白鹿原电影与原著比较（只放了半部的白鹿原）

　　电影《白鹿原》自开篇则示人以唯美的画面，那一望无际的金黄麦田，给人以强大的冲击，将观者带入影片所营造的特定情境当中。其场景壮美，整体色调及画面采用土色系，色彩浓重而厚实，有如油画般的质感。尤其是大片麦田与远路牌坊的四季影观，令人印象深刻。《白鹿原》中，关中原始的民俗民风也被刻画得淋漓尽致，粗犷有力的华阴老腔《将令》，独一无二的关中方言，以及那半米长的筷子，红得发亮的油泼面，使得影片在勾勒出剽悍的秦人风貌的同时，也为其整个叙事搭建了原生态的“场”，凸显了白鹿原原生态的本真。

　　1.历史观的写照

　　《白鹿原》展示了白孝文、黑娃的个人命运，他们各自在历史的大风暴中经历了生死起伏，展现了在动荡的社会环境下的人生抉择的偶然与必然。相比之下，虽然张艺谋的《活着》也描述了一位中国农民在历史苦难中的悲剧，但《白鹿原》所表现的农耕社会的氛围及民俗文化的厚度却更为深远且开阔。

　　在《白鹿原》中，呈现了一个宏大的历史观，写照了50年代的近现代史。对于中国数千年来稳定的社会结构，通过一些生活化的事物作为符号象征体现出来。最为典型的例子就是片中的“麦子”，麦子一年一年地种植生长下来，人们依靠麦子生存，同时还要把麦子上交，供养统治阶级，这是一个代表生存的稳定因素。与“麦子”相对的不稳定因素则是“大烟”，它代表着破坏稳定的事物，或是一种刺激性因素。所有跟庄稼相冲突的事物都是不稳定因素，它不是生活必需品，却能占据人的心智。一些土匪抢劫，兵痞侵扰，甚至是革命动乱，或是人性的沉沦堕落。

影片在视觉上突显麦子，麦田和牌坊的画面形成了一个历史阶段告终的标志，如同一个句号。与此相关的一些场景，如宗族的祠堂、戏台，包括祠堂里的石碑，它们的构成结构都是稳定的，片中穿插的动乱是不稳定的。从人物形象来说，白嘉轩代表了稳定因素的一面，他永远都是挺直腰杆站在那里，气定神闲，面对任何突发事件，总是以不变应万变。当然，为避绝徇私枉法之嫌，当众打儿子白孝文，是打给众人看的，自然也属稳定社会的行为。本片的内容与形式紧密结合且具有电影性。

　　《白鹿原》有一些思想是非常深刻的，比如它超越单纯的党派之争，从政治的是是非非中脱离出来，而突出的是个体在历史洪流和文明巨变的潮流之中无法自持的命运，像黑娃命运的偶然性，白孝文命运的阴差阳错，黑娃如果不当土匪则能成为共产党的领袖，白孝文若没有田小娥，根本就不可能成为共产党，很可能就是一个以后要被批斗的破落地主。所以当革命动乱来临时，对于他们动机、手段和结果的种种反思，对人生偶然性的呈现，尽管陈忠实在小说中已经达到那个水平，但能用电影的方式来表现还是非常令人耳目一新的，非常富有挑战的，。说到白嘉轩，这是一个典型极具文化意蕴的人物——一个父亲的形象，他是见证了白鹿原兴衰沧桑的视点性人物。

　　2.“食”与“性”——两大主题的交汇

　　《白鹿原》在表现中国最根本的农耕文化在近代历史中蜕变的同时，蕴含了两个主题，一个是“麦子”，另一个就是“性”，这两者都是一个民族世世代代延续的一种内在的动力。从物种繁衍的角度上看，田小娥的偷情，追求爱情，甚至是用肉体报复男人似乎都无可指责。田小娥的情色在电影表现中是美的，合理且合乎人性。同时粮食这一主题贯穿始终。整个电影中，种粮、割麦、护粮、抢粮、征粮、烧麦都是围绕“麦子”这一主题的。而黑娃和田小娥在麦秸垛上偷情则是“食”与“性”两个主题的交汇。

