韩国电影燃烧烈爱简介（燃烧烈爱从内容和形式）

电影是什么？

这句话出自1958年出版的《电影是什么？》。它是法国电影理论家、《电影手册》的创办人安德烈·巴赞影响最为深远的论文集。这本书的标题道破了巴赞对现实与电影本质的理解，书中的论点最终筑成了“电影本体论”的雏形。

在我们的时代，出现了“摄影机面对物质却审视精神”这样的口号，但早在上世纪五十年代，巴赞就已经针对电影与物质、现实、意识的互动做出了条缕分明的剖析，如此先驱式的超前视野让后人无不感到折服。

而巴赞索推崇的美学，如长镜头和场面调度理论，在电影《燃烧烈爱》中更被鲜明地体现。呼应了现象学的宗旨，《燃烧烈爱》展现了巴赞美学对现代电影的影响，并反思着写实与暧昧的边界。

《燃烧烈爱》是一部悬疑剧情片，它出自南韩“三人三色作家主义导演”的李沧东之手。这部电影改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，同时也受到了福克纳《烧马棚》的少许影响。

改编之后，剧本以种植蔬菜的塑料棚取代了仓房，使环境背景聚焦在温带气候的东亚国家；从美国农村的“马棚”，到日式的“仓房”，再到特别为玻州（韩国与朝鲜边境）而设计的塑料棚，导演对现世与所处环境的体察并不仅仅止于一种物质表象的视野，塑料棚这个具象符号不止交代了故事空间，亦交代了人物阶级：主角因为父亲的官司四处奔波，不得不搬回父亲在农村的房子，他在市区兼职送货的途中，遇到了儿时的玩伴惠美。惠美的朋友Ben在闲谈间向主角透露了“烧塑料棚”这个癖好，没过多久，惠美便消失的无影无踪……

当叙事空间在市区和农村来回漂移时，我们能从空间本身的对比看到小人物呈现出一种“闯入者”的气息——那是一种局促、焦虑与格格不入的情绪。电影里的角色们同样呈现了这样的对比：男主角不断地换兼职，在写一篇永远写不完的小说；惠美欠卡债、住在一天只能照到一次阳光的狭小租屋。

而Ben住在豪华公寓、开着保时捷，不知道在做什么工作却异常的有钱。电视里播放的是川普当选和青年失业率的报导——南韩经济衰退、贫富差距悬殊、青年世代就业困难。法国著名刊物《电影手册》有一个著名的选片标准：最好的电影永远拥有与时代缠斗的深度和广度。而这些来源于导演在生活中所目击的“真实”，成了电影中清晰又写实的时代背景。

从背景与人物设计，我们可以看出，写实主义是这部电影的主基调。谈到写实主义，大概绕不开法国电影理论家巴赞的思想，这部电影继承了他所推崇的技法和观念。在巴赞影响力最蓬勃的时代，现象学研究方法正席卷欧洲各个学派和学科，而他正是电影现象学运动中最受瞩目的理论家。

本文将会先阐释巴赞的理论如何应用在影像中隐喻结构和虚实交接的部分；另外，巴赞以本体论、长镜头和场面调度理论闻名，我将再按照这两个要点，分别从内容和形式来分析这部电影。

内容：在隐喻与虚实之间

我们先来看《燃烧烈爱》导演李沧东在访谈中的一段谈话：

用肉眼看不到的东西就是不存在的吗？等等，电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在萤幕上制造出的假像吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念……我想通过这个电影来表现电影媒介本身的谜。我认为那无法确知的真实与因果关系之间的空缺，可以暗示我们所在的世界隐藏的谜。

电影媒介本身代表着什么呢？斯蒂格勒提出过“意识犹如电影”，旨在说明意识如同电影蒙太奇，是非线性的，并会在现实中不断重组从而产生全新的释义。现象学创立者胡塞尔也举过一个著名的例子：1905年他发现，如果以音乐旋律为客体，会发现意识在每一次聆听音乐的过程中都在不断自我修正、酝酿出新的意义。每一次聆听的音乐都是全新的，囊括非线性的时间轴，涵盖过去与现在。

在电影中，导演探询这些意识问题的方式是，不断地制造新的隐喻，试图在虚实之间叩问电影的本质。餐厅这场戏中，女主角说出了两个重要的隐喻，第一个是惠美在用哑剧的形式剥一个“不存在的橘子”；第二个是惠美请男主角在她不在的时候帮忙喂一只“胆小而不敢见人的猫”。

我们在后续的片段中能发现猫似乎“不存在”，但在Ben的家里，那只逃跑的猫听到男主角叫唤它的名字，竟会温驯地靠近，这时候仿佛猫又“存在”了。诸如此类，整部电影中有数个关于“存在”与“不存在”的谜样的隐喻：女主角到底有没有掉落过水井呢？里长说附近从没有水井，不负责任的母亲却又说有……

