石涛对苏轼诗歌的视觉阐释（石涛对苏轼诗歌的视觉阐释）

赵孟頫 苏东坡小像 （台北）故宫博物院藏

摘要：清代画家石涛的《东坡诗意图册》，在画面呈现与诗意阐释上别具新意，为今人探讨苏轼诗歌的视觉阐释提供了一个经典案例。石涛对苏轼诗歌的描绘与表现，展示出较为明显的“争胜”意识：他运用独特的艺术语言，一方面将苏轼诗境巧妙转化为视觉画面，另一方面注重表现苏轼诗中不易具象化的视觉细节与感知，深度发掘视觉表现的感染力和创造性，既实现东坡诗意的扩展与衍生，又为画面注入诗性品格与追求，开拓出新的审美领域。与此同时，藉由诗意图册的创作，石涛用视觉形式回应并强化了苏轼的艺术主张，传达出对苏轼艺术精神的理解与认同。通过拈取“幽寻独往”的经典图式，石涛将自我形象投射到画面之中，与画中苏轼构成形象的叠映。《东坡诗意图册》不仅呈示了诗与绘画两种不同艺术类型的竞赛，更反映出石涛、苏轼两个伟大艺术心灵之间跨越时空的精神对话。

作为宋诗典范的苏轼诗歌一直是古代文学研究的热点。关于苏轼诗歌的接受传播研究，已有丰硕的成果[1]，然而，既往研究以文学文本或文献史料为中心，图像材料尚未受到充分关注与讨论[2]。其实，历代画家从苏轼诗歌汲取素材与灵感，描绘物象与情境，传达哲思与情韵，创作了一系列的“东坡诗意画”[3]。这类绘画以直观可感的视觉形象，展现了中国古代画家对苏轼诗歌的理解、阐释与再创造，为今人研究苏轼诗歌提供了新的材料与视角。其中，清初画家石涛所绘的《东坡诗意图册》，在画面呈现与诗意阐释上别具新意，是一个值得关注的经典案例。本文拟将这套图册置于诗意画创作的传统之下，考察石涛图绘苏轼诗歌的艺术构思与表现方法，探讨石涛的个性化解读与创造性再现，希望藉以展现苏轼诗歌接受的另一侧面，体认其对中国绘画传统的深远影响。

一、以诗入画的传统与困境

作为诗画结合的艺术形式，诗意画充分体现了“诗画一律”的审美追求，然而，这种跨界的艺术创作，究其本质，仍是以绘画为本位的诗画融通，在表现对象及题材内容上存在天然限制：一方面，“画人心到啼猿破，欲作三声出树难”（徐凝《观钓台画图》）[4]，绘画作为静态化、瞬间性的造型艺术，极难表现连续性的动作与事件；另一方面，绘画虽长于塑造艺术形象，却无法直接传达感官体验，更难以还原人物的心理状态。无论是瞬息变幻的诗歌物象，抑或是朦胧深邃的诗意情境、幽微深折的诗人情感，皆不易形诸笔墨，更不必说诗中那些“不可言之理，不可述之事”（叶燮《原诗》）[5]。这些艺术表现上的棘手难题，自诗意画兴起之初就开始困扰画家们的创作。历代画家在立意、构图乃至笔墨技法等方面勤奋探索，逐渐发展出一整套诗意表达的视觉语言。譬如诗题的选择，画家有其独特的眼光，他们最为青睐王维、杜甫等唐代诗人，因其所擅山水、纪游题材的诗作意象密集，最富画面感，易于用线条色彩直接表现。而在具体的诗意呈现上，除了少数画家采用叙事画的形式，依据字面含义使诗篇逐一具象化，占据创作主流的是“截句入画”的表现方式[6]。画家从前人诗篇中撷取一二佳句，基于诗句经营画境，借助视觉形象烘托诗歌内涵、传递诗人情思，以期达到“以少总多”的艺术效果。“画意句”的遴选，随之成为诗意画创作的关键环节。早在北宋时期，郭思开始有意识地辑录古人清篇秀句，摘取其父郭熙所谓“有发于佳思而可画者”[7]，积累可供画者拣择的诗句素材；到了明代，唐志契《绘事微言》更是旁搜广引名篇佳句，分春、夏、秋、冬四时及杂景，为诗意画的创作者提供题材或灵感[8]。

然而，“画意”毕竟不同于“诗意”，尽管历代画家对“诗画合璧”进行诸多创新性的求索，诗意画的“表达困境”始终难以完全克服，画家们仍感受到“画中蕴诗”的难以实现。即使是擅写诗意画的董其昌，也感叹“画中诗惟右丞得之，兼工者自古寥寥”[9]。董氏所绘诗意画，近人犹有指摘：“思翁画卷每不多画，后半任意写唐诗数章，书画不相属，已成惯例。”[10]这种诗画不相属的现象在明中叶以后更为普遍。盛茂烨、沈颢等苏州一带的画家，创作了大量撷取唐宋诗句为题的诗意册页。他们借鉴同期流行的“仿古山水图册”的构图笔墨，力图探寻一种标准化的“诗意画本”，并将其打造为文人赏玩、酬赠的“长物”[11]。诗意册页的批量绘制与广泛流行，标志着诗意画发展到完全成熟的地步，但与此同时，概念化、程式化的创作流弊也开始显露，甚至出现了为题诗而题诗的倾向。在这种创作生态下，清初画家石涛撷取苏轼诗篇入画，将其连缀成“东坡诗意图册”[12]，予以别具一格的视觉阐释，无疑是富有探索意义的艺术实践。

