

这些西方探险家的文化盗窃，大多与王道士有交易，比如斯坦因，以四锭马蹄银（200两）的价钱，换来了进入藏经洞的机会；伯希和的价钱是500两；而华尔纳剥走的敦煌壁画是王道士不看重的，只用了75两……

打开敦煌宝库的王道士，也成了监守自盗、倒卖国宝的千古罪人。近年来倒是有不少人为其辩白，在当时的历史社会环境下，王道士售卖文物是因为愚昧无知，但所得的钱财并没有中饱私囊，而是全部投入到莫高窟的修缮维护中，一生守护敦煌。

在清末内忧外患、清廷腐朽、民智未开的大背景下，确实很难对王道士做一个简单的评价。但若说敦煌“守护者”，王道士无论如何也担当不起，敦煌文物大量流失的历史罪责，又怎能用“愚昧”二字了结？

在当时的历史社会环境下，愚昧的何止王道士。

有一点倒是该为王道士多说两句，他最初并没有想把敦煌文物卖给外国人。发现藏经洞后，饶是王道士没什么文化，也知道它们是值钱的。王道士那时有个宏愿，就是修葺被积沙掩埋的窟洞，建一座太清宫。他想借藏经洞引起官府重视，拨点银两。

王道士赶到50里外的敦煌县城，报告县令严泽。严泽不学无术，毫不在意。王道士不甘心，又奔向850里外的酒泉，找到安肃道道台兼兵备使廷栋，送上一箱经卷。

廷栋爱好书法，自视甚高。翻了翻经卷，觉得上面的书法还不如自己写得好，只是也知道是古物，就留下了经卷，草草打发了王道士回去。

得不到朝廷关注，王道士便拿出一些书法精美的佛经写卷和漂亮绢画换取功德钱。敦煌文物就此流散，但鲜有人关心它们从何而来，是否具有历史、文化和学术价值。

第一个认定这些经卷、画像具有重要价值的是清末金石学家叶昌炽，时任甘肃学台，主管当地教育。新任敦煌县令汪宗瀚投其所好，将王道士赠送的一些石碑拓本、佛经等赠予叶昌炽。

叶昌炽倒是“明眼人”。所得中，有一唐代吐蕃石刻，酷嗜碑版的叶昌炽在其《缘督庐日记》中写道：“穷边荒债，沉埋一千余载，不先不后，自予度陇而始显，得以摩掌之，考订之，不可谓非墨林之佳话矣。”《缘督庐日记》中对敦煌藏经洞写卷、画像、碑刻的记载、研究是片段式的，但因其时间最早，叶昌炽也成了“敦煌学的先行者”。

只是，那时的中国还没有考古的概念，金石学家叶昌炽的兴趣仅限于充实自己著书内容，自始至终没能踏进敦煌一步。叶昌炽曾建议将藏经洞文物全部运往兰州保管，但敦煌离兰州千里之遥，运费颇巨。上级未批准，叶昌炽也就作罢。1906年叶昌炽卸任回乡，自此与敦煌失之交臂。次年，斯坦因来了。敦煌彻底失去了在西方探险家到来之前得到保护的机会。

敦煌藏经洞经卷正式被国家接管是在被发现9年后，彼时，敦煌藏经洞所出大部分精华分别被斯坦因和伯希和攫取到手，运往伦敦和巴黎。

1909年，伯希和再度来华，为巴黎国家图书馆购买汉籍，多次拜访两江总督兼南洋大臣端方，向其展示随身携带的部分敦煌珍品。

端方是清末金石和收藏大家，自然“识货”，眼见敦煌珍宝在洋人之手，扼腕叹息，想从伯处购回一部分，被拒。6月底，端方改任直隶总督兼北洋大臣，常往返于京津之间，与北京政学、收藏界人士往来密切，伯希和敦煌获宝、携带部分文书的消息，很快在京城传播开来。

伯希和不久后也到了北京，住在八宝胡同，慕名拜访的学者络绎不绝。其中就有罗振玉。作为学者，罗振玉可谓一代鸿儒，不但是国学大家，而且对中国考古学、农学有开拓性的贡献，但罗振玉热衷政治，愚忠满清，清廷覆灭后自认“遗臣”，后积极参与策划成立伪满洲国，出任多种伪职。

拜访伯希和的时候，罗振玉是清政府学部参事兼京师大学堂农科监督，刚刚从日本考察归来。第一次在伯希和处看到“敦煌石室所藏唐及五代人写木刻本古书”时，罗振玉心境复杂，发出“极可喜、可恨、可悲”之叹。喜的是，尚能从伯希和处影印和传抄部分敦煌资料；恨的是，大部分精华均被伯希和运回法国。当他听说敦煌石室仍存有以佛经为主的8000件卷轴时，真是“惊喜欲狂，如在梦寐”。

