毛笔书法入门临什么帖好（摸清毛笔制作工艺）

学书临帖毛笔这个很要紧，每一个时代的毛笔制作工艺不同，其书写的技巧和书法艺术显示的风格也不相同。如果能够摸清某一时代书家所用的工具——毛笔的工艺特点，那么，我们在临写其法帖时，一开始就接近了与书家，学其书法、临期字帖就对了路。如果再能最大限度的还原其书写动作，那么，在临帖技术上就占了先机，学书何愁不成呢！

今天向朋友们推荐了翁志飞先生的文章《书笔论》，希望朋友们慢慢研究，一定会有收获和领悟。

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书笔论

中国书法史不仅包含文字发展史和风格演变史，而且也包含书写工具——毛笔的演变和发展。这两者之间的关系，古人多有论及。如宋董逌《广川书跋》有：“余求前人论书，必先择笔，至于动作，皆得如意，然后论工之善，非是未尝书也。韦昶善书而妙于笔，故子敬称为奇绝。然书必托于笔以显，则筋骨肉理皆笔之所寄也。”因为中国艺术讲“技进乎道”，技在书法上主要指笔法，技之所施就是毛笔。

中国人用毛笔的历史，似可追溯到原始社会的岩画，以及陶器上的纹样，因为这些岩画、纹样，很明显是用一种毛制工具蘸上矿物颜料描绘上去的。但它与文字无关，所以不在本文讨论范围之内。这里只能从较成熟而又成系统的文字谈起，那就是甲骨文。甲骨文和金文的点画都是两头尖，中间粗，呈梭形，都要经过刀刻，只是由于龟甲和兽骨较硬，所以，写的时候尽量用方直的点画，刻后拓出的点画多显细劲。而金文是刻在陶范和蜡模上的，质地较软，能较忠实地保留笔意，拓出的点画多圆劲浑厚。其共同特点，就是用笔简单，规律性强，以使转为主。所以对笔的要求不会很高，可能接近于湖南、河南出土的战国毛笔。（图1）以竹为杆，髹以漆汁，用麻丝把兔箭毛包裹在竹杆的外围，形成笔头。元吾丘衍所云：“今之篆书，即古之平常字，历代更变，遂见其异耳。不知上古初有笔，不过竹上束毛，便于写画，故篆字肥瘦均一，转折无棱角也。”[1]正是指此，其要求只有“转折无棱角”。这种笔虽然也有一定弹性，但不能重按作隶书，而只能作大篆，重按易使点画扁平开叉。这样一来，对执笔的姿势也有了一定的要求。就是“写篆把笔，只须单钩，却伸中指在下夹衬，方圆平直，无有不可意矣。人多不得师传，只如常把笔，所以字多欹斜，画不能直，且字势不活也。”[2]这里的“如常把笔”就是双钩五指执笔法，是元时写楷、行、草之法。以此写篆书，自然要欹斜而不灵活了。随着文字的演变发展，如隶化的趋势，对笔的制作提出了更高的要求。如1954年湖南长沙左家公山战国古墓发掘的一支毛笔，笔杆的一头劈成数开，夹上兔毛，并用细丝线缠住，外涂漆加固。到战国晚期，如1978年，湖北云梦睡虎地秦墓所出毛笔，将竹管的端部凿成腔，以藏纳笔头。这种笔弹性好，不易开叉。当然，这时字体的演变也由篆书向古隶过渡。在民间，隶书的使用已很普遍。所以，所谓蒙恬造笔之说，[3]其实就是毛笔制作工艺一次重大改良，它发生在字体演变最为激烈的时候，可以说这次制笔工艺的变革对书法来说极为重要，是将书法导向艺术极为关键的一步。其贡献：一，在对笔管的选取上；二，在选用鹿毛、兔毛、羊毛做笔头，特别是“鹿毛为柱、羊毛为被”的被柱法。这种笔笔肚结实，书写时提按自如，大大丰富了毛笔的表现力。

二、汉代的笔与书风

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汉代是字体演变最剧烈，各种书体纷呈的时期。特别是隶书和草书的大量运用，对毛笔的制作工艺提出了更高的要求，其表现为：