《东坡诗意图册》是1677年石涛为友人吴彦怀所绘的一套册页，现藏于台北石头书屋[13]。据石涛自题，这套册页原十二开，石头书屋今存九开，普林斯顿大学艺术博物馆另藏一开，题“小语辄响答，空山白云惊”，经傅申鉴定为本册散佚的一开[14]。图册整体上因袭截句入画的传统，但在选句、构思及具体的画面经营上都体现出石涛别出心裁的阐释眼光。这种独特的图像策略，乃是石涛针对诗意画创作现状所作的积极回应：他不仅选取不易入画的苏轼诗歌作为画题，还尝试以独特的笔墨经营[15]，打破绘画艺术的时空界限，为渐趋程式化的诗意画创作拓展更多的可能性。正如李军论北宋乔仲常《后赤壁赋图》所云，画家采用的视觉阐释方式，背后的驱动力是“把伟大的诗篇，用视觉的、与诗意竞争的、绘画自己特有的方式，用赋文没有、不擅长甚至无法想象的方式，来创造性地加以表现”[16]。石涛在《东坡诗意图册》中所展示的，恰是这种画意与诗意的竞争。作为一位极具创新精神的艺术家，石涛的绘画创作始终追求鲜明的艺术个性，他提出了“笔墨当随时代”[17]“借古以开今”[18]“无法而法，乃为至法”[19]等一系列富有创造性的艺术见解[20]。在他看来，诗意画不应是诗歌的附庸或衍生物，它自有其无法替代的、与诗意竞争的艺术语言。与其苦心钻研那些模仿诗意的图式技巧，不如将诗意巧妙融化到绘画的视觉世界中，发挥绘画的视觉表现力和创造性，生成绘画自身的诗意语言，从而绘就“视觉的诗篇”。这套诗意册页虽属于石涛早期作品，但已然在贯彻这种打破传统的创作理念，透露出明显的争胜意识：石涛以己所擅之绘画，与苏轼所长之诗歌较量短长，用视觉的形式实现对东坡诗意的占有。这种诗画竞赛的想法，与现实的创作机缘也有一定联系。石涛寓居宣城期间，与宣城诗画社成员交往密切，尤其与画家梅清频繁切磋画艺，形成其“诗画行一路”的创作风格[21]；这一时期，石涛的书法创作也开始受苏轼启发，李驎《大涤子传》称其“得古人法帖，纵观之，于东坡丑字法有所悟”[22]。譬如《东坡诗意图册》的题字从早期隶意转变为东坡“丑字”小楷，便是其书法创作受苏轼影响的一个证据[23]。由此，苏轼走进石涛的创作视野，成为其毕生最重要的灵感源泉与精神知己。藉由《东坡诗意图册》，石涛不仅探求诗与绘画艺术形式的转换与融通，更注重掘发苏轼诗歌的思想意蕴，深入探寻苏轼的精神世界，并由此穿越时间距离，实现与苏轼的异代对话。

二、诗意的衍生与画境的开拓

石涛与苏轼争胜的艺术实践，首先体现在画意句的选择上。传统诗意画对前人诗句的遴选，一般以“画意”为考量标准。进入画家题材视野的，未必是脍炙人口的千古名句，往往是具有图画性、能够引发视觉联想的诗句。石涛以异乎寻常的眼光遴选东坡诗句，取最难入画之句入画，似是有意挑战诗意画的表现极限。如《清寒山骨》一开（见本期封二），取自苏轼诗《庐山二胜·栖贤三峡桥》：

吾闻太山石，积日穿线溜。况此百雷霆，万世与石斗。深行九地底，险出三峡右。长输不尽溪，欲满无底窦。跳波翻潜鱼，震响落飞狖。清寒入山骨，草木尽坚瘦。空濛烟霭间，澒洞金石奏。弯弯飞桥出，潋潋半月彀。玉渊神龙近，雨雹乱晴昼。垂瓶得清甘，可咽不可漱。[24]

苏轼写庐山胜景，题材及构思皆有避熟就生的艺术追求。此诗通过栖贤谷底的湍流飞瀑从侧面描写庐山的深峻幽秀，极尽夸张、渲染之能事。尽管诗中描绘了诸多易于入画的自然意象，然而，石涛却偏偏选择了最能诉诸感官直觉的“清寒入山骨，草木尽坚瘦”二句。他先以渴笔画山石，再用淡墨氤氲出四周缭绕的湿润空气；破败的茅屋、衰颓的枯草、孤立的青松、绰约的远山，共同营造了荒疏幽冷的画面意境，使浸入山骨的“清寒”跃然纸上。对照诗意可知，苏轼着意描写三峡桥及其周遭清幽险峻的自然景色，但石涛的画笔却掠过这些具体写实的物象细节，直接着眼于全诗的整体气氛。收藏者吴荣光评价道：“诵坡仙此诗，实觉老杜幽峭，须得世外人写之。此册以此幅为第一，渐江尚未能此。”[25]这种“老杜幽峭”的观感主要出乎石涛别开生面的画面经营。石涛结合自身的阅读感受与创作经验，重新选择整合相关的视觉元素，利用干笔焦墨的形式语言，对苏轼诗境进行了重新提炼与诠绎。从栖贤飞瀑的激越到草木山骨的清冷，从充满象喻的诗歌书写到幽僻萧疏的画境经营，诗意与画面始终存在着微妙的裂隙与错位，然而二者之间所形成的审美张力，恰恰展现了石涛对东坡诗意的个性化解读，这是一种以画意体贴诗意的艺术再创造。

除了将苏轼诗境巧妙转化为视觉画面，在描绘与阐发诗意的过程中，石涛还格外注重表现苏轼诗境中尚未具象化的视觉细节和感知，这也是其争胜意识的表现。在本册中，云烟、水色、日影、月光等苏轼诗中轻描淡写、一掠而过的自然意象及其所共同渲染的诗意气氛，本不容易形诸笔墨，却成为石涛用意最深的描写对象。譬如《月明疏竹》一开（图1），题诗撷自苏轼《和李太白》：

寄卧虚寂堂，月明浸疏竹。泠然洗我心，欲饮不可掬。流光发永叹，自昔非余独。行年四十九，还此北窗宿。缅怀卓道人，白首寓医卜。谪仙固远矣，此士亦难复。世道如弈棋，变化不容覆。惟应玉芝老，待得蟠桃熟。[26]

元丰七年（1084），苏轼游江州紫极宫，感于李白《浔阳紫极宫感秋》诗，遂依韵唱和，抒发同处“知非之年”的人生感慨与归隐之思。石涛撷取篇首四句入画，以疏笔写草屋一间，中有一独卧的高士，屋外数株疏竹，背景以少许渴笔擦染山石，留下大片的空白，造成一种透明光亮的秋夜气氛。几乎所有画面形象——隐现的山石、绰约的竹影、缭绕的云气甚至朦胧的月色，都是诉诸通感的诗性意象，经由绘画表现而传递出空灵幽邃的视觉美感，自然而然地达到一种写意的妙境。石涛正是通过构筑这样一个清冷幽洁的月夜情境，将观者引入画面，使其感知同为“谪仙”的苏轼澄澈空明的心灵世界，从侧面呼应了诗的主旨意蕴。

图1 石涛 《东坡诗意图册》之“月明疏竹” 1677 纸本水墨 22.2×29.9cm （台北）石头书屋藏

相近的画面构图与笔墨技巧，同时见于《空山小语》一开（图2），选材于苏轼诗《碧落洞》：

槎牙乱峰合，晃荡绝壁横。遥知紫翠间，古来仙释并。阳崖射朝日，高处连玉京。阴谷叩白月，梦中游化城。果然石门开，中有银河倾。幽龛入窈窕，别户穿虚明。泉流下珠琲，乳盖交缦缨。我行畏人知，恐为仙者迎。小语辄响答，空山白云惊。策杖归去来，治具烦方平。[27]