幸好，罗振玉不但是早期接触敦煌文物的国人中最有见识的，也是最有行动力的。

为免余经被他人所得，罗振玉利用其学部参事兼京师大学堂农科监督的身份，当即请学部发电报致陕甘总督，托他将剩余卷子全部购送学部。考虑到甘肃贫穷的经济情况，罗振玉又找到京师大学堂总监督刘廷琛，建议由大学堂出钱购买。刘廷琛以“无此款”推托，罗振玉只好向学部承诺“若大学无款，可由农科节省经费来购，不然，可将我个人俸给全部捐出”。

终于，1910年11月，清廷学部从敦煌购回了剩余的近万卷敦煌残经。这批敦煌经卷交给京师图书馆（现中国国家图书馆）保管。1912年，依据这些经卷编纂的《敦煌石室经卷总目》完成，中国国家图书馆成为敦煌文献四大收藏机构之一。

1931年，集数年编纂、众人之力而成的《敦煌劫余录》问世，陈寅恪作序“敦煌者，吾国学术之伤心史也”。

诚如斯言，那时的中国，对敦煌的保护无力又无奈，徒有伤心。

呼吁制定保护措施

1925年，以敦煌壁画为主要攫取目标的华尔纳第二次来到中国，特意从美国带来了美术专家和擅长剥离壁画的技术专家，准备再次前往敦煌大肆搜刮。只是，这一次，华尔纳一行被明确列为不受欢迎的人。

华尔纳的助手杰恩先期到达敦煌，很快给他来了信：“你去年离开敦煌后，当地民众对转移文物之事极其不满，他们发起令人恐惧的公开争论，谴责敦煌当地治安官接受了贿赂允许你带走文物，必须下台。”

盗取敦煌无望，华尔纳一行转向莫高窟的姊妹窟——榆林窟，同样遭到了强烈抗议和阻挠，所获仅仅是匆忙拍了些榆林窟的照片。

第二次中国行在华尔纳眼中是一种惨败，“所带回的唯一有形的东西是那些图片，大部分是远不如敦煌莫高窟的很不出名的洞窟的图片。”

敦煌学专家将华尔纳第二次考察的失败视作“中国成功抵制外国考察家在中国西北肆意妄为的开始”，这对饱经沧桑的敦煌来说，当然是个好消息。特别是敦煌壁画，在此后不久终于成为国人眼中的艺术瑰宝。

最早关注敦煌的一批中国人，多为金石学家、考据家，注意力多集中于敦煌藏经洞的文书、经卷，以至于在藏经洞被发现很长一段时间里，敦煌石窟的壁画和塑像未受重视，“于敦煌在中国及东方美术史上的价值，则知之甚少”。

其实，以这些人的学养，只要真的到敦煌实地勘察一番，也足以认识到敦煌之美。可惜，这些四书五经培养出的“读书人”，读了“万卷书”，却都没有为敦煌“行万里路”的意识。而自1925年华尔纳敦煌受阻后，这处位于河西走廊最西端的偏远地区一度安静下来，“莫高窟几乎就没有被学者艺术家们特意亲近过”。

敦煌壁画被国人广泛认知，很大程度上是因为著名画家张大千的临摹。但临摹敦煌壁画的第一人却并非张大千。

1938年冬，一支由13位年轻人组成、李丁陇担任队长的赴莫高窟探险队伍从西安出发了。

李丁陇原名李玉声，河南新蔡顿岗乡下丕岗村人，自幼家贫，十几岁曾在县城当徒工，后去陕西闯荡。爱上绘画艺术后，李丁陇在中国早期的多所美术学校都有求学经历，毕业于刘海粟创办的上海美术专科学校。正是在这所学校中，李丁陇获知了敦煌艺术的吉光片羽，心生向往。1937年，日军侵占上海，刚毕业的李丁陇辗转到了西安，遂召集同学朋友，把敦煌之行付诸实施。

那时的西北交通极为不便，火车从西安出发只能通到宝鸡，再往西去，就只能依靠丝绸之路上古老的交通工具——骆驼。13个年轻人都没什么积蓄，沿途卖画筹资。他们又没什么名气，所得有限。时值严冬，西北荒漠上朔风凛冽，旅途艰难自不待言。到了平凉，四个人坚持不住返回西安了。到了酒泉，眼看就要到敦煌，又有七人“行百里者半九十”。最终，这只探险队只剩下李丁陇和老家就在敦煌、相当于向导的刘方。