（一）纯兔毫的制笔工艺在西汉时期更趋成熟完备

适宜于侧锋取势，“篆直、分侧，直笔圆、侧笔方，用法有异而执笔初无异也。其所以异者，不过遣笔用锋之差变耳。盖用笔直下，则锋尝在中，欲侧笔则微倒其锋，而书体自然方矣。古人学书皆用直笔，王次仲等造八分，始侧法也。”[4]侧锋的出现对于书法极为关键，与之相对应的就是笔势。正是这种中侧锋的运用所产生的笔势的连绵变化，将书法直接导向艺术。1993年2月底，在江苏连云港市东海县温泉镇的尹灣汉墓，出土了数百枚竹简，其中有文坛诗赋珍品《神乌传》，及双管毛笔，使我们较为直观地了解到西汉中晚期的书风及制笔工艺。两者的关系是极为紧密的，因为要写出象《神乌传》这样成熟的章草书风，必须要有性能良好的工具为前提。石雪万《连云港地区出土的汉代“文房四宝”》有：“汉时兔毫笔不但选料精，而且做工也非常精致。选大料做小笔这是连云港市出土的汉代毛笔的一大特点。”“汉时制笔选长毫做笔头，但是露锋却不多，有时竟有一半储入杆内，如网疃汉墓毛笔，其中有一枝毫长四·一厘米，竟有二厘米储入管内。这样做的好处是使毛笔的储水量增加很多，蘸墨后可以一气书写几行，甚至一短篇文简可以一气呵成。它使简的书写通篇连贯，气韵生动，也给当时的快速记写带来极大的方便。若从汉时的书风来看，简牍草书的长撇，大波磔、快速行笔和时而婉蜒的细丝相间，有时更有一笔到底的长撇竖，都给毛笔的性能提出了极高的要求。它要求毛笔达到锋利墨润，转折自如，蘸墨次数少，能连篇书写的性能。因此汉代工匠们竞选长毫做短锋笔，以适应当时汉书的特点。”（图2）（图3）章草的出现，自然是为了书写的快捷。书写的快捷需要性能良好的笔毛，而毛笔性能的改进，使连续书写成为可能。这种连续书写是书法艺术抒情功能得以实现的前提。因为这种笔圆润饱满、弹性好、手上的细微动作都能体现在笔端。

（二）选毫的范围比以前有了较大的拓展，不仅有兔毫，还有羊毫、鹿毫、狸毫、狼毫等等。

（三）制笔之法，有以兔毫为笔柱，羊毫为笔衣。这样的笔软硬适中，具有早期“兼毫”笔的特征，不似战国时那么尖锐了。

选毫范围的扩大及兼毫的出现，一方面，可能是为了适应书写的要求，比如汉人重厚葬，以隶书碑或墓室题记，字体都较大，这就需要制作较大，锋较长的笔。这样既利于蓄墨，写起来又轻松自如。（图4）（图5）另一方面，纯兔毫一旦写大一点的字，容易露圭角，而兼毫既饱满又软硬适中，正可避免这种问题，如汉蔡邕《九势》云：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。涩势，在于紧駃战行之法。”所以，兼毫笔的出现使书家的书写行为更自由、更便捷、更具有抒情特征。

汉末，对制笔工艺起重大改进的就是张芝。对张芝笔的形制，因缺乏史料记载，难以论述。只知道魏韦诞对其笔极为推崇，与自己所制墨并称：“蔡邕自矜能书，兼斯喜之法，非流纨绮素不妄下笔；夫工欲善其事，必先利其器，若用张芝笔、左伯纸、及臣墨，兼此三具，又得臣手，然后可以逞径丈之势。”[5]因为张芝善章草“一笔书”，这就与汉隶笔法重提按少使转又有了很大不同，而是重使转，提按在使转的运动中完成。可以说，制笔技术的改进使书家心手之间的感应更为灵敏。这种由毛笔的书写感应于心手而达到的快感，正是书法成为艺术的重要原因。至此，书家可以通过书法自抒胸臆。所以，“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见角思出血，犹不休辍。”[6]也就不足为奇了。

三、三国魏晋南北朝的笔与书风

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魏晋时期是中国文艺由自发转为自觉的大发展时期，书法更是如此。一，纸张取代竹木简，使书写工具及文书制度发生重大变革。二，隶书向楷书的简化，是继篆向隶简化之后的第二次重要简化。字体虽然得到简化，但由于士大夫的参与，将其审美因素融入其中，反而大大丰富了书法的用笔。三，楷、行、草的渐趋成熟，特别是今草的出现，使书法成为一门成熟的艺术形式得以确立。四，士大夫阶层的积极参与，涌现了一大批优秀的书家，大大丰富了书法的内含，使书法成为一门高层次的艺术，成为士大夫寻求精神寄托的重要形式之一。