图2 石涛 《东坡诗意图册》之“空山小语” 1677 纸本水墨 22.2×29.9cm （台北）石头书屋藏

苏轼以细腻的诗笔描绘了碧落洞的瑰丽景致：绝壁峭立，怪石嶙峋，悬枝歧出，树叶散乱……然而这些生动形象的自然景物，都无法吸引石涛的目光，他的创作视点出人意料地落于“小语辄响答，空山白云惊”[28]二句。从艺术表现上看，这两句诗与王维《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响”[29]存在明显的互文关系。王维诗以短暂的声响反衬悠长的寂静，愈见空山之空；苏轼则用“小语”写山之“空”，尤以“惊白云”夸饰“响答”之“响”，意在烘托碧落洞的幽僻宁静。由于这种诉诸听觉的“小语”意象无法入画，石涛遂将表现重心置于“空山”之上：极轻极浅的枯笔勾出山的轮廓，弥漫山巅的云气以近乎不可见的干墨擦染，大幅的留白带来了空旷开阔的视觉效果。在这一独特的画面空间处理中，声音意象虽被忽略，但隐藏在诗句背后的听觉联想及其指向的心理体验却被准确而巧妙地烘托出来。在石涛笔下，孤危的山峰、浩渺的云涛、流动的烟岚、枯寒的小树……仿佛都蒙上了一层迷惘而幽邃的色彩，碧落洞静寂幽深的氛围得到生动的还原，由此可见其对东坡诗意的准确把握与精妙体悟。

综上可知，石涛不但利用绘画的视觉手段，再现苏轼诗中不好刻画的物象人事，还重视诗人所擅长表现的情绪和美感经验，极力对其进行创造性转化。即便是那些“悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥《念奴娇·过洞庭》）[30]的幽眇情感，石涛也并非束手无策，他尝试借助画境的营构制造特定的视觉经验，触发观者的联想与体验，进而引导观者领会诗意，充分彰显出视觉表现的感染力和创造性。这种对绘画想象性与暗示力的开拓，某种意义上也是一种“诗化”的创作思维。由此便不难理解，石涛对东坡诗意的探求与发掘，非但没有受限于绘画的表现空间或创作惯式，还力图向传统的诗歌品评标准靠拢。宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》有言：

李太白《浔阳紫极宫感秋》云：“何处闻秋声，翛翛北窗竹。回薄万古心，揽之不盈掬。”东坡和韵云：“寄卧虚寂堂，月明浸疏竹。泠然洗我心，欲饮不可掬。”予谓东坡此语清拔，优于太白。大率东坡每题咏景物，于长篇中只篇首四句，便能写尽，语仍快健。如《庐山开先漱玉亭》首句云：“高岩下赤日，深谷来悲风。擘开青玉峡，飞出两白龙。”……又《栖贤三峡桥》诗有“清寒入山骨，草木尽坚瘦”之句，此语尤精绝，真他人道不到也。[31]

就本册来看，石涛题写在画面上的东坡诗句，大多便是胡仔称誉的“他人道不到”之语。这些题咏景物的诗句，多以精微的刻画、新巧的构思取胜，蕴含着丰富细腻的情感内涵，显示出苏轼诗歌在艺术表现上的精湛造诣。相比之下，绘画在表现瞬息万变的物事、闪烁迷离的光影甚至伴有香味、声音或隐含复杂情调气氛的自然景色等诸多方面，存在难以克服的局限。因此，正面表现这些意象及情感的名篇秀句，通常也被排除在诗意画的题材对象之外。若按此取材标准，胡仔所列举的“精绝”之句，大多并不具备通常诗意画选题的质素，石涛取其入画，大约亦是争胜心理使然。有别于诗意画的创作传统，石涛能够洞察诗中幽微深邃的视觉细节与感知，对于那些具有历时性、通感性、瞬间变幻的诗歌意象，抱有极大的创作热情。他对苏轼诗歌的视觉阐释，并非从文本到画面的简单对译，而是超越原诗的“二度创造”：通过刻画诗中瞬逝的物事、动态的影像、迷离的光色，石涛将抽象含蓄的诗意氛围具象化，进而制造可供观者想象的画境，在视觉层面上实现了东坡诗意的衍生。

关于诗与画的结合，石涛有一段重要的论述：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。”[32]诗与绘画俱是陶写性情的艺术，皆以境界创造为宗旨：诗歌所蕴含的诗外之韵，是绘画极力寻绎的画境；绘画所追求的画外之象，亦是诗中最精微深邃的诗境。对苏轼诗境的阐发与重绘，被石涛援为画境经营的一种艺术手段。石涛总是善于截选那些最能体现境界创造的诗意片断，利用诗的感染力与想象力，将画面推向更悠远、更深邃的审美境界。石涛绘画的山水造境，历来具有强烈的自我存在意识，如其画跋曰：“天地间最胜之境，须得胜人与之相当。石我石也，非我则不韵；泉我泉也，非我则不幽，山林非我，则落寞而无色。”[33]在石涛眼中，画家才是自然山川的代言人，山林泉石皆因画家创造而获得艺术生命。在这种“山川使予代山川而言”[34]的主体精神下，石涛不甘于摹拟诗人苏轼眼中的山川，而是以自我观照为审美基点，对诗篇加以创造性的摄取与再现。由此看来，通过一系列别具新意的视觉表现，石涛意欲开掘的是一个新的审美领域，即由诗意转换而出的画境。这种以诗意开拓画境的创作方式，既反映了石涛对东坡诗意的接受、解读与阐发，又为画面注入了诗性品格与追求，有效提升了画作的审美境界，使其具备与诗媲美的艺术效果。同时，这种具有鲜明主体色彩的视觉阐释，也丰富了后世读者对苏轼诗歌的理解与感受，促使苏轼诗歌的意义空间得到进一步的拓展。

三、较艺心理与对话式视觉解读

石涛的争胜意识不仅落实于具体的笔墨布置，还深入到创作观念乃至艺术精神层面。绘画究竟能否超越自身的界限，表现诗歌擅长表现的内容意趣，获得如诗般的审美功能与抒情效果？这种潜藏于笔墨之下的较艺心理，超越了题材、技法、风格等外在形式，直指画家与诗人在艺术精神上的交流、争锋。石涛没有止步于诠释东坡诗意，而更期望藉由诗意图册，以一种视觉的、绘画独有的艺术形式，分享与强化苏轼的艺术主张，实现与苏轼之间跨越时空的精神交流。

不妨先看《蓝溪白石》一开（见本期封二）。画面题“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”四句[35]。此诗非苏轼之作，石涛将其纳入“东坡诗意”序列，主要根源于苏轼对王维诗画的经典论述《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》：