　　片中白嘉轩这一角色，他最关注的，最看重的，也是一辈子所做的，一是保证族人有粮食吃，二是要白孝文繁衍后代。这两点能做到，从隐喻的角度看，就是以白嘉轩为代表的旧儒文化命脉得以延续繁衍。在影片最后，白嘉轩所代表的儒家文化的某些优点是被认可的，白嘉轩的宽容——最后替黑娃求情，以及他的廉洁、对道德的遵守在今天的社会中的文化意义是显而易见的。

　　3.空间形象和表意

　　从这个角度来考量《白鹿原》，编导者不乏对大历史角度的宏观把握，尽管在两个男主人公的命运演变和情感冲突上略显匆忙。黑娃后来如何变成土匪；白孝文入伍后怎样走上了革命道路，脱胎换骨变成一个代表前进的历史潮流中的人物，是大历史的具象化表述。跟80年代陈凯歌他们既有呼应又截然不同，白鹿原西部空间的营造是一种一代又一代人农耕的土地，这跟我们《黄土地》或者《边走边唱》里荒芜得几乎没有人生存的原野和高坡撇清了界限。在这部电影里的空间所营造的，有田野、粮食、戏台、祠堂，有家族的大宅院，还有坡上情侣栖身的窑洞，所有这些关键性的建筑或是人们生存的场所从总体上构成了白鹿原的空间形象。在这点上，中国人看了这部电影会有一种与以往的电影产生相互共鸣的感受，一种源自共鸣的理解。

　　在整个的电影的电影手法运用上，看不出来王全安有什么标志性的特殊方式，但融会各家，综合运用，亦是一种艺术追求。侯孝贤的一些颇具代表性的表现方式，在片里也能看到，比如保持支在一个机位拍戏台，静静地，仿佛有人远远地观看者历史的演变。以及用一个固定的空镜头作为转场的标志，就是前面说过的麦和牌坊。有时会把冲突激烈的事情放在远景表现，就好像是在遥望和旁观。可是这部影片又不是侯孝贤电影的那种刻意为之，而是比较随意，有时候冲突很激烈，但镜头设计也短促有力。

比如几次处理田小娥和男人的关系，不同的男人都会用不同的镜语去处理，有的角度是远的，有的是近的，有的会注意到女主人公的表情，有的会照到两个人并排躺着，时间拉得比较长。可说是蒙太奇学派和写实电影学派的融合，同时也使用了一些新的电影表现手法。这完全彰显了现代的年轻一代导演的特点，采取了新的综合电影手法，不必模仿一些老一代导演用较为刻意的方式去追求某种美学。无论什么样的镜头设置，何种场面调度，只要他觉得怎么样自然、表现得有感觉，能充分体现其用意，就不妨拿来一用。

　　麦田里的牌楼，在片中反复出现，多少有点隐喻的象征意味。还有祠堂，也是频繁出现的场景，但祠堂的主要功能在于承载叙事，其次才是其象征，它是电影中最重要的场景之一，在那里上演着一幕又一幕的故事。电影镜头运用非常冷静和客观，不炫技，传达给人的，是跟那段历史拉开时空距离，非常冷静地去看待、去审视的感觉。而在白鹿原发生大事变的时候，有几段镜头有强烈的运动感，这又很好地隐喻了时代的大变动。其他镜头语言大多是稳健流畅的，仿佛历史自己在呈现。片中的戏台同时即是一个历史的舞台，在这个戏台上，各种势力轮番上台，上演着盛衰更替，同时也是我们长流不息的真实农村生活的展示，人们就在这样一个戏台前，观看者一幕又一幕地更替，无论是小事或大事，这一场景周而复始的出现，与大地、麦浪有着同样不可小觑的功能。在其中是一个双重的表意，它既是一个呈现历史的媒介，同时也是一种隐喻。

　　结语

　　《白鹿原》在小说的改编上，确有些许未能呈现出来的内涵，但其对于历史的呈现和空间的塑造却是可圈可点的。毋庸置疑的，《白鹿原》是一部悲剧作品。小娥的命运悲剧、黑娃的命运悲剧、白灵的命运悲剧、鹿兆海的命运悲剧……就如同有一只不可见的手主宰着一切，每个人都恪守着自己的性格和行为逻辑，却都又被命运随意甚至是戏剧性的置放，他们相互争夺着、交错着、平衡着，最终谁也没能完全实现自己预想的目标，谁也没跳出那只手的掌心。无数生命的扭曲、荼毒、凋零，构成了白鹿原文化交锋及历史新替之下的惨烈景象。