不要和陌生人说话我的童年阴影（不要和陌生人说话）

2000年，日后创作出经典谍战剧《潜伏》的导演、编剧姜伟，此时刚刚和导演张建栋合作了《让爱作主》，就被两个素未谋面的制片人找上门，希望他为他们写个剧本。姜伟后来在文章中回忆，他在交谈中发现这两个制片人是第一次投资拍戏，因此心下嘀咕这事很有可能虎头蛇尾。

制片人张静是第一次制作电视剧，但对作品的主题非常明确，只给了姜伟四个字：家庭暴力，姜伟被她的真诚和信任打动，这才有了中国第一部深入反映家庭暴力的电视剧——《不要和陌生人说话》的诞生。

这部剧不仅至今仍是让很多观众回想起来瑟瑟发抖的「童年阴影」，也让演员冯远征成为全国知名的「家暴代言人」，更重要的是，这部剧第一次用大胆、鲜活的影像改变了大众对「家暴」的观念和认识。

文｜兮则

失控的恐惧

很多观众回想起当年看《不》剧的经验时，最难忘的都是安嘉和恐怖、阴鸷的眼神，和他殴打梅湘南时扭曲、变态的面孔，在剧中，安嘉和前后六次家暴梅湘南，虽然拍摄时常常使用借位、远景等技术处理，并没有正面表现暴力场面，但那些家暴镜头即使在今天看来，仍然惊心动魄到足以引起生理不适。

冯远征接下安嘉和这个角色时已经38岁，他的演艺之路需要一个这样有挑战性、争议性的角色来助力，冯远征为了揣摩这个角色的人物心理，曾拨打妇女热线去了解真实案例。他的表演是成功的，至今还有很多网友戏称冯远征是家暴新闻「配图大使」，或是将安嘉和与黄世仁、胡汉山、南霸天并称为新中国银幕上的四大恶人。

但另一方面，人物的成功更要归功于创作团队的意图和野心，展现家暴是容易的，解释家暴背后的复杂动因，尤其是用视听艺术来层层剥开心理的伪饰与假面，是非常棘手的，仅凭这一点足以让它在中国电视史上留下一席之地。

安嘉和家暴的理由是怀疑梅湘南的不忠，随着暴力的一步步升级，他的怀疑却越来越荒谬不经。第一次家暴的诱因是梅湘南被少时性侵她的强奸犯绑架，安嘉和不相信绑匪什么都没做，在巨大的心理压力和外界刺激下施暴，还会稍微赢得观众的一点理解和同情。

但之后的暴力升级则可能仅仅是因为梅湘南热情地招呼了安嘉和的男同学，或是和学生的父亲家访谈话回来得晚了一些，甚至只是和男邻居多说了两句话。这也正是剧名的出处，因为安嘉和曾数次在殴打梅湘南的时候气急败坏地说：「我不是告诉过你吗？不要随便和人说话，你是不是有跟男人说话的瘾呀？」「我看你见着男人不说上几句，心里是难受」。剧集为了展现安嘉和这种猜忌心理的变态程度，甚至让安嘉和怀疑上了自己的警察弟弟，梅湘南逃出家门后安嘉和一面派弟弟去劝妻子回家，等到妻子再一次被打到流产住院时，却对来质问的弟弟说，「你心疼她了，是吗？我告诉你，有老子在，轮不上你说话，你们俩偷鸡摸狗的那点事，你别以为我看不出来！」

通过数次家暴—忏悔—原谅—再次家暴的情节循环，剧集成功的为安嘉和的猜忌心理画出了一条逻辑链：因为爱，所以害怕失去爱，因此想法设法的控制对方，以期来实现和延续他的爱。这样的逻辑不仅使梅湘南成为暴力的受害者，也同样折磨着安嘉和。安嘉和曾向梅湘南表白「我想相信别人，可事实总是在笑话我一错再错。我一方面庆幸，我能够找到一个终身相伴的女人，另一方面我又很害怕，我怕我听到或者看到你与任何男人形式的接触，你对他们的每一个笑容每一句话，都像刀一样深深地扎在我的心上。」

王尔德说，世上的一切都与性有关，只有性与权力有关。可以说，每一次家暴的爆发，背后都是由失控感引发的巨大恐惧，为了让自己不再害怕，必须把对方打怕。

现实生活中，我们多多少少都能看到这种逻辑链的影子。轻的如无伤大雅的吃吃伴侣的醋，比较作的就要捍卫自家车副驾驶的乘坐权，有了信任危机那么翻手机和翻出问题只是早晚的事，只要相信失去的可能性小，控制的程度也相应温和，一旦觉得hold不住了，控制的手段就一定会升级。即使是亲子关系中的暴力，很多也仍然是源于这种失控感，或者是源于事业、经济的失控感在子女身上的代偿。值得注意的是，近些年来在身体暴力尚未得到有效遏制的情况下，精神暴力和精神控制的现象也越来越多的出现在各种社会新闻和恶性事件中，PUA文化从两性关系向校园、职场等领域蔓延，在这个意义上说，我们不得不佩服《不》剧的深刻性和前瞻性。

更为难得的是，《不》剧没有把安嘉和的这种信任缺失简单的解释成受害者的错误或是背叛，梅湘南最后发现安嘉和的前任妻子被安嘉和的猜忌逼到自杀，可她也从未做过对不起安嘉和的事，所以安嘉和的不信任到底来自何处？安嘉和也不能自圆其说为什么每一个他爱的女人都喜欢和别人说话，他只能歇斯底里的喊「她就是贱！」 「她们都是婊子！」