到了敦煌，刘方也就回家了，时不时地能给李丁陇送些吃的和日用品。李丁陇则选择了莫高窟一个高处较小的窟洞住下。那里便于保暖，而且能够防止野兽袭击。就这样，李丁陇开始了长达8个月的临摹生涯。

初见敦煌壁画，李丁陇就被深深震撼了，敦煌壁画之美，终于被一双中国的眼睛发现了。

对所有洞窟中的壁画一一观摩后，李丁陇开始临摹绘画。置身在这座异彩纷呈的艺术宝库之中，孤身一人的临摹成了一项浩大的工程。

冬季洞内光线不好，李丁陇尽量把作画时间赶在午时前后，有时为了增加洞内光线，还得动用镜子等工具，为了节省时间不来回跑，他随身带着青稞面的馍馍，在洞里一待就是七八个小时。

敦煌地处荒漠之中，极度缺水。李丁陇在莫高窟的8个月，很少洗脸，没有洗过澡、理过发、洗过衣服……很快，他就蓬发过肩，胡须数寸，衣衫褴褛。以至于当地人把他当成了“野人”、“疯子”。李丁陇不以为意，倒是把“野人”的绰号保留下来，他后来不少画作就以此署名。

临摹敦煌壁画的过程，也让李丁陇最早意识到敦煌壁画正遭受自然和人为双重破坏的严重性。特别是敦煌大量文物、艺术品流失、被西方探险家掠走，李丁陇痛心疾首。愤恨于“敦煌遭灾人不见”，李丁陇上书重庆国民政府行政院、教育部、文化委员会，并写信给于右任、陈立夫、张道藩等国民党要人，呼吁保护敦煌文物，派人去莫高窟考察，制定保护措施。

时值日本侵华，国难当头，李丁陇的呼吁虽然引起了一定社会反响，却很快被战事遮蔽过去。

8个月蛰居敦煌，李丁陇临摹壁画百余幅，完成宏大浩繁的《极乐世界图》临摹草稿及不计其数的飞天、藻井、佛手图案和大量草图，回到西安后对这些临摹作品进行整理或重新绘制，于1939年冬举办“敦煌石窟艺术展览”，观者无不被这些精美画作深深震撼。这也是敦煌艺术第一次经中国艺术家之手得以传播。

1941年初，李丁陇携带临摹画作到了重庆、成都，结识了正在青城山隐居的张大千。两位画家相见恨晚，张大千盛赞其临摹的敦煌壁画“妙不可言”。也正是在李丁陇临摹画作的触动下，促成了张大千的敦煌之行。

两个“大胡子”

张大千在临摹壁画。

在张大千富有传奇色彩的艺术生涯中，“礼佛敦煌”可以说是其艺术最高峰。

据张大千自述敦煌之行的缘起，“最先是听曾（农髯）、李（瑞清）两位老师谈起敦煌的佛经、唐像等，不知道有壁画。抗战后回到四川，曾听到原在监察院任职的马文彦讲他到过敦煌，极力形容有多么伟大。我一生好游览，知道这古迹，自然动信念，决束装往游。”

在看到李丁陇的敦煌临摹画作之前，张大千已有一次敦煌之行。那是1940年10月，他携着三太太杨宛君、儿子心智启程前往敦煌。但还没出四川，就得到了二哥病逝的消息，张大千赶到重庆奔丧。

直到1941年3月，张大千重新打点行装，再赴敦煌。受李丁陇指点，这一次，张大千做了十足的准备，组建了一支庞大的队伍。除第一次的三人外，还有二夫人黄凝素携带幼子，工作助手四人，厨师一人，杂工两人。一行十余人，连同画具、颜料、各种用具器材与基本食物，共计骡车七八十辆之多，浩浩荡荡，西出阳关。

张大千的敦煌之行声势很大，他本人又是知名人物，自然惹人瞩目。有人曾当面问他敦煌之行目的，张大千不耐烦地说：“去临摹壁画呀！还有什么旁的目的？”当再追问是谁出钱时，他高声说：“我的钱呀！谁会给我钱？”这之后，再没人敢当面问他这个问题。

在抵达敦煌的当晚，张大千持手电筒进入最近的一处大石窟，亲眼目睹了窟壁上彩绘的美妙。原订计划是到那里观摩三个月的，第一天大概的看了一些洞窟，他对太太和子侄说：“恐怕留下来半年都还不够。”实际上何止半年，张大千此次敦煌之行长达两年七个月，中间因事去兰州、西宁、榆林窟等地，在敦煌前前后后住了一年半。