而以上成就的取得，一个重要前提就是书写工具的改良。其中一重要人物就是善制笔墨的韦诞，其《笔方》曰：“先次以铁梳梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，盖使不髯。茹讫，各别之。皆用梳掌痛拍整齐毫锋端，本各作扁，极令均调平好，用衣羊青毛——缩羊青毛去兔毫头下二分许。然后合扁，捲令极圆。讫，痛颉之。”“以所整羊毛中截，用衣中心——名曰‘毛柱’，或曰‘墨池’、‘承墨’。复用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齐，亦使平均。痛颉，内管中，宁随毛长者使深，宁小不大、笔之大要也。”[7]又清桂馥《札朴》云：“笔墨法云：‘作笔当以纖梳梳兔豪毛及羊脊毛，羊脊为心，名曰笔柱，或曰墨池。’”基本可反映汉末魏时的制笔工艺，以羊青毫为柱，兔毫为副。由于这种笔有两层副毫，所以，能“锋虽尽而心故圆。”[8]用起来刚柔相济，不会出现圭角。另一位对毛笔的改良起重要作用的就是“书圣”王羲之，其《笔阵图》有：“书虚纸用强笔，书强纸用弱笔。”可知晋时毛笔已有强弱之分。又其《笔经》提到：“先用人发杪数茎，杂青羊毛并兔毳裁令齐平，以麻纸裹柱根，令净；次取上毫薄薄布柱上，令柱不见，然后安之。”“桀者居前，毳（短者）者居后，强者为刃，要者为辅，参之以（麻的纤维），束之以管，固之以漆液，泽以海藻，濡墨而试。”这就是“缠纸法”。其作用：一，是固定笔毫，纸吸墨澎涨，使笔腔充实；二，是增加蓄墨量。唐何延之《兰亭记》说王羲之书《兰亭》用“蚕茧纸鼠须笔，遒媚劲健绝代更无。”鼠须刚劲有余而柔腕不足，不知晋人是怎么处理制作的？羲之又是如何运用的？（图6）晋代还出现了一种“有心笔”，由于没有实物发现，只能从文献记载推测其形制，是在笔心中加上一个枣核似的小桩子，即为“有心”。其主要功能是固定笔毫，这样就可以做较大的毛笔。用于尺牍这种字体稍大，随意挥洒的书写形式。这种笔的优点是笔锋弹性好、形制大，便于取势，可以写连绵的草书；不足之处是蓄墨量不大，容易出现飞白。由于这种笔中还时常加入数茎鼠须，容易出现贼毫。（图7）这种制笔工艺一直延续到唐末，可以说经历了中国书法最为重要的时期。从王羲之《用笔赋》所描绘的境界，使我们充分感受到他由用笔的精妙而达到精神上的自由与放纵。后人都以晋人书论比况奇巧非之，其实，后人已很难体会晋人由于书写工具的改进而实现技法上的突破，及与文艺思潮的勃兴，两者的有机结合给书家心灵带来的解放。这里无所谓法，也无所谓传统，只有用笔及其与心灵的共震。这种作品的外在表现就是用笔强劲率真，变化多端而出以自然，这似乎是不期然而然的。所以，明杨慎《升庵集》有：“晋人书虽非名法之家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气，缘当时人物以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落花散藻，自然可观。可以精神解领，不可以语言求觅也。”

四、隋唐的笔与书风

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隋唐时代，社会经济文化空前繁荣。书法由于唐太宗李世民的提倡，更是得到全面发展。制笔工艺也进入鼎盛时期。由于缺乏史料记载，我们只能通过书风推测其制笔工艺。关于唐代书法的划分，宋魏泰《东轩笔录》云：“唐初，字书得晋、宋之风，故以劲健相尚，至褚、薛则尤极瘦硬矣。开元、天宝以后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊。故老杜云‘书贵瘦硬方有神’，虽其言为篆字而发，亦似有激于当时也。贞元、元和已后，柳沈之徒，复尚清劲。唐末五代，字学大坏，无可观者。”所以，唐代书法基本可分为初唐、中唐和晚唐三个时期。

初唐，制笔工艺基本延续东晋制笔之法，仍然是有心有副，有被有柱。并在此基础上更为讲究，特别是在选料上，宣州由于盛产优质兔毫而成为全国制笔中心。在书法上，初唐是对唐以前书法进行整理和重新认识的时期。由于王羲之善楷书和行草，所以整理的重点也就在这两个方面。楷书的代表就是初唐四家，草书的代表就是孙过庭。从褚遂良的《雁塔圣教序》来看，（图8）似乎柱与被在捆扎时中间有填充物，所以，在运笔过程中往往将辅毫带出，使点画看上去似有叠影。褚遂良对纸笔要求极高，又是写如此重要的作品，自然不会用退笔。但在欧、虞作品中，却没有出现这种情况。欧书用笔古拙，唐张鷟《朝野佥载》：“欧阳通，询之子，善书，瘦怯于父，常自矜能书，必以象牙、犀角为笔管，狸毛为心，覆以秋兔毫。”也可能用的就是这种以狸毛为心，兔毫为副的笔。而虞书用笔温润，似为兔毫为心，羊毫为副的笔所书。草书以孙过庭《书谱》为代表，将王羲之《十七帖》的书风演绎得淋漓尽致。从墨迹来看，此帖侧锋取势运用得很普遍，应为单钩侧锋所书，笔笔圆转自如，但是一遇到竖笔长锋，往往有中怯之感。（图9）用笔过重就会出现点画中空的现象，（图10）可能所用笔有心，心可能不是很大，但对重按的点画会有影响，侧锋运腕取势就不会出此问题，因为心是固定笔毫的，所以侧锋最能体现这种笔的力度。由于这种笔蓄墨不多，容易出现枯笔，而这种枯笔与后来散卓笔形成的枯笔是不一样的。宋米芾《书史》云：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法，作字落脚差近而直，此乃过庭法。凡世称右军法，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”肯定了孙过庭学王的成就。所谓“作字落脚差近而直”，可能是以《十七》帖作比较的，指字势结构。因《书谱》字取纵势为多，结体偏长，而《十七帖》字取横势为多。这从一个侧面反映出到初唐笔的形制变化不是很大，书家还是能充分体会到晋人用笔的。