我们回到导演在访谈中说的话，他说：

如果说隐喻是意义又是观念的话，电影的塑胶棚超越了意义与观念的，只是那个形象（影像）本身而已。虽然说具有一个形体，却是透明的，里面什么都没有的。

显然，隐喻符号提供了一种“超越”的可能性。既是超越，也是一种返回：塑料棚既超越了意义与观念，又返回到了影像本身，在观众的视野中，这如同梅洛·庞蒂提倡的“重返知觉经验”一样，从传统认识论的客观思维，返回到了几乎可称为纯粹的知觉活动。

梅洛·庞蒂的“暧昧性哲学”进而佐证了这样的观点，当我们把影像放回到真实世界中那些可说是毫无意义的感觉材料里面，影像本身所带有的隐喻性质反而看上去更真实了——暧昧性竟然成就了隐喻所带来的的真实感。“写实”与“暧昧性”看似是两个没有关联的词汇，但巴赞所秉信的写实主义其实恰恰立足于暧昧性。电影评论家达德利·安德鲁这样分析真实与暧昧性的关系 :

巴赞不得不认为“实在”仅仅是被感知的实在，它只发生在当一种意识意向到某种非自身的某物时。以此看来，现实不是一个已完成的领域，而是一种由意识本质地参与其中的“兴起中的某物”。暖昧性概念……不仅仅是一个人类限度的结果。在这里，暧昧性就是实在的中心特征。对马塞尔和梅洛·庞蒂来说，不存在关于一种形势的完整知识，只存在着对于神秘他物的越来越敏锐的回答。因此，暧昧性成为了一种价值，一种衡量现实之深度的标准。

由此可见，电影永远无法呈现“全部的写实”，它只能依靠外在的参照系去追求一种“局部写实的深度”，在巴赞看来，这种参照系很大程度就是电影里所呈现的暧昧性。当摄影机凝视物品时，并不是在凝视物品的意指，而是在追问它与影像一同串联起来的本质。

文化评论家克拉考尔也认为电影意识本身无法提供任何意指符号，它的属性与媒介决定了它所能做的仅仅是“复制”物质生活。而我们的物质生活经验本身就决定了所谓的“现实”是永远无法通达的，在所有人类经验所判别的真实与虚构之间，存在着大片大片不可解的间隙，这样的间隙就是所谓的“暧昧性”。

梅洛·庞蒂透过对身体、空间与知觉经验的论述来建构他的“暧昧性哲学”，其他美学家如罗曼·英伽登亦做了一些从本体论出发，分析艺术作品的工作。而巴赞所做的更多的是对物质与现实在摄影机动静之间的阐释，以“场面调度”和“长镜头理论”出发，使用本体论方法做出了许多探索，这样看来他的理论亦受罗曼·英伽登的影响甚深。

李沧东正是通过设置虚实难分的隐喻，来接近他所理解的真正的“写实”。他的作品一方面暗合了“暧昧性哲学”的理念，一方面也遵循着巴赞以降的电影导演对写实主义传统的追求。电影中那些模糊了明确意义与虚实边界的暧昧设计，超越了所谓的“意义与观念”，返回到物质和影像本身。这样的做法和现象学理论“原则中的原则”——“回到事物本身”不谋而合。

形式：长镜头美学与“漂流火光的世界”

《燃烧烈爱》中，晚霞戏出现了一个最能代表整部电影的长镜头，在场面调度上它所构建的气质，无疑是巴赞美学理论成功应用的例证。

二十世纪中期，没有任何一个国家像法国那样深刻地被现象学影响着。如同结构主义运动促使符号学的蓬勃发展一样，如果不是因为现象学的盛行，就不会有巴赞和电影现象学，更不会有我们今天所熟知的长镜头美学、深焦与场面调度理论等等。从前文所述的“物质生活的现实经验”与“暧昧性在写实中之必要”我们已经可以一窥端倪，具体而论，巴赞把电影摄影机比作一部“现象学的机器”，而现象学的原则“回到事物本身”决定了影像的设计应当撇除掉对物质含义的篡改，对事物顺序的扰乱，这不得不使我们联想到与长镜头理论相对的蒙太奇理论。

蒙太奇手法通过剪辑影响排列顺序来改变观众受到的心理影像，从而实现对影像的“再定义”，这成了巴赞拒斥这种手法的主要原因之一。他转而推崇长镜头手法，因为这样的影像保有了事物原初的本质和一种“未完成”的属性，观众在长镜头对物质无一例外的捕捉之后，不得不投入更多的精力参与影像叙事，并感受复杂、粗粝、暧昧多义的物质现实——这是出于对影像属性本身的尊重。如前文所说，影像的“属性与媒介决定了它所能做的仅仅是复制物质生活”，关于摄影术的复制属性，从班雅明到苏珊·桑塔格已经给出了大量精辟的论述。