在敦煌初期，张大千最重要的工作是为三百多个洞窟编号。

时至今日，人们在莫高窟还可以看到，大多数洞窟都有三个不同的编号，其中居中的是敦煌文物研究所的编号，C是张大千编号，P是伯希和编号。

伯希和编号只为配合其考察拍摄所需，保护和研究意义不大。

张大千以祁连山的水流方向，从南到北、由低向高、再由北向南、由下至上往复进行，若“之”字形，共编309号，科学明了。1964年敦煌文物研究所对所有洞窟进行了统一编号，基本沿用了张大千的编号，只是将其中附于大窟的小窟、耳洞单独编号，并将一些洞窟的顺序重新编排，共计492窟，一直沿用至今。

初到敦煌的时候，张大千临摹壁画的工作一度遇到很多困难。他曾回忆说：“以工具来说，纸绢没有数丈大的，全靠番僧拼缝。拼缝完毕，钉在木框上，涂抹胶粉三次，再用大石磨七次，画布光滑才能下笔。”

张大千口中的“番僧”，是他以每人每月五十个银元高价，从青海塔尔寺聘来的五位喇嘛画师。他们本就擅长宗教壁画，不但会缝制画布，最关键的是能够调制敦煌壁画一样的颜料。

张大千带到敦煌的颜料，多是近现代工艺，那些朱红、靛青、石青、石绿，看起来够鲜艳，但画上去，便显得灰暗，和壁画的富丽绚烂色调不能比。而喇嘛画师却掌握着古代矿物颜料的配方。比如用料最多的青金石，是从阿富汗或巴基斯坦进口而来。据张大千回忆，临摹敦煌壁画，光是颜料就以“千百斤计”。

敦煌洞窟大多数的光线都不够。张大千要一手拿蜡烛，一手拿画笔，还得因地制宜，有时站在梯上，有时蹲着，还有时躺卧在地上。虽然是冬天，勾画不久，都要出汗喘气，头昏目眩，这样辛勤的作画，多数日子是清晨就进洞工作，黄昏才出来，有时候还要开夜工。

地处荒漠中的莫高窟，环境十分恶劣，缺水无菜，饮用水要到几公里外的地方去拉，取暖做饭用柴也要由20余峰骆驼从200里外运来。特别是缺少新鲜蔬菜，对讲究美食的张大千来说，可算是吃尽苦头。

不过，相对于其他的考察者、朝圣者，已是著名画家、家境阔绰的张大千在敦煌的生活要优渥得多。据说张大千为临摹敦煌壁画花去了5000两黄金。

一行十余人不算多，却开了汉、回、藏三个灶，各依习惯而食。在张大千的敦煌的食单中，能够看到不少名贵菜肴：白煮羊肉、蜜汁火腿、榆钱炒蛋、鲍鱼炖鸡、嫩苜蓿炒鸡片……肉类多购自当地，当然价钱不菲，鲍鱼、火腿则是他带过去的，蔬菜很少见，因为有钱也很难买到，只能就地取材，采些野菜、嫩芽。

1941年中秋节，张大千亲自下厨，做了一桌这样的“敦煌大千菜”，招待一位贵客——国民党元老、国民政府监察院院长于右任。

当时兰新公路通车，于右任亲往西北视察。张大千在莫高窟接待了于右任一行，陪同参观。

于右任和张大千，一位是有“旷代草圣”之称的书法大家，一位是国画大师，又都蓄着一副长髯，意趣相投，相交多年。两位相差20岁的“大胡子”同览莫高窟，面对“优美异常”“无与伦比”的壁画、彩像及无人管理、修缮，日渐荒凉的莫高窟现状，既兴奋又焦虑。

当晚，二人对月饮酒，就莫高窟价值与保护问题讨论甚酣。张大千建议国家将莫高窟收归国有，建立相关机构管理、保护、研究敦煌艺术。于右任深表赞同，他提议成立敦煌艺术学院，聘请张大千为院长，张大千以“闲散惯了”极力推脱，对成立敦煌艺术学院倒是达成共识。

敦煌一行结束后，于右任沿河西走廊继续考察，沿途演讲内容大多与敦煌有关。在兰州的欢迎会上，于右任强调，“敦煌壁画笔力、笔势真是优美异常，无与伦比，它是东方民族遗留下来的瑰宝，实在有大力研究，妥善保存的必要。”他的多次呼吁在新闻界产生了很大反响。1941年10月25日，中央通讯社播发了于右任讲话的通稿，随后，重庆《中央日报》《新华日报》，兰州《西北日报》等许多报纸都在头版显著位置转发。