味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗，或曰非也。好事者以补摩诘之遗。[36]

这是苏轼为王维《蓝田烟雨图》所题的一段跋语。苏轼所言“诗中有画”，指的是诗人捕捉大自然的光色变化，通过清奇冷艳的色彩对比，唤起读者的视觉想象，使其产生置身其境的“入画”感受。而“画中有诗”的内涵，苏轼在这段题跋中未作具体阐发，然后半引诗恰切地点明了他观看《蓝田烟雨图》的独特体会。可见这幅画作亦如诗般意蕴无穷，能够引发观者的种种诗意联想。经过苏轼的阐释与推崇，王维此诗及《蓝田烟雨图》遂成为诗画合璧的至高典范，引发了一连串关于诗画关系的理论探讨。明人张岱即以《山中》诗为例，点破“以诗为画”的表现困境：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。……王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画；‘山路元无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松。’泉声、危石、日色、青松皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，则决难画出。”（《与包严介》）[37]如果说苏轼的立论侧重于“诗画一律”，张岱则强调了绘画在表现心理与感官体验上的无力：绘画虽可以尽情描状各色物象，却难以表现由其组合构成的诗意情境及其具体指向的诗人复杂幽微的心理活动。精通诗画之别的石涛，在面对这一诗画经典时，毅然采取“以难相挑”的创作态度。诗意画没有敷彩，可见石涛无意于确凿描绘王维诗的斑斓光色，画意句也由“蓝溪白石出，玉川红叶稀”，转向诉诸感官联觉的“山路元无雨，空翠湿人衣”。石涛以留白暗示蜿蜒的溪流，水清见石，又用干墨写疏林寒意，山峦间氤氲的濛濛山气经由渴笔皴擦而出。在苍润的溪石之间，一文士策杖独往，白石、疏林、山岚浑然一体，渲染出清冷幽寂的气氛，揭示了诗人独行溪岸的切身体验。“空翠湿人衣”虽无法直接转换为绘画形象，但借由干笔擦染的湿润山气，已给予感官上的间接提示。值得注意的是，石涛有意提高了画面的地平线，构成一种俯视的观看角度，画中的远近景致尽收于观者眼底。这种不同寻常的视角表明，石涛对诗意的介入，乃是作为全知的旁观者而不仅是身陷其中的参与者。他用画笔重新讲述诗意的内涵，亦如隐藏在题跋文字背后的观画者苏轼。由此可知，石涛代入了苏轼的观看视角，分享其观看王维画的感受与思考，尤其是“画中有诗”的视觉经验，绘就了一幅自我想象中的《蓝田烟雨图》。这个“再发现”的创作历程，显然融入了石涛对苏轼诗画观的深刻体悟，呈现出一种“了解之同情”的对话姿态。

在较艺心理的驱使下，即使是苏轼诗中不太出彩的意象人物，石涛亦以翻新出奇的精神对待，借助对诗意人物的创造性改塑，表达对诗歌题旨的独到见解，进而重温与思考苏轼倡导的创作理念与艺术追求。试看《月明林下》一开（见本期封二），撷自苏轼《四时词·冬词》：

霜叶萧萧鸣屋角，黄昏斗觉罗衾薄。夜风摇动镇帷犀，酒醒梦回闻雪落。起来呵手画双鸦，醉脸轻匀衬眼霞。真态生香谁画得，玉如纤手嗅梅花。[38]

苏轼写冬日闺情，先描摹冬令景物，后用一个特写镜头刻画妙龄少女的天真情态。少女天然的容颜妆扮与初绽的梅花相互映衬，透露出纯洁盎然的冬日生机。这种苏轼眼中难以绘就的活泼泼的“真态生香”，成功勾起石涛较力逞艺的创作心理。同是以女主人公作为创作主体，石涛笔下的仕女孤倚梅树，发髻简朴，衣着粗放，神色宁静淡漠，与苏轼原诗纯真烂漫的妙龄少女大不相同。倚树握梅本是人物画的传统造型，多用来塑造幽居独处的世外高士，楬橥其傲岸不屈、高蹈出尘的精神境界，此处被挪用至女性形象身上，着意标举一种超越闺阁门限的孤高清洁的独立人格，大约隐含有石涛的自况意图[39]。就画面呈现来看，孤高兀傲的女主人公与凌寒独放的梅花交相辉映，二者潜在的互动关系经由嗅梅的动作细节得以展现，既隐喻“真态生香谁画得”的诗歌意蕴，又寄托了石涛超越俗世的审美追求。通过女性形象高士化的改塑，石涛将原诗的闺情题材升华为更为严肃的艺术命题：究竟何为难以入画的真色生香？天地万物活泼泼的生意又如何被具象化？这不只关涉诗与绘画在艺术形态上的换位与转译，更直接引向艺术观念层面上的碰撞与交锋。可以说，诗意画自身形成了一个对话的场域，石涛得以在其间自由地表达自我的艺术理想，发抒与苏轼神交异代的默契与共鸣。

石涛还采取这种对话式的解读方式，对苏轼的艺术观念作移情式的再阐发。试看《花非识面》一开（见本期封二）。题句“花非识面常含笑，鸟不知名声自呼”，摘自苏轼诗《惠州近城数小山，类蜀道。春，与进士许毅野步，会意处，饮之且醉，作诗以记。适参寥专使欲归，使持此以示西湖之上诸友，庶使知予未尝一日忘湖山也》：

夕阳飞絮乱平芜，万里春前一酒壶。铁化双鱼沉远素，剑分二岭隔中区。花曾识面香仍好，鸟不知名声自呼。梦想平生消未尽，满林烟月到西湖。[40]

依循本册的截句原则，石涛取用的仍是前代诗话盛推的东坡妙句[41]。苏轼将领悟到的大自然的生意与真趣，由自我推之花鸟：花儿以笑容相对，鸟儿亦自呼其名。纵使身处贬所，他依旧有触目生春的欢愉。不过，石涛的视觉表现则与苏诗并无直接关联。画面主体为水墨折枝花卉，石涛以渴笔线条勾勒层叠的花瓣，再用湿墨晕染叶片的丰茂，造成视觉上的反差效果。左侧录苏轼《书黄荃画雀》：

黄荃画飞鸟，颈足皆展。或曰：“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。”验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。[42]