到中唐，情况又发生较大变化，因书写的字体不断增大，出现了大楷和狂草，对制笔工艺提出了更大的挑战。从留存的作品以及存世的遗物来看，（图11）由于毛笔形制的增大，如何更牢固地固定笔毫成为急待解决的问题。一，是将笔毫深入笔腔；二，是可能仍用心从中固定，所以头粗而短，这样才能保持笔的弹性。提与按的运用在怀素《自叙帖》（图12）中有充分的表现，这种笔不适于侧锋取势，所书以中锋为主，如印印泥、锥画沙，说的就是这种用笔。所以，书法至中唐渐渐与二王体系拉开距离，形成了自我的风貌。其中以张旭、颜真卿、怀素为代表。米芾已看到这种变化，但他归结于唐玄宗李隆基，他说：“开元已来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元已前古气，无复有矣。”[9]（图13）又说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平谈，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，光尤可憎恶也。”[10]张旭的代表作有《肚痛帖》、《古诗四帖》、《千字文》等，笔者以为其中《肚痛帖》更接近于张旭真迹。（图14）所谓“狂草”在这件作品中得到充分体现，字势雄强，点画连绵。其实，米芾也提倡创新，所以，以上两点不应是米芾所诽薄的，主要是因为张旭相比于晋人，用笔缺少变化，一，是正侧；二，是出锋角度的变化，而这正是晋人特别强调的。所以，张旭书风的继承者怀素，自然也免不了米芾的一番批驳，只是语气要缓和些。中唐，由于制笔工艺的变化，行草书侧锋取势的角度都不大，重使转提按，书风为之一变，刚健浑厚而乏峻逸。

到晚唐，笔锋渐长，在选毫上有所改进，但还是一种有心有副的笔，南宋吴曾《能改斋漫录》云：“向见柳公权一帖谢人惠笔云：‘近蒙寄笔，深荷远情。虽笔管甚佳，而出锋太短，伤于劲硬。所要优柔，出锋须长，择毫须细，管不在大，副切须齐，副齐则波磔有冯，管小则运动省力，毛细则点画无失，锋长则洪润自由，顷年曾得舒州青練笔，指挥教示，颇有性灵。后有管小锋长者，望惠一二管，即为妙矣。”相比于王羲之时代的笔又有了很大不同。宋邵博《闻见后录》载：“宣州陈氏家传右军《求笔帖》，后世盖以作笔名家。柳公权求笔，但遗以二支，曰：‘公权能书当继来索，不必却之。’果却之，遂多易常笔。曰：‘前者右军笔，公权固不能用也。’”看来却实用着不习惯。书至晚唐陷入底谷，用笔上下如引绳，无欹侧之势。米芾讥“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳始有俗书。”[11]看来也不是没有原因的。

唐代，制笔工艺在前人基础上更趋精致，选料更精，书法的风气又盛，所以成就很高。讲法度以致面面俱到，虽然丰满壮美，但缺少一种旷逸自然之气。制笔工艺的变化，也使书家的心理体验发生了明显的变化。由“智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。”“缘思通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”[12]而一变为“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”[13]似一出世，一入世，都达到技巧与心境相融相发的最高境界。

五、宋代的笔与书风

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宋代，无论是社会风气、生活习俗，还是学术思潮，相比于唐代，都发生了重大变草。对书法影响较大的有：一，禅宗的兴盛，士大夫多参禅，重顿悟而轻渐修，以禅喻书。所谓尚意，说是取晋人之意，其实更多的是禅意，所以董其昌要说：“宋人自以意为书耳，非能有古人之意也。”（《容台集》）二，科举上对书法没有特别的要求，“唐以前身言书判设科，故一时之士无不习书，犹有晋、宋余风。今间有唐人遗迹，虽非知之人，亦往往有可观。本朝此科废，书遂无用于世，非性自好之者不习，故工者益少，亦势使之然也。”[14]三，科技的进步，如印刷术的发明等。四，书写姿势由高案桌椅代替了席地据几。执笔亦由单钩转而为双钩。“握管之法有单钩双钩之殊，用大指挺管，食指钩，中指送，谓之单钩；（图15）食中二指齐钩，名指独送，谓之双钩。胜国吾子行善单憎双，试之果验。单则左右上下任意纵横，双则多所拘礙，且名指力弱于中指，送亦耎怯矣。小时习双，今欲改之，增我一障，详说以示初习书者。凡单钩情胜，双钩力胜；双钩骨胜，单钩筋胜；单钩宜真，双钩宜草；双钩宜大，单钩宜小。”[15]赵宦光这段话的不是之处在于单钩更适于写小的行草。单钩据几转而为双钩高案，看上去只是书写姿势的变化，其实，隐含的却是书法体系的重大变革，即单钩侧锋取势系统转而为双钩中锋力运系统。这两种系统给书家带来的心理体验是完全不同的。所以体现在书家及书论中，就是宋以后的书家对晋唐用笔的不能理解。五，书写样式渐趋多样，比如大字行草条幅，这在宋以前几乎是没有的。