有了舆论造势，民众支持，于右任回到重庆后当即向国民政府呈交正式提案，“提议设立敦煌艺术学院，以期保存东方各民族文化而资发扬事………”提议不久获得通过，教育部因体制等原因，不便设立学院改设国立敦煌艺术研究所。

到1944年国立敦煌艺术研究所正式成立，敦煌终于迎来了国家保护。

于右任和张大千，两个“大胡子”的提议对国立敦煌艺术研究所的成立居功至伟。

功过难辨

1943年3月，正趁着冬去春来紧张临摹壁画的张大千，忽然接到敦煌县长转来的甘肃省政府主席谷正伦急电：“张君大千，久留敦煌，中央各方，颇有烦言。饬敦煌县长陈，敕转告张君大千：对于壁画，勿稍污损，免滋误会！”

电文语气不善，“免滋误会”听起来更像是警告，“对于壁画，勿稍污损”指的是已经闹得沸沸扬扬的张大千破坏敦煌壁画之说。

几个月前的1942年年底，中央研究院历史语言研究所所长傅斯年和考古室主任李济，联名上书于右任，将张大千破坏敦煌壁画之说公开化。而事实上，傅斯年和李济在1941年就接到了“举报”。

于右任考察敦煌后，陪同的考古学家卫聚贤单独在敦煌驻留了一个月，后在成都等地作了多次演讲，呼吁保护敦煌，言中谈及张大千临摹对壁画的破坏。四川省立博物馆馆长冯汉骥、华西大学博物馆馆长郑德坤遂致信中央研究院反映此事。因为冯、郑两人并非亲见，傅斯年、李济没有完全采信。

到了1942年，中央研究院西北史地考察团成员向达，从敦煌发来了更详细、更严重的“举报”，傅斯年和李济就不能不信了。

向达当时是西南联大教授，著名的历史学家、敦煌学家、中外交通史专家。他于当年春季到达敦煌，考察了一年之久，期间与张大千结识。据向达描述，千佛洞壁画有单层者，有数层者，是各朝代层层叠加画上去的，北魏在最内，后来人在上层涂施泥土，重新绘画。向达亲眼看到张大千命其子率画工“破三日之功，剥去外层，颇还旧观，欢喜赞叹”，张大千还开心地在壁上题词：蜀都张髯大千。

随后，向达又以笔名“方回”公开发表万字长文，指责张大千临摹壁画过程中的破坏行为，言辞痛心疾首。这篇文章无疑是颗重磅炸弹，后来对张大千指责、批判的众多说法，根源多能在这篇文章找到。

八十年过去，张大千有没有破坏敦煌壁画仍争论不断，甚至愈演愈烈。众多亲历者、当事人、研究者截然不同的叙述，将此事演绎成了一出“罗生门”。张大千的敦煌临摹毁誉参半，功过难辨。

张大千破坏壁画之说中，“最令人愤恨者，为任意剥离壁画一举”。不过，究竟张大千剥了多少壁画，并没有明确记载。在向达及之后研究者的考证中，明确指为张大千剥去的壁画，是张大千编号第20窟、现编号第130窟的宋代壁画。即便是这幅壁画，也传有三种说法，一说是向达所载，被张大千剥落。

一说是于右任考察敦煌时的随员、敦煌人窦景椿的回忆。张大千给于右任讲解敦煌壁画的层叠，指着残破壁画缝隙中露出画痕，说画下有画。于右任刚说一句“那很名贵”，县政府的随行人员已经伸手拉开剥落的外壁，由于用力过猛外壁被撕碎脱落。

还有一说则是张大千与于右任商量后，命士兵打掉了这幅壁画的最外面一层。

而众矢之下的张大千，向来以“君子动口，小人动手”的“小人”自居，只会动手画画，拒绝动口发言，对于这些指责从不公开回应，也让这一事件变得更加扑朔迷离。

其实，关于第130窟表层壁画，张大千在《临摹敦煌画展览目次》中写下过这样一段话：“宋壁残缺，甬道两旁壁画几不可辨认。剥落处，见内层隐约尚有画，因破败壁，遂复旧观，画虽已残损，而敷彩行笔，精英未失，因知为盛唐名手也。”

行文没有主语，但“因破败壁，遂复旧观”显然说的是自己。

以文物保护的角度视之，此举难脱“破坏”之责。但在当时，这其实是艺术家和考古学家对敦煌壁画的不同认知和判断使然。与张大千相交四十余年、一同前往敦煌的著名画家谢稚柳，曾这样为张大千解释：“当年，张大千在敦煌，的确打掉过两幅壁画……”“要是你当时在敦煌，你也会同意打掉的，既然外层已经剥落，无貌可辨，又肯定内里还有壁画，为什么不把外层去掉来揭发内里的菁华呢？”