五代画家黄荃擅写翎毛，苏轼却对其“观物不审”颇有微词：由于未能掌握飞鸟的习性规律，黄荃所画飞鸟颈足皆展，与客观事实不符。苏轼据此认为，写生作画须有细致入微的艺术观察，尤当掌握事物精微且难以捕捉的物理特征。按石涛自言“十七日观画偶记”，可知黄荃画雀的这段跋语，当是折枝花卉完成之后补题[43]。值得玩味的是，这则观后记与画面右侧的水墨折枝，恰以中间的摺线为界，呈现出一种书画对称的意匠经营。石涛录东坡画跋看似偶然，实则颇为高明，既为其折枝花卉作生动的艺术注脚，又照应“鸟不知名声自呼”的画面题句，更重要的是，借以表达出对苏轼绘画观念的高度认同，尤其是用“君子是以务学而好问”鞭策自我。水墨折枝、题诗、画记看似并无太多内在的意义关联，但拼接融合在同一画面内，却生发出石涛与苏轼关于绘画形神关系的对话。这幅诗意画的深层意义，由此导向艺术创作的一个核心命题：绘画作为自然的模仿，究竟如何穷万物之理、得生意之全？这种对话式的解读与再发现，形成一种非典型的“东坡诗意画”。其视觉阐释未必贴合苏轼诗歌本意，但有效传达了石涛对苏轼艺术观念的理解与阐扬。或许可以说，在石涛笔下，画与诗的竞赛不只是媒材与表现技法的跨越与融合，最根本的还在于艺术精神的同气相求、同声相应。

四、“幽寻独往”：石涛对苏轼的自传式形塑

除了诗歌意象与情境的选择性再现，诗人形象的塑造也是《东坡诗意图册》的中心任务。回溯诗意画的创作历史，关于诗人形象的建构与塑造，经过不同画家的反复探索，逐渐形成了一整套相对成熟的艺术语言。诸如坐卧山林、行走水滨、策杖访友等一系列人物图式，被引入到诗意画的创作中，用以表现诗句中或显现或隐藏的诗人形象，并传达画家自我的诗意想象与审美感受。《东坡诗意图册》对诗人苏轼的形象塑造，亦征引传统山水画的人物图式，但在人物形态、神情及其与自然景物的位置关系等具体细节上，则体现出石涛绘画惯有的自传色彩。石涛采取代入式的塑造手法，将自我形象投射到苏轼身上，在形塑苏轼的同时高扬其自我意识。

石涛笔下的苏轼，最普遍地定格为一种“幽寻独往”状态，以《孤山访道》一开（见本期封二）最为典型。这幅诗意画取自苏轼名篇《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。[44]

苏轼记述了孤山访友的完整过程，宛如一幅生意盎然的《冬日山行图》：纡回的山路、幽峭的竹屋、坐睡的僧人、整驾待发的仆夫，加上林木连绵、野鹘盘旋，共同交织为冬日里的清景幽情。画上所题即开篇数句，颇具画意。有意思的是，石涛的画笔宕开题句直指诗题，重点刻画独往于山间深林的苏轼形象[45]。对照诗歌文本，石涛对诗意的解读主要基于“孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤”二句展开：寻访孤山的苏轼头戴葛巾，独自步于山径，处幽僻荒疏之境，却从容前行，似乎并无孤单之感。个中缘由，苏轼诗歌早有揭示：孤山深处住着惠勤、惠思两位高僧。孤山因其“不孤”，苏轼的孤山访友便是一次虔诚的访道之旅，充满“吾道不孤”的精神慰藉。石涛有意删简了苏诗记游的如画风景，反以幽寻独往的诗人形象作为画面的绝对主体。枯寒的树枝、粗硬的岩石、被覆积雪的远山、似有还无的烟岚，既透显了荒凉寒冷的冬日气息，又衬示出诗人苏轼孤高绝俗的人格气质。联系石涛其他画作，这种“幽寻独往”的诗人形象时常出现，是其藉以自喻的人物图式之一。例如，《渴笔人物山水梅花册》第二开（图3）刻画策杖寻梅的诗人形象，自题诗曰：“骚人腊后素诗裁，策杖云山过几回。借问看花何处好，寒烟石上一株梅。”石涛一生对梅花情有独钟，他的山水画常以赏梅、寻梅者作点景人物，梅花被赋予了丰富的精神内涵，独往探梅的人物姿态往往象征着对理想人格的执着追求。比照此类“自画像”可知，孤山访道的“苏轼”身上叠合了画家石涛的自我形象，具有明显的自传色彩。石涛从诗歌中提炼出苏轼独往天地间的孤勇精神，巧妙运用特定的视觉形象与情境，暗示这一精神状态的根源所在，间接申明苏轼与二僧之间的知己情谊。这种代入式的人物形塑，既传达出石涛对苏轼人格精神的认同与向往，也透露其访道思隐的自我愿想。在毅然独往的苏轼形象身上，石涛为漂泊的前半生找寻到了某种精神凭依[46]。

图3 石涛 《渴笔人物山水梅花册》 之二 1682 纸本水墨 尺寸不详 张大千大风堂旧藏 （选自张大千：《大风堂名迹》 第2集 《清湘老人专辑》，天津人民美术出版社2017年版，图二四）

除了作为画面主体被给予突出强调外，隐藏在诗句背后的苏轼形象，有时也被压缩为不甚起眼的点景人物，呈现为幽寻独往图式。如前述《蓝溪白石》画诗人踽踽独行于蜿蜒的山径，《静爱竹石》画山间豁口处，诗人独自策杖渡桥。再如《溪山绮阁》一开（见本期封二），撷取苏轼早年的一首纪游诗[47]。画面左半描绘岸畔飘摇的柳树，右半以大幅空白暗示无垠的湖面，作为点景的诗人苏轼伫立于临湖水榭，凭栏远眺天涯，展开绵延不断的自我倾诉。石涛截取“缥缈朱楼人，斜阳半疏帘”的诗意片断，以自得于山水间的“幽人”形象，点破“世人骛朝市，独向溪山廉”的诗歌题旨，强化了苏轼对栖居林泉的精神向往。尽管只是画面的点缀，但山水画中的点景人物，必定表示一定的意义与情节[48]。透过点景人物特定的姿态或目光，观者可以欣赏诗人眼中的山水，感受诗人面对山水的意绪，获得对诗人美感经验的共情体验。因此，对诗意册页的阅读，既是在读苏轼，也是在读他背后的画家石涛。石涛对苏轼诗歌的个性读解以及种种隐秘情感，都经由点景人物传递给观者，令人感受到惺惺相惜的知己之意。