笔者以为制笔工艺的变化与书法体系的转变是互为因果的。对宋代制笔工艺起关键作用的是安徽宣城的诸葛高，他在唐末柳公权长锋笔的基础上又进行了重要改革，以“三副笔”和“无心散卓”笔为代表，“三副笔”有心有副，用毫在两种以上参差捆扎而成。主要是改良笔毫的处理工艺。宋以前的笔多用兔毫，本身弹性已很好，但是由于“制毫太熟”，反而使笔毫生硬、易磨损而不耐用。于是他用生毫做成笔后，放到甑中蒸，熟一半饭的工夫拿出来，然后悬在水饔上数月才用。这种笔弹性适中，经久耐用，受到士人赞谕。如欧阳修《圣俞惠宣州笔戏书》诗云：“圣俞宣城人，能使紫毫笔。宣人诸葛高，世业守不失。紧心缚长毫，三副颇精密，硬软适人手，百管不差一。京师诸笔工，牌榜自称述，累累相国东，比若衣缝虱；或柔多虚尖，或硬不可屈，但能装管榻，有表曾无实。价高仍费钱，用不过数日。岂如宣城毫，耐久仍可乞。”

“无心散卓笔”，黄庭坚《山谷笔说》云：“宣城诸葛高系散卓笔，大概笔长寸半，藏一寸于管中。”宋蔡《铁围山丛谈》云：“宣州诸葛氏，素工管城子，自右军以来世其业，其笔制散卓也。吾顷见尚方所藏右军《笔陈图》，自画捉笔手于图，亦散卓也。又幼岁当元符、崇宁时，与米元章辈士大夫之好事者争宝爱，每遗吾诸葛氏笔，又皆散卓也。及大观间偶得诸葛笔，则已有黄鲁直样作束心者。鲁公不独喜毛颖，亦多用长须主薄，故诸葛氏遂有鲁公羊毫样，俄为叔父文正公又出观文样。”苏轼也称：“惟诸葛高能之，他人学者皆得其形似而无其法，反不如常笔，如人学杜甫诗，得其粗俗而已。”

诸葛氏之笔相对于宋以前的笔，在笔锋的弹性上自然要弱一些，更趋向于软硬适中。反映在书写过程中，自然会有不同的感受。宋倪思《经鉏堂杂志》云：“本朝字书推东坡、鲁直、元章，然东坡多卧笔，鲁直多纵笔，元章多曳笔。”基本可以反映这三家的运笔状态。苏东坡所用笔，锋短而饱满。执笔单钩枕腕，讲求“知书不在笔牢，浩然听笔之所之，而意未始不在笔。”“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[16]诸葛氏之笔偏软，自然空易见血肉，却伤于弱，不易见骨力神气。虽然，自称“余书如绵里铁。”但还是经常受到后人非难。黄庭坚双钩悬腕，认为“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。”高案书写与笔的偏于软熟，势必会使执笔、用笔姿势发生变化，双钩以无名指抵笔，正可避免力弱之弊。“元符二年三月十二日，试宣城诸葛方散笔，觉笔意与黔州时书李太白《白头吟》笔力同中有异，异中有同。后百年如有别书者，乃解余语耳。”[17]从黄庭坚的作品看，他用的似乎是一种长锋羊毫笔，（选毫、弹性与现在所谓羊毫笔不同）在书写过程中以提笔书写为主。他由荡桨而悟笔法，那种舒展而荡漾的点画，也只有借助这种笔才能得到充分体现。（图16）并说：“书字虽工拙在人，要需年高手硬，心意闲澹，乃入微耳。”[18]手硬笔软，寓禅于书，心意闲澹，正是他晚年书风的真实体现。米芾是学古的高手，他学晋人，一开始就抓住了要点，就是取势。他说：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分，智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。”[19]可谓见解深邃。

散卓笔虽然弹性适中，经久耐用，但运用不好容易出现软弱无力的毛病。米芾已看到此弊，他说：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗；皆字病也。”[20]所以他对人和自己有这样的评价：“海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字。’”[21]“刷”（图17）字生动地概括了他用笔的特征，这也是晋人侧锋取势用笔的一种发展。虽然两者都有刷掠的味道，但由于书写工具的极大差异，表现自然不同。晋人书风清秀刚健，以筋骨胜，宋人骨肉停匀，以丰姿胜。