张大千临摹敦煌壁画的方式也是他饱受非议的一点。临摹的起稿，是“用玻璃纸在壁画上”勾出线条初稿，然后绷到画布上描绘、上色。这样做完整、准确地“拷贝”了壁画的大小、线条，但用薄薄的玻璃纸直接覆在壁画上勾画，对脆弱的壁画是极其危险的。国立敦煌艺术研究所成立后，这种临摹方式被“绝对禁止”。这倒并非只是针对张大千，因为这是“过去已成了习惯的不合理做法”，“最初时大家都是把透明纸蒙在壁画上起稿的”。

和张大千在敦煌临摹壁画的同时，教育部西北艺术文物考察团来到敦煌莫高窟进行考察和临摹，考察团四人王子云、卢善群、雷震、邹道龙均受过中国与西方高等美术教育。

王子云目睹了张大千对壁画的临摹方式：“张大千则不是保存现有面目，是‘恢复’原有面目……好像看到新修的寺庙那样，显得有些‘匠气’和火气。”换言之，张大千的临摹，并非对壁画现状的忠实记录，而是带有强烈个人印记的“还原图”。

西北艺术文物考察团在莫高窟的考察活动断断续续维持了一年半，除临摹壁画外，还包含摄影、测绘等工作。1943年1月，西北艺术文物考察团在重庆举办第一次敦煌艺术展览，场面火爆。据《大公报》报道，“观众自早至晚，拥挤异常，尤以六朝绘画陈列室内观者对我国古代艺术作风气魄之伟大无不惊奇”。

而还在敦煌的张大千，则在不久后收到了甘肃省政府主席谷正伦“逐客令”式的急电，遂在1943年5月初离开了敦煌莫高窟。

一年后，张大千也在重庆举办了临摹敦煌壁画展。学界还在持续发酵的争议并没有影响到人们对著名画家和敦煌艺术的追捧，“敦煌”成了一时社会热点。画展票价虽然高达50元法币，但售票处常排长龙，有时竟长达一里多。敦煌学巨擘、国学大师陈寅恪在重庆看过画展后说：“大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥见吾国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，何况其天才独具，虽是临摹之本，兼有创造之功。”

张大千临摹敦煌壁画的是与非，功与过，任凭世人评说，无可否认的一点是，正是这位传奇画家的敦煌之行，促使敦煌成为显学，让敦煌艺术得到了更大范围的传播和认知。

敦煌研究院第二任院长段文杰，当时还在国立艺专求学，第一天去看画展就没买到票，第二天专门起了个早跑去买票才得以看成。“有人说我是看了那次画展后才被吸引到敦煌来的，事情的确是这样。”段文杰后来回忆道。

“无期徒刑”

常书鸿、李承仙夫妇的壁画临摹作品。

张大千接到“逐客令”、准备离开敦煌前夕，一支6个人组成的小队伍风尘仆仆的来到了莫高窟。这一行人，就是还在筹办中的国立敦煌艺术研究所的全部工作人员了。为首者，是第一任研究所所长常书鸿。

常书鸿1904年出生于浙江，自幼习画，1927年赴法国留学十年，研习油画，成了塞纳河畔崭露头角的年轻画家。正是在法国期间，常书鸿偶然在旧书摊上看到一部伯希和编著的《敦煌石窟图录》画册，才始知祖国古代艺术成就辉煌如斯。常书鸿自述从此与敦煌结缘，“心向往之”，这也是促成他1936年回国的原因之一。

日本侵华，国难当头，常书鸿辗转多地，直到5年后，他的人生才真正和敦煌牢牢结合在一起。

1941年年底，于右任考察西北后返回重庆，马上向国民政府呈交正式提案：“似此东方民族之文艺渊海，若再不积极设法保存，世称敦煌文物，恐遂湮销，非特为考古家暨博物家所叹息，实是民族最大之损失。因此提议设立敦煌艺术学院，招容大学艺术学生，就地研习，寓保管于研究之中，费用不多，成功特大。”

身为国民党元老和国民政府监察院院长，于右任的提案很有分量，很快得到通过。国民政府教育部因当时教育机制等原因，未设立学院，改为敦煌艺术研究所。同样是因为于右任的影响力，他的下属、陕甘宁监察使高一涵被任命为敦煌艺术研究所筹备委员会主任，实际主持工作的副主任则必须找个专家。在众多文化名人的推荐下，当时的教育部文化委员会委员常书鸿接过了这个使命。