这种幽寻独往的人物图式，可以在苏轼本人的诗歌作品中找寻到直接渊源。苏轼在其《残腊独出》诗中描画了这样一幅闲居的自画像：“幽寻本无事，独往意自长。钓鱼丰乐桥，采杞逍遥堂。罗浮春欲动，云日有清光。处处野梅开，家家腊酒香。”[49]历尽政治上的重重磨难，暮年远谪岭南的苏轼，仍没有放弃找寻生命存在的价值与意义；所谓“幽寻独往”，便是企望在最平凡的日常山水之间，探寻一片幽僻宁静的心灵归宿。这种人生姿态吸引了同样毕生飘零的石涛，他将苏轼诗中的自我形象移植到诗意画中，提示一种无限绵延的孤寂与执着。值得注意的是，寄存于苏轼诗中的自我形象，并非完全脱离尘俗的世外高士，而沾染了明显的人间烟火气。苏轼对自然的亲近及其山林之乐，始终葆有对现实生活的热爱，对寻常百姓的眷恋，特别是在九死南荒的贬谪岁月中，黎民百姓的爱戴与拥护给予苏轼莫大的精神安慰，这也反映到苏轼视觉形象的塑造与传播上。回溯画史，苏轼题材绘画在明清时期大量涌现，受戏曲小说等通俗文艺的影响，明中叶以后，苏轼形象的视觉形塑呈现出日益世俗化、平民化的倾向，最典型的莫过于头戴草笠、足蹬木屐的“东坡笠屐”画题，明代朱之蕃等画家笔下的苏轼，俨如忙于躬耕的儋州老农，与富有书卷气的翰林苏学士大相径庭[50]。相较而言，石涛塑造的仍是作为传统诗人的苏轼，即从日常生活中抽离出来的审美化形象，附带有超然世外的隐逸气质。这种“隐士化”的重塑倾向，不仅体现在苏轼身上，还贯通于石涛对李白、杜甫等诗人的形象塑造中。譬如石涛写杜甫诗意，尤为青睐《草堂即事》“荒村建子月，独树老夫家”二句（如图4）[51]，常画杜甫独伫于一间草屋前，老树当风而立，木叶尽脱，周遭一片荒寒萧索。对诗人杜甫的视觉形塑也过滤掉忠君爱国的道德内涵，转而突出其隐逸出世的象征色彩，意在寄寓漂泊无定的身世叹息，发抒孤迥特立的人格追求。由此可见，幽寻独往其实是一种具有普遍性原型经验的人物图式[52]，被石涛频繁援用于诗意册页中，成为其自我飘零生涯的艺术化写照。葛晓音曾指出，“独往”作为一种诗歌意象在盛唐山水诗中被广泛运用，转化为“幽适之境”与“自然之趣”，引发有关哲理的联想[53]。石涛笔下幽寻独往的苏轼形象，可以自然而然地牵连起某种诗意的历史传统。盛唐山水诗中已有的那些场景与情感，仿佛被重新激活，再次游动于画家笔墨之间。这种高蹈远世的诗意生存，也为观者提供了想象苏轼的另一种面向。

图4 石涛 《杜甫诗意册》之七纸本墨笔 38.6×26.7cm 白沙村庄旧藏［选自桥本关雪：《石涛》，（东京）梧桐书院1941年版，第7页］

尽管石涛在其绘事生涯之初，就开始大量使用以画自传的手法[54]，但他对苏轼形象的自传式塑造，仍基于对苏轼诗文积年累月的研读体会。本册题写的东坡句，相当一部分文字与常见版本存在差异，如“空山白云惊”印本作“空山自雷惊”，“玉如纤手”俗本又作“玉奴纤手”[55]。已有研究者指出，这些别字当是石涛结合清人注苏诗的成果而谨慎选定的，并非偶然发生的笔误[56]。石涛反复在画跋中强调对苏轼诗文的熟稔，既是为了点明画作的诗意所自，亦在抒发对苏轼艺术精神的强烈认同。石涛将苏轼援为艺术创作上的引路人，全面践行苏轼“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[57]的艺术追求，敢于批评绘画传统的顽疾，勇于挑战绘画创作的成规，在书画作品中高扬自我的存在，疾呼“我之为我，自有我在”[58]。对比人生轨迹及创作经历即可发现，石涛与苏轼确实存在诸多惊人的相似之处。石涛的一生是在漂泊之中度过的，他不断经历身份的转换，却始终没有放弃精神归属的找寻。他将满腔的郁勃之气发泄于卷轴，在自然山川中探寻生命的本质，在笔墨开阖之间沉淀人生思索。率性真诚的性格底色、颠沛流离的人生行迹、勇于创新的艺术追求，还有生命体验的广度与厚度，足以使其成为苏轼的异代知音。在诗意画的艺术空间中，石涛以其独特的视觉语言，实现对苏轼诗意的“获得”，宣示其在苏轼文学世界中的存在，实现与苏轼的观念交流与情感对话。宗室遗孤的身份、特立独行的审美追求、职业画家的现实生计，都构成讨论石涛绘画及其艺术生涯的复杂性，本文无意于对这些美术史论题做过多的阐析，仅尝试透过绘画与诗歌的交互关系，窥见石涛自传式画风的文学根源。这大约亦可呈现苏轼之于后世画家的精神感召及其在中国绘画传统中潜在的深远影响。

结语

面对诗意画渐趋程式化的创作现状，石涛摒弃“以诗为画”的先入之见，在绘画创作中突破诗歌文本的桎梏，采取一系列标新求异的视觉手段，开拓出诗画相通的审美境界，有效地扩展了诗意画的表现空间。这种以画争胜的艺术实践，再次印证苏轼诗歌对绘画艺术的深刻影响。尽管中国古人普遍推崇“诗画一律”，但自宋代开始，诗与画的本质差异及其分野被反复论及。较之绘画，诗通常被认为具有更宽广的表现空间，表现方式更灵活精微，审美境界更深邃广博，因而在古人的心目中，诗与绘画的地位并不平等。所谓诗意画的表达困境，亦是以诗歌为中心、围绕绘画如何还原诗歌所做的种种调适与努力，本质上仍是不同程度的迎合，难以摆脱绘画之于诗歌的从属地位。石涛以其所擅之画，与苏轼所长之诗竞赛，正是企图为绘画争取与诗歌平等的艺术地位。借助对东坡诗意的援用与创造性阐发，石涛成功使其画作蕴含了诗的情致与意趣、具备了诗的格调与品位。我们或可确信，绘画亦可呈现诗的审美效果，展示诗的历史深度，追求诗的精神境界，进而获得可与诗歌媲美的艺术品格。在某种程度上，石涛正是以其艺术实践，实现了对中国诗画理论传统的超越与反拨。