所以，宋代由于制笔工艺的重大变革，使书家用笔的方法、体会及书论都迥异于前，显现出完全不同于前的风貌。可以说，这个时期是书家摆脱功利的束缚，而完全成为文人抒情寄趣手段的时期。

六、元代的笔与书风

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南宋，书法全面走向下坡，楷法的弱化是其主要原因。而这个原因中，毛笔制作上笔锋弹性的偏软是不应忽视的。（图18）

赵孟羁吹秸庵智榭觯雌鸲裰Ｓ捎谘Ч殴ι睿又熳首吭剑删挽橙弧Ｓ性淮径荚谄淞种隆Ｇ宄罗褥凼樵疲“赵子昂，乃古今一大关键也。子昂能集晋、唐以来众家之长，而笔下有北朝碑版遗意，人所不识。”元代，蒙古族入主中原，采取的是一种文化灭绝政策。赵孟钜运问易谇资嗽淙挥腥杳冢裥巳褰蹋厥咏逃煅谩Ｋ“一大关键”又不止于书法了。正是由于异族的野蛮统治，元代大批士人南下，制笔中心也随之南移，湖州成为制笔中心。选料以山羊笔、野兔毛和黄鼠狼尾毛，经过浸、拔、并、配等七十多道工序精制而成。这种毛笔笔锋坚韧，浑圆饱满，修削整齐，具尖、齐、圆、健“四德”。其中以冯应科、张进中、周伯温、陆文宝最为有名。这个时期笔工与书家的交往更为密切，所谓笔的改革，文人多参与其中。如清阮葵生《茶余客话》载：“都城耆老，善制笔。管用竹杆，毫用鼬鼠，精锐宜书。吴兴赵子昂、淇上王仲谋、上党宋齐彦皆与之善。尚方有所需，非进中笔不用，进中每月执笔入宫，必蒙赐酒食。”鼬鼠即黄鼠狼，这种笔又称“狼毫”，这种毫的弹性介于羊毫和兔毫之间。赵孟睢睹钅な榉ā吩疲“澄心静虑，端已正容。秉笔思生，临池志逸。虚拳实腕，指齐掌空。意在笔前，文向思后，分间布白，勿令偏侧。墨谈则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不得怒降为奇。调匀点画，上下均平。递相顾搰筋骨，精神随其大小。不可头轻尾重，勿令左短右长。斜正如人，上称下载。东映西带，气宇融和。精神洒落。省此微言。孰为不可也！”[22]又云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。[23]狼毫弹性适中，对前一则来说，正好可以避免软弱和怒降为奇的弊病；对后一则来说，狼毫笔正适于取势。（图19）赵孟钊衔湃擞帽是Ч挪灰椎墓丶谌∈疲酥母叨仍谟谟帽嗜∈菩矍浚鲆宰匀弧Ｕ馐且蛭酥烁裆嫌幸还煽∫葜Ｓ媵酥啾龋悦项似乎看到了自己天姿的不足，所以，他只有在学力上下功夫，日书万字而不知疲倦。追求的是气宇融和、精神洒落的韵度。而精细的狼毫正好适合于他的要求。他对选毫极为苛刻，清钱泳《履园丛话》云：“相传赵松雪能自制笔，取千百技笔试之，其中必有健者数十枝，则取数十枝拆开，选最健之毫并为一枝，如此则得心应手，一枝笔可用五六年，此其所以妙也。”同时，对纸的要求也极高，亲自监制。“松雪自制笺：松雪摹靖节像，其纸亦松雪斋自制笺，粉中隐起八分书‘子昂’二字。”[24]又说：“书贵得纸笔调和，若纸笔不佳，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥淖中，其能善乎！”[25]赵孟罟αι睿奖示慵眩鲆粤髅溃帽实牧Χ确且话闳怂苤Ｇ宸氚唷抖垡魇橐吩疲“赵子昂用笔绝劲，然避难从易，变古为今。用笔既不古，时用章草法便拙。当其好处，古今不易得也。”“松雪正是子孙之守家法者尔，诋之以奴，不已过乎！但其立论，欲使字形流美，又功夫过于天姿，于古人萧散廉断处，微为不足耳。”说得很恰当。赵孟钪苣亚饕祝丛诓喾嫒∈粕希蝗缃饲烤ⅲ运砟耆》ɡ畋焙＃蚓驮谡饫铩Ｆ涫担榉绲脑踩罅髅溃睾跣郧椤６咧柿康墓ぞ撸约八奶熳恃Яλ锏降木辰纾且话闳怂岩蕴寤岬摹Ｋ惺疲“古来名刻世可数，余者未精心不降；欲使清风传万古，须如明月印千江。”[26]或可于此体会一二。

元代是纯狼毫笔一统天下的时期，做工精细，不单单用于书法，而且广泛用于绘画，这种笔形制比兔毫笔大，性能优良。赵孟钣惺疲“石如飞白木如籀，画竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[27]狼毫笔都能很好地适应元人这种书画上的要求。从而促成了文人书画新风的形成。