常书鸿只身从重庆飞往兰州，走马上任。教育部拨发的经费极其有限，筹备款仅有5万元。在兰州，常书鸿只为敦煌艺术研究所招揽到5名工作人员——甚至还没有筹备委员会的人数多。这一行六人，带着采购的物资，搭上一辆大卡车从兰州到安西。这之后就是茫茫戈壁，他们又换乘骆驼，走了将近一个月。待到抵达敦煌时，六个文质彬彬的文化人，已经变成了身披老羊皮袄、头戴毡帽、满面风霜的西北汉子模样。

张大千在莫高窟的最后两个月，和常书鸿多有往来，对敦煌艺术研究所的前期工作提供了不少帮助。见常书鸿等人经费紧张，每日仅以咸菜干馍充饥，张大千还时常请他们到自己的住处吃饭。常书鸿记得在张大千的家宴上甚至吃到过熊掌、鹿肉等山珍海味。

1943年5月，张大千一行离开莫高窟，常书鸿送出很远。临别，张大千半开玩笑半怀同情地对常书鸿说：“我们先走了，而你却要在这里无穷无尽地研究保管下去，这是一个无期徒刑呀！”他还故作神秘地留给常书鸿一封“藏宝图”，要等他走后再拆开。

等常书鸿打开一看，竟是一幅张大千手绘的蘑菇地图，是他偶然在附近树林中发现了一处蘑菇生长地。蘑菇地图上，张大千还细心标注了何时可以采摘、每次可以采摘的数量。在蔬菜极度匮乏的莫高窟，这的确是幅“藏宝图”。常书鸿很受感动，后来还写了首诗：人说敦煌苦，孤灯夜读草蘑菇。人间乐，西出阳关故人多。

常书鸿带领的敦煌艺术研究所先期工作人员，在极端艰苦的条件下，居然还要时常面临经费断供的困境。除了教育部给的筹备款，1943年一年间居然没有再拨付经费。几经函电查询，得到了一个荒唐的回答：查无“国立敦煌艺术研究所”，只有“国立东方艺术研究所”，因无地址，无从汇款。

不过，随着常书鸿一行人的到来，敦煌终于开始得到有意识、有组织、有计划的保护。

他们一到敦煌，就在莫高窟九层楼北侧张贴了一张告示。大意是：莫高窟已收归国有，是国家重要的文化古迹，要加强保护，不得破坏。从此宣告莫高窟有了保护机构。

1944年1月1日，国立敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿任所长。“这标志着敦煌石窟结束了约400年无人管理、任凭损毁、破坏和偷盗的历史，翻开了保护、研究和弘扬的历史新篇章。”敦煌研究院第三任院长、“敦煌的女儿”樊锦诗说。

常书鸿带着首批“莫高人”，干劲儿十足。尤其是针对莫高窟长期无人管理的混乱状态，敦煌艺术研究所清理洞窟积沙、种植防沙林带、安装部分窟门、修建防护墙……使石窟面貌得到初步改观。同时，有计划地对洞窟进行调查、考证和临摹，迈出了历史性的一步。短短一年，便临摹复制壁画上百件，整理编辑出版《敦煌石室画像题识》。

然而，国民政府忽然又对国立敦煌艺术研究所做了一个荒唐的决定：1945年7月，因政局不稳，财力紧张，教育部宣布解散刚满周岁的敦煌艺术研究所，将莫高窟划归甘肃省管理。面对这突如其来的残酷消息，常书鸿措手不及。

虽然常书鸿宽慰大家：“我们的工作本来就是全凭自己的力量干起来的，研究所的撤销或不撤销，实际意义不大”，但没有国家拨款，这些人的生存都成问题。几个月后，抗战胜利，欢腾的中国有太多更好的去处，敦煌艺术研究所的专业人才和工作人员各奔前程，流失殆尽，只剩下两名工人，其中还有一个是张大千聘请、留给常书鸿的敦煌人窦占彪。

常书鸿几乎成了“光杆司令”。此时，他也接到了北平艺专发来的聘书，但他还是选择了敦煌。他留下窦占彪两人看护莫高窟，自己带着女儿常沙娜和敦煌画作，奔赴重庆。一方面办画展筹资、造势，一方面与傅斯年、徐悲鸿、向达、陈寅恪、梁思成等学者四处呼吁。