就苏轼接受史而言，这套图册也以精彩的视觉语言，揭示了苏轼诗歌在后世接受传播的另一面向。首先，石涛以其独特的眼光遴选苏诗篇目，拈取那些难以入画却极为精微的妙句，以当下所感、眼前所观体味诗句背后的深意，对苏轼的诗意世界展开了艺术重构。这些属于“再发现”的视觉阐释，为观者带来耳目一新的观感，赋予苏轼诗歌崭新的艺术内涵，为今人理解苏轼作品提供了新的启发。其次，石涛在发挥绘画的形象化特长之余，也善于借鉴诗人的感受与运思，营构画面的整体气氛与情境，使其成为极具感染力的“视觉的诗篇”。将图册与诗篇对读，或可加深我们对苏轼诗歌绘画意趣的感知与体认[59]。再者，对苏轼形象的自传式塑造，在投射石涛主体精神的同时，亦推动了苏轼形象的后世接受。从画家的角度看，石涛凭借幽寻独往的人物图式，将画中苏轼与盛唐以来的诗人传统勾连起来，使苏轼形象附着上丰富的历史意蕴；从读者的角度看，经由人物形象的叠影，观画的读者自觉将苏轼诗篇与诗史上的前代作品关联起来，在互文效应下形成一种诗意的层叠累加，苏轼诗歌的意义空间因之得以无限地延伸开来。综上，《东坡诗意图册》不仅体现了石涛阐释苏轼诗歌的慧眼，反映了他对诗意画传统的反思与挑战，更彰显出他对苏轼艺术精神的深刻领悟。归根结底，这种视觉阐释不只是诗与画两种不同艺术类型的竞赛，更是两个伟大艺术心灵之间跨越时空的对话。

注释

[1] 关于苏轼接受传播史的研究，参见王友胜：《苏轼研究史稿》，岳麓书社2000年版；曾枣庄编：《苏轼研究史》，江苏教育出版社2001年版；内山精也：《传媒与真相：苏轼及其周围士大夫的文学》，朱刚、益西拉姆等译，上海古籍出版社2005年版；樊庆彦、刘佳：《苏轼诗文评点的演进历程》，《文史哲》2013年第5期；彭文良：《论苏轼作品在生前的传播形式及其特点》，冷成金主编：《中国苏轼研究》第5辑，学苑出版社2016年版。

[2] 有关苏轼诗意画的研究，目前仅见李有容《石涛〈东坡诗意图册〉研究》（台湾大学2016年硕士论文）。该文梳理《东坡诗意图册》的流传和收藏史，对各开作品进行细致的画面分析，并结合清初重注苏轼诗的风尚考察石涛对苏轼诗的研究，对本文写作有一定启发。另高居翰（James Cahill）记，文以诚（Richard Vinograd）1985年1月在加州大学伯克利分校艺术系作了题为“石涛艺术的修辞和感受”（Rhetoric and Perception in the Art of Shi Tao）的演讲，涉及石涛根据古诗作画的相关探讨。可惜此文未正式刊行，笔者尚未得见。参见高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，洪再新等译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第168页。

[3] 据笔者考据，苏轼诗歌大概在北宋末年开始进入画家的取材视野。如画家扬无咎记赵弁作《西湖图》，名《总相宜》，取苏轼《饮湖上初晴后雨》诗意；南宋初，苏轼《水龙吟》词被图入画卷，王铚、章甫皆有诗记之。参见扬无咎：《水龙吟·赵祖文画西湖图名曰总相宜》，唐圭璋编：《全宋词》，中华书局1965年版，第1177页；王铚：《黄州栖霞楼苏翰林所赋小舟横截春江是也，曾竑父罢郡，画为图，求诗》，北京大学古文献研究所编：《全宋诗》，北京大学出版社1998年版，第21298页；章甫：《以王通一所画〈小舟横截春江图〉为韩无咎寿》，《全宋诗》，第29045页。南宋时期，伴随“士人画”观念的深入人心，以诗意为题材渐成画坛主流。这一时期传世的院体诗意画，譬如《橙黄橘绿图》《秉烛夜游图》等，皆可见出苏轼诗歌的影响痕迹。明清两代，选取苏轼诗歌命题的创作现象显著增多。以笔者所检，文徵明、恽向、石涛、华喦、黄易、董邦达、沈宗骞、王素等明清画家，皆有苏轼诗意画流传于世。除了卷轴绘画，版刻插图也以苏轼诗歌为表现对象，如明钞彩绘本《明解增和千家诗注》二卷［（台北）故宫博物院藏卷一，国家图书馆藏卷二］收录苏轼七绝五首并插图，晚明汪氏辑《诗余画谱》（上海古籍出版社1988年版）录苏轼词并木刻词意图十六幅。

[4] 彭定求等编：《全唐诗》，中华书局1960年版，第5380页。

[5] 丁福保辑：《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第585页。

[6] 关于“截句入画”的创作方式，参见陈琳琳：《论中国古代诗词的图像诠释——以明代〈诗余画谱〉为中心》，《南京艺术学院学报》2018年第4期。

[7] 郭思编，杨无锐编著：《林泉高致·画意》，天津人民出版社2018年版，第72—73页。

[8] 参见唐志契：《绘事微言》，人民美术出版社1985年版，第64—79页。

[9] 董其昌著，邵海清点校：《容台集》，西泠印社出版社2012年版，第692页。

[10] 杨钧：《草堂之灵·读董画》，岳麓书社1985年版，第83页。

[11] 关于晚明时期苏州地区的诗意图册创作，参见高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，第57—96页。

[12] 石涛有两套“东坡诗意图册”流传至今，除本文讨论的作于宣城时期的《东坡诗意图册》以外，另有一套图册题“东坡时序诗意图册”，凡十二开，纸本设色，26.8×38.6cm，现藏日本大阪市立美术馆。笔者另有专文讨论这套图册。

[13] 清代潘正炜《听帆楼书画记》卷四著录这套册页，题为“大涤子山水诗册”，仅八开［潘正炜：《听帆楼书画记·听帆楼续刻书画记（增批全本）》，上海古籍出版社2020年版，第278—281页］，已非全貌，今存七开。据册后跋，1935年，余绍宋在广州见到此册时，已有四开不知所踪。这部图册后辗转流传于香港地区，由黄子静及其子黄秉章收藏时，复增入《静爱竹时》《花非识面》二开，合九开。台湾学者蔡宜璇质疑《花非识面》一开与《东坡诗意图册》山水人物为主的题材不一致，或为后人误增，参见蔡宜璇主编：《悦目：中国晚期书画》，（台北）石头出版社2001年版，第112页。有关《东坡诗意图册》的流传及收藏史，参见李有容：《石涛〈东坡诗意图册〉研究》，第15—27页。对这套图册析出作品的命名，本文依据潘正炜《听帆楼书画记》之著录。

[14] Marilyn Fu & Shen Fu, Studies in Connoisseurship: Chinese Painting from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton, Princeton: Princeton University Press, 1974, p. 169.