回到《燃烧烈爱》，我们来看女主角在餐厅酒醉以后，流着泪叙述沙漠中的落日这场戏：

其他人都有伴，我只是一个人。待在那里的时候，独自一人的感觉太强烈了。觉得我自己一个人，跑那么远的地方来干嘛？可是太阳下山了，那一望无际的地平线上，出现了晚霞，一开始是橘黄色的，然后成了血一般的火红色，然后又变成了紫色、蓝色，然后越来越暗，晚霞消失了，突然间眼泪就留下来了，看来我到了世界的尽头啊，这么想着……我也好想像那晚霞一样消失掉……死太可怕，如果能像最初就不存在那样消失掉就好了。

这个长镜头迫使观众凝视角色的思想状态。善于调度喝酒聊天的场景的韩国导演并不少，最负盛名的就是洪常秀了，稍微了解他的电影的人大概都知道，《电影手册》最欣赏他的原因就是“简单”，但这并不只是字面上的简单，他的电影不断重复地展示“情境”的重要性：透过概念的设计去建构一种简单情境之中的复杂度，捕捉微小的动作、凝视的眼神，在被讲述的和讲述的、模糊的和隐去的不确定性之间穿梭。

他所重视的是在最简单、最直接的情境中捕捉一种现实世界的“模糊印象”，这种简单情境中的“模糊印象”竟无比接近真实，从这点看，长镜头理论想要达到的就是这种“简单却又复杂的真实”，《燃烧烈爱》中餐厅酒醉的这场戏也确实做到了。从概念设计上，这个长镜头的独白很容易让我联想到卡缪的小说《不忠的女人》。小说是这样描述雅尼娜的心情的：

多年来为了逃避恐惧，她拼命奔跑却漫无目的，现在她终于停下了脚步……她头顶的整个天空伸展开来，覆盖住了冰凉的大地。

小说的结尾同样是大漠高原的场景，雅尼娜投身于夜色中，在黑暗中奔跑，为了亲眼看到高原的夜景。她静静地看着千万星斗缓缓滑向地平线的另一端，沉浸在“漂流火光的观赏”。从文本分析的层面来看，如此相似的场景设定、人物设定，小说的雅尼娜和电影的女主角却有着截然相反的心境。

这首先跟意象有关，电影中，晚霞正在消逝，而小说里星空降落，天空正伸展开来，这是因为小说里，雅尼娜意识到了生存的荒谬性，在小说的结尾她趁着丈夫熟睡完成了一场短暂的出逃。如同电影现象学家们所说的，“电影的存在是先于本质的”，这场戏从对白设计、女主角的表演到长镜头的形式，无一不指向这部电影是一部存在主义电影。

餐厅的对话将观众拉入了一个“漂流火光的世界”，但这仅仅是对“被讲述的世界”的一种隐去，一种回避。它是想象的、是印象的，但仅仅是一个引子，为的是反照一个真实世界的样子。

几个礼拜后，Ben载着女主角经过男主角的家里，三人一边坐看夕阳，一边喝酒、抽着大麻。在餐厅里提到了两个关键字：“晚霞”和“流泪”，符号的呼应组成了一束隐喻结构。女主角一边抽着大麻一边笑出声来，开始脱掉上衣，在晚霞中翩翩起舞，直到晚霞落下，牛舍旁传来一声哞叫，也许是她意识到那头牛正是自我的投射，也许是意识到晚霞的消逝、存在本身的荒谬和虚无，她停下舞步，低头，开始流泪。

这是一个现实版本的“漂流火光的世界”，长镜头迫使观众凝视着这样看似闲散、漫无目的，却又散发着强烈生存欲望的舞步，从而打中观众的心房，如影片中Ben所说的，“从心脏、从骨骼深处感受到贝斯声。”

这种贝斯声具体表现在，我们开始不得不投入更多的精力去参与这样热情似火的叙事，去试着思考：女主角在这段夕阳下的裸舞，和餐厅里Ben 的聚会朋友们面前跳的舞、在夜店里旁若无人的热舞，究竟有什么不同？这些是在向他人展示着什么以获得认同，还是向内在的自己叩问些什么，以找到生存的意义？

电影现象学的所谓“回到事物本身”，在夕阳漫舞的这一幕，具体呈现在对生存意义的探询和思索。就像男主角四处奔波着去守望那些塑料棚一样，电影里面的每一个人都在试图寻找一种证明自己存在的意义。

在这些尝试里，这种关于“生存意义”的情境永远都在被讲述的、被隐去的影像之中重复着，它们似乎在证明自己是一个具体实在的“现实”，是虚构却又无比真实的世界，是我们每一个人心中“漂流火光的世界”。

至于影像本身，它永远只是影像而已，关键不在于它，而在于它对我们的意识所做的事情，是电影现象学透过对我们的知觉经验、对我们意识的操控，达到让影像“超越”其本身，并返回到现实世界中的事物之上这样的效果，如此来呈现一种强烈的真实体验。

（完）

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