七、明代的笔与书风

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明代制笔基本延续元人的制笔工艺。明李诩《戒庵老人漫笔》云：“国初，此法流吴兴，自冯应科、陆颖辈首被赵文敏赏识，而宣州之笔殆无闻焉。……至于用意之妙，齐锋不难，而腰强为难，锋齐者类不能强，腰强者有不能齐，虽赵文敏用冯、陆笔，亦仅得其齐，而罕得其强。”赵孟钪灾匮『粒淠康木褪鞘贡恃烤ⅰＵ馐且恢稚⒆坷呛帘剩用鞒酰慰恕⑺五サ淖髌分校颐强梢愿惺艿秸庵直实男阅埽沃菩〉院茫呒狻⑵搿⒃病⒔　八牡隆薄

到明代中期，大幅行草的出现，对制笔工艺又提出了更高的要求。笔要做得大，蓄墨要多。这样自然要增长笔毫，纳入笔腔的毫就短了，所以既要锋长又要腰强，成了一对难以解决的矛盾。明人尚态，由于笔腰不够强，只有增大用笔的幅度来增强体势骨力。这样气骨是有了，却伤于落笔太易运笔微硬。如文徵明、祝允明草书。（图20）（图21）

明代中后期，由于大写意绘画的勃兴，书画家如徐渭、陈淳以画笔作书，多用长锋羊毫。长篇巨幅，气势撼人。

明代晚期，重选毫，对毛笔性能要求极高的要数董其昌了，清倪后瞻《倪氏杂著笔法》云：“董用羊毫笔，其头甚长，约一寸七八分，又略丰美，所谓毫毛茂茂，但笔尖瘦耳。此写大小书笔也。写小楷、小行或杂紫毫，或竟用紫毫，若论匾额，亦用羊毫之大者，绝不用棕及猪毫。”董其昌多取兔毫与羊毫相间的兼毫，在选毫上与古人相近，只是喜用长锋，所以点画瘦劲。董其昌门生王双白曾为倪后瞻亲书三十二字，“其中有‘侧笔取势，晋人不传之秘’十字，余初见以为不然。‘势’之一法，董先生以余年少虽未授余，然余每从书家见其说，以为未有从中锋而得者也。今曰‘侧笔’，胡为乎？第余从事于此历有年所，诸法尽透，惟此一法未尽了然，且思且疑，得毋中锋之过乎？”可见当时已很少有人能理解侧锋取势了，所以，王世贞说：“正锋、偏锋之说，古本无之，近专攻京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能废。盖正以立骨，偏以取态，自不容已也。文侍诏小楷时出偏锋，不特京兆，何损法书？解大绅、丰人翁、马应图纵尽出正锋，宁救恶札乎？”[28]由此可见董其昌识见之高。他自己说：“余学书三十年，悟得书法，而不能实证者在自起自倒，自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无可奈何也。‘转左侧右’乃右军字势，所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。”即指侧锋取势。[29]而董其昌书风正体现了一种长锋兼毫，侧锋取势的风貌。（图22）而时人书法只重中锋，谈中锋就不免要谈藏锋，而藏锋需竖管取逆势，与斜管侧锋取势自然不同。如赵宦光《寒山帚谈》云：“正锋全在握管，握管直，则求其锋侧，不可得也；握管邪，则求其锋正，不可得也。锋不正，不成画，画不成，学有独成者乎？鄙俗审矣。”古法自此亡绝。

与董其昌不同而扬名后世的王铎、傅山、倪元璐、黄道周等，同样注意到晋人对势的重视，由于他们的作品都较大，需站立书写，以双钩直腕执笔，所以，他们以中锋取势为主。由于这种取势幅度大，往往受到时人诟病，“觉斯字一味用力，彼必误认铁画银钩诸法，所以魔气甚大。”[30]（图23）从这个意义上来说，晚明四家继承并拓展了晋人书风的新境界，可惜此风如昙花一现，随着清人入主中原而灰飞烟灭了。

八、清代的笔与书风

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清代，满族入主中原，为了巩固其自身的统治，清政府自然会在文化上有诸多限制。如清初的文字狱、限以《四书》、《五经》取士，试卷要以乌黑方亮的馆阁体书写等等，使读书人颤颤兢兢，不敢越雷池一步。由于限制过严，反而致使一部分文人放弃了科举之路，转而以书画自娱，并以此作为谋生的手段。同时地下文物的大量发现，又使一部分文人转入故纸堆，以考释金石文字为业。在书法上，由于帖学渐趋衰落，需要一种全新的书风起而振之，这就是碑学的中兴，以学习钟鼎铭文、秦汉篆隶书、北魏楷书为主，最后汇归于一种碑帖结合的书风。