[15] 石涛此册所采用的渴笔风格，通常被认为受徽州画家的影响。相关研究参见傅申：《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》，《香港中文大学中国文化研究所学报》第8卷第2期，1976年12月。

[16] 李军：《视觉的诗篇——传乔仲常〈后赤壁赋图〉与诗画关系新议》，中山大学艺术史研究中心编：《艺术史研究》第15辑，中山大学出版社2013年版。

[17][32] 汪绎辰辑：《大涤子题画诗跋》，上海人民美术出版社1987年版，第35页，第36—37页。

[18][19][34][58] 俞剑华标点注译：《石涛画语录》，人民美术出版社1959年版，第26页，第26页，第42页，第28页。

[20] 关于石涛绘画及其艺术理论的创造性，参见郑拙庐：《石涛研究》，人民美术出版社1961年版；韩林德：《石涛评传》，南京大学出版社1998年版；乔迅：《石涛：清初中国的绘画与现代性》，邱士华、刘宇珍译，生活·读书·新知三联书店2010年版。

[21][23] 参见谈晟广、方闻：《从全州到宣城：石涛早年行迹与创作探微》，《故宫博物院院刊》2017年第4期。

[22] 李驎：《虬峰文集》，凤凰出版社2015年版，第505页。

[24][26][27][38][40][44][49] 王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第1217—1218页，第1232—1233页，第2061—2063页，第1093—1094页，第2102页，第316—319页，第2162页。

[25] 潘正炜：《听帆楼书画记·听帆楼续刻书画记（增批全本）》，第280页。

[28] “白云惊”三字，印本误作“自雷惊”，胡仔《苕溪渔隐丛话》已有辨析：“不惟无意味，兼与上句重叠也。”（胡仔纂集，廖德明点校：《苕溪渔隐丛话·后集》，人民文学出版社1962年版，第191页）

[29] 陈铁民：《王维集校注》，中华书局1997年版，第417页。

[30] 辛更儒：《张孝祥集编年校注》，中华书局2016年版，第1260页。

[31] 胡仔纂集，廖德明点校：《苕溪渔隐丛话·后集》，第215页。

[33] 佚名：《十百斋书画录》，卢辅圣编：《中国书画全书》第7册，上海书画出版社1993年版，第577页。

[35] 此诗《全唐诗》（第1305页）作《阙题二首》之一，文字略有出入，前二句作“荆溪白石出，天寒红叶稀”；陈铁民《王维集校注》（第463页）以惠洪《冷斋夜话》卷四所录“王维摩诘《山中》诗”，断此诗为王维所作。

[36][42][57] 孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2209页，第2213页，第2210—2211页。

[37] 张岱撰，云告点校：《琅嬛文集》，岳麓书社1985年版，第152页。

[39] 参见高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩桦等译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第249页。

[41] 如惠洪《冷斋夜话》引韩驹语：“丁晋公《海外》诗曰：‘草解忘忧忧底事，花能含笑笑何人。’世以为工。读东坡诗曰：‘花非识面尝含笑，鸟不知名时自呼。’便觉才力相去如天渊。”（惠洪等撰，陈新点校：《冷斋夜话·风月堂诗话·环溪诗话》，中华书局1988年版，第45页）石涛在画上所题东坡句用此诗话版本，改“尝”为“常”。

[43] 本册末开有石涛自题：“康熙丁巳十二月，灯下偶图十二册，总用坡公语。”石涛在册后复书苏轼与李公麟合绘《憩寂图》事，末记“丁巳十二月十五日偶书彦怀居士册本”，由此可推断诗意画的主体部分即墨笔折枝花卉，当于十二月十五日之前完成，东坡画记则为十七日观画时所补。

[45] Wen Fong, “Words and Images in Late Ming and Early Ch’ing Painting”, in Alfreda Murck & Wen C. Fong(eds.), Words and Images: Chinese Poetry, Calligraphy and Painting, New York: Metropolitan Museum of Art; Princeton: Princeton University Press, 1991, pp. 501-512.

[46] 据李有容《石涛〈东坡诗意图册〉研究》（第48页）考证，苏轼诗与石涛画均作于三十五岁，皆在经历半生的颠沛流离后，稍获安定，并结识了终生相伴的挚友。生活境遇的相近使这幅画作带有明显的自传色彩。

[47] 苏轼：《五月十日，与吕仲甫、周邠、僧惠勤、惠思、清顺、可久、惟肃、义诠同泛湖游北山》，《苏轼诗集》，第453页。

[48] 参见王伯敏：《山水画纵横谈》，山东美术出版社1986年版，第174—175页。

[50] 现存朱之蕃《东坡笠屐图》有两幅：《临李公麟画苏轼像轴》，作于1619年，纸本设色，90×29.9cm，现藏故宫博物院；《东坡笠屐图轴》，作于1619年，纸本设色，92×29cm，现藏广东省博物馆。

[51] 杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第860页。石涛描绘这两句杜诗的册页有多件，朱良志曾作具体辨析，参见朱良志：《传世石涛款作品真伪考》，北京大学出版社2017年版，第589—593页。

[52] 参见李明：《诗意画中诗人自我形象的语图转换模式——以〈唐诗画谱〉为例》，张伯伟、蒋寅主编：《中国诗学》第19辑，人民文学出版社2015年版。

[53] 参见葛晓音：《 “独往”和“虚舟”：盛唐山水诗的玄趣和道境》，《文学遗产》2009年第5期。

[54] 关于石涛自传式的艺术形态，参见乔迅：《石涛：清初中国的绘画与现代性》，第135—138页。

[55] 张邦基《墨庄漫录》云：“每疑‘玉奴’字，殊无意味。若以为潘淑妃小字，则当为玉儿，亦非故实。刘延仲尝见东坡手书本，乃作‘玉如纤手’，方知上下之意相贯，愈觉此联之妙也。”（张邦基撰、孔凡礼点校：《墨庄漫录》，中华书局2002年版，第198页）

[56] 李有容《石涛〈东坡诗意图册〉研究》（第65—69页）结合清初重注东坡诗的诗坛风尚，从石涛与施闰章等人的交游入手，考察石涛对苏轼诗的研究，认为其以近似考据般锱铢必较的态度选择入画的东坡诗句的版本。

[59] 关于苏轼诗的绘画意趣，可参见陶文鹏：《论宋代山水诗的绘画意趣》，《中国社会科学》1994年第2期。

本文为国家社会科学基金青年项目“图像视域下的宋代文学阐释与传播研究”（批准号：20 CZW015）、中国博士后科学基金项目“唐宋诗词的图像诠释与传播研究：以诗意图册为中心”（批准号：2020M680169）成果。

*文中配图均由作者提供

作者单位：北京大学艺术学院

新媒体编辑：逾白

本文原刊于《文艺研究》2021年第7期，责任编辑陈斐

,