苦心人，天不负。1946年，敦煌艺术研究所得以恢复，划归中央研究院。段文杰、郭世清、李承仙、欧阳琳、孙儒僩、史苇湘等二十多位年轻画家追随而来，后来成就了多位杰出敦煌学者和著名画家。1948年8月28日，他们在南京举办大型《敦煌艺展》，展出作品500幅，引起轰动。而敦煌艺术研究所此时已经完成了八百余幅壁画的临摹。

殊不知，对国立敦煌艺术研究所并不上心的国民政府，在行将就木之时却惦记上了这些敦煌画作。

敦煌学归来

20世纪40年代常书鸿在莫高窟临摹

《敦煌艺展》之后，常书鸿带着展出的画作到了上海，准备选择其中较好的作品彩印出版。书还没付印，对敦煌艺术研究所态度反复的国民政府教育部却来“摘桃子”了。

1948年年底，一位司长拿着教育部长的“手谕”，要求常书鸿把全部敦煌摹本从速运往台湾展出。

彼时，国民党政府在大陆败局已定，开始忙着“跑路”。南迁的故宫文物就在这前后迁往了台湾。敦煌壁画不是器物，他们搬不走，于是就打算把敦煌艺术研究所这套最全的摹本裹挟走。

常书鸿以画册正在制版为由搪塞，答应制版完成马上送去。幸好那位司长已无心恋战，交代几句就着急忙慌地搭飞机去广州了。

常书鸿却不敢大意，当晚就收拾全部摹本躲了起来。不久后终于搞到一张飞兰州的机票，他马不停蹄地跑回了敦煌。这才把敦煌壁画的摹本留了下来。

时间到了1949年，解放军西北野战军风卷残云，红旗插上了一座座饱经历史风云的古城重镇。孤悬大漠中的莫高窟，并没有经历解放战争的战火，敦煌县城在9月28日和平解放。第二天，西北野战军司令员彭德怀“保护敦煌千佛洞”的命令传到了莫高窟。

1950年8月1日，国立敦煌艺术研究所更名为敦煌文物研究所，常书鸿继任所长。敦煌文物研究所不再前缀所谓的“国立”二字，却是实打实的文化部直属单位，敦煌也迎来了国家政府实打实的关注和保护。

文化部确定敦煌文物研究所的方针任务——保护与弘扬，并拨给吉普车一辆，购置了发电机，千年莫高窟第一次安装了电灯，敦煌文物事业迈进了一大步。

研究所从北京请去多位地质勘探、防沙、美术、古建筑各方面的专家和熟练工人，对千佛洞261个洞窟、7000多立方米的档墙、300多米的岩壁作了彻底的加固。所有洞窟都安装了门窗，流沙基本控制。一个收藏2万多张照片和数万册书籍的资料室建立起来了，敦煌遗书的显微胶卷，几万卷各个时代的写经和文书，唐代绢画和文物都完好地收藏在新建的图书馆中。

1951年春，新中国成立后的第一次大型文物展览，便是敦煌文物展。在北京故宫午门楼上举行的此次展览，内容包括壁画临摹本及各种文物共计一千余件，历时57天。周恩来总理也兴致勃勃地把三个展厅逐一参观。周恩来还对常书鸿提到，1945年时，他在重庆就看过敦煌摹本展览，“现在规模大多了。”

1981年8月，在敦煌文物研究所原所长常书鸿和时任所长段文杰的陪同下，邓小平一行前往莫高窟。邓小平在详细听取了敦煌文物研究所的工作汇报后，主动提出：“你们有困难没有？”段文杰汇报了莫高窟研究和保护面临的问题，邓小平立即指示解决。在认真参观洞窟的壁画和彩塑后，他感慨地说道：“敦煌的保护是件事，还是件大事！”

当年，国家财政拨出300万元专款解决莫高窟存在的困难。国家文物局和甘肃省政府也组成了联合工作组，到敦煌严抓工作落实，敦煌文化研究因此不断深入，研究所也于1984年发展成为研究院，人才辈出，成果不断。

1987年，莫高窟被联合国教科文组织列入中国第一批世界文化遗产名录。也是在这一年，敦煌石窟研究国际讨论会在敦煌莫高窟召开，曾经“出走”的敦煌学终于回归故里。此后，在中国学者的辛勤努力下，“敦煌在中国，敦煌学在国外”的被动局面得以逐渐改变。现在，中国是敦煌学研究的中心已经成为国际学术界的共识。

自1944年敦煌艺术研究所成立以来，几代“敦煌人”的匠心守护遗产，这座东方艺术宝库越来越焕发着璀璨光芒。

1950年，国立敦煌艺术研究所完成了交接，后改为敦煌文物研究所。

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来源 北京日报 | 记者 董少东

编辑 王琼

流程编辑 吴越

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