清代早期，由于康熙喜好董其昌书法，朝野争效，一片董声。董其昌自己说：“吾书无他奇，但姿法高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真萧洒。”[31]又自比赵孟钏担骸罢允橐蚴斓盟滋崾橐蛏眯闵Ｕ允槲薷プ饕猓崾橥室狻５蔽嶙饕猓允橐嗍湟怀铮谧饕庹呱俣！薄拔嵊谑椋瓶芍苯诱晕拿簦谏偕６影褐欤植蝗缥嵊行闳笾！盵32]又说：“觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。”[33]董书秀润、生、率意、淡意是其优点，也是其缺点。学得不好就显软弱，以致轻薄，这也是清初书风糜弱的一个重要原因。

清代中期，羊毫笔盛行，遂于古人择笔、用笔产生错误理解。如梁同书说：“柳诚悬《玄秘塔碑》是极软笔所写，米公斥为恶札，过也。笔愈软愈要掇得直，提得起。……柳公云‘心正笔正’，莫作道学语看，正是不得不刻刻把持，以软笔故。设使米老用柳笔，亦必如是。”又说：“笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。”[34]羊毫已够软，再用长锋，难怪要写得快了。由于梁同书名气大，号称清初海内三大书家之一，所以影响很大。另外两位刘墉和王文治，刘用健笔浓墨，因用笔不得法而显得臃肿。只有王文治用淡墨，稍有侧锋取势之意，而得清新自然之气。然而羊毫之盛还不止于此，“古人作字，皆用紫毫，无用羊毫者。国朝如王梦楼、刘石庵，皆用健毫。至包慎伯、何子贞、吴让之诸君，始以羊毫临池。慎翁更力诋裹锋，专主辅毫，谓之万毫齐放。其实由于笔力太弱，而屋漏、折钗之法，遂荡无复存矣。”[35]近代王潜刚《清人书评》也说包世臣“只知用羊毫一种笔，故于古人用各种笔所作之书，未能一一体会。”（图24）而何绍基用羊毫一味用力，执笔又误，更不用说步武古人了。

乾隆时，扬州八怪以生宣作画，同时用于作书，影响很大，就更无法理解古法是怎么一回事了！所以吴湖帆要说：“羊毫盛行而书学亡，画则随之。生宣纸盛行而画学亡，书亦随之。试观清乾隆以前书家如宋之苏、黄、米、蔡，元之赵、鲜，明之文、祝、王、董皆用极硬笔；画则唐宋尚绢，元之六家、明四家及明末董、项、二王，皆用熟纸，绝无一用羊毫生宣者。笔用羊毫倡于梁山舟，画用生宣盛于石涛、八大，自后学者风靡从之，坠入魔道，不可问矣。然石涛、八大有时亦用极佳侧理，非尽取生涩之纸也。”[36]吴湖帆善书画、富收藏、精鉴赏，这是他切身的感受。帖学至此走到尽头。

当然，清代书法并未就此完结，而在另一方面却有较为突出的成就。就是在秦汉篆隶及北魏碑刻的学习上。羊毫、生宣、逆入平出，在此却运用自如。前有邓石如、吴让之；后有赵之谦、吴昌硕。包世臣《艺舟双楫》云：“怀宁篆隶分已臻绝诣，真书虽不入晋，其平实中变化要自不可及。”邓石如学古功深，以隶笔作篆，绵密浑朴，对后世影响很大。（图25）所以康有为说：“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士鲜或能之；完白山人既出之后，三尺竖童，仅解操笔，皆能为篆。”[37]吴让之继之，出以婉丽。后赵之谦以大羊毫书篆及北魏刻石，以侧媚取势，浑厚壮阔，只是作意太多。而吴昌硕用短锋羊毫、墨糊写《石鼓文》，用邓法而不主故常，时出新意。（图26）比之赵之谦，似要高出一筹，他们那种凝重浑朴的风貌，后人称为“金石气。”

继他们之后的，就是一种碑帖结合的书风，因为行草必竟是书法的大宗。这时书家在用毫上更无多大讲究，全凭自己的喜好。有以硬毫方笔入草的沈曾植、以羊毫取法魏碑入草的于右任、以硬毫参黄道周笔意入草的沙孟海和以长锋羊毫参怀素、王铎笔意入草的林散之，他们都能以笔尽已之性，为后人开出了一条能继续向前发展的血路。

九、结论

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书法是一门技术性很强的艺术。所以谈技法，就必然会涉及到两方面内容：一是工具材料；二是笔法及由此带来的亲身体验。工具材料不同，自然笔法有别，体会就更不用说了。所以对于古代书论之所以不能简单从字面理解，就是因为感觉的东西很难用语言描述。所以，比况奇巧是很自然的事。要理解古人技巧所达到的境界，对理解者来说，至少要达到与之相近的技术水平，不然就容易产生误读。而首先要做的事就是了解古人所用工具的形制、材料、性能等等，然后在此基础上找与之相近的工具材料进行练习，才能接近古人，找到与之对话的语言。有了这种语言，我们才能了解到他们灵魂的最深处，感其所感，思其所思，从而超越自我。不然，只能是瞎子摸象、融靴搔痒，而留于空谈。对书法而言，这是最可悲的。

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