即使是在《不》剧播出二十年后，《不》剧的百度贴吧里仍然有人认为安嘉和打得对，因为梅湘南就是跟各种男人勾搭暧昧，就该打，就该死。日本学者上野千鹤子在《厌女——日本的女性嫌恶》一书中认为喜欢女人的男人却有「厌女症」，「厌女症」深植于二元制的性别秩序中，在男人身上表现为「女性蔑视」，在女人身上则表现为「自我厌恶」。

上野千鹤子认为「厌女症」源于男性要成为性的主体，因此以性的双重标准而将女性分成「圣女」和「娼妓」两类，男性通过「女性蔑视」以换取同性集团的认可，女性则通过「自我厌恶」以获取社会意义上的「女人」身份。当这种观念被内化为整个社会的价值观时，很多现象都有了解释的途径：对性侵受害者的百般指责、田园女权的攻击对象选择……

到今天再回看这个剧，其所展开的议题仍然提示着我们「女权即人权」的初心，今天我们努力争取的，并没有超出一个「人」应当拥有的权利：走夜路的权利，受教育的权利，出门工作的权利，自由结婚离婚的权利，和陌生人说话的权利。

家庭的黑洞

在很多时候，家庭是一个游离于理性世界的「黑洞」，一切现代文明之光都会被莫名其妙地吞噬。神兽要拆家的时候任谁也会忍不住来几巴掌，小两口吵架动手也可以解释成「打是亲骂是爱」，打得太狠了才会有人管，管也不过是「和稀泥」。在娱乐大众的电视剧里这么认真严肃的看待这件事儿的，《不》是第一个。

《不》剧聚焦的是一个典型的知识分子中产家庭，安嘉和是心脏外科的医生，梅湘南是中学的化学老师，新婚燕尔，其笑彦彦，编剧明显是有意用这样的设置来告诉大家，即使是在最不可能家暴的家庭，魔鬼依然存在，按照剧中偷拍家暴录像的叶斗的说法：「暴力家庭也有着温馨的外表，过着寻常百姓的生活，然而暴力，这个人类心灵中的恶魔会随时蹦出来。」

魔鬼现身后，受害者到底如何自救？梅湘南的人设本来已经足够强大，受过良好的教育，拥有社会地位和稳定工作，更难得的是，她在学生时代遭遇性侵后没有忍气吞声，而是选择报警将罪犯送入监狱，在罪犯越狱之后不断骚扰、恐吓她的时候，她也拿出自己最大的勇气克服心理障碍配合警方抓捕。可是当她的新婚丈夫的暴力一次次升级时，她还是经历了一个足够漫长的纠结期，为了不愿轻易放弃所谓的「爱」，为了愿意选择相信丈夫一次次的悔过和道歉，从某种程度上说，正是她的一次次容忍和妥协，才给了她丈夫更严重的伤害她的机会。

最后促成梅湘南下决心离婚的原因，除了实在忍受不了的身心痛苦，还有来自闺蜜的点醒，闺蜜不仅为逃出家门的梅湘南提供安全的庇护，也帮她搜集家庭暴力的资料给她「洗脑」，一边毫不留情的质问她「你因为爱而忍受殴打，你甘心吗」，一边又苦口婆心的劝告她「作为女人，还是要有自己独立的生活权利的，不能老是跟害怕生活在一起，有害怕就没有自由」。

接下来梅湘南的离婚之路，简直是一部活生生的反婚法制科教片，派出所的女警官告诉她，要是打得不重，警察一般不管，如果打得重了，只能是拿到医院的诊断证明，以故意伤害罪起诉，起诉其实也不是目的，不过就是以停止起诉为条件实现离婚。

在庭外调解的现场，法官说出他的经验之谈：「三次起诉时间累计起来，最快的也要一年以后，不过凭我的经验，一年以后几乎没有人再来了。」接下来的剧情残酷的向观众解释了，没有人再来，不是因为和解，往往是因为彻底的绝望或是死亡。

《不》剧不仅试图向20年前的观众科普家暴的普遍性和严重性，也试图反思家暴受害者求救无门、自救无路背后的原因。《不》剧中梅湘南逃出家庭之后躲到异乡，只能靠做服务员、保洁员等工作来勉力谋生，最后问题的解决要靠一场戏剧化的兄弟反目、安嘉和畏罪自杀的方式来结束，可现实中大部分的家暴受害者的困境突围则异常艰难。

值得注意的是，在《不》剧之后，家庭剧中对「家暴」中情与法的关系缠绕，再没有达到《不》剧的深度和广度。近些年来的作品中，「家暴」或者只是夫妻感情破裂、推动情节发展的一个桥段（如《离婚律师》），或者仍然延续妻子为了家庭完整忍辱负重、忍气吞声的老式人设（如《那年青春我们正好》），即使如《都挺好》中强悍、独立的职场金领苏明玉，仍要在剧中一边忍受亲哥哥的暴打，一边面对老父亲的精神折磨，苏大强也曾是家暴的受害者，但这却没有阻止他成为新一轮暴力的施暴者。

电视剧《都挺好》中苏大强嘲讽苏明玉

再回头看看《不要和陌生人说话》，才发现它在当时语境里的先锋和超前。导演张建栋在一次采访中说：「所谓社会公平性公正性是对人的一种尊重，我觉得家庭暴力是对人的一种践踏，也是一种落后的东西，不是说我们的高楼大厦起来了，我们的高速公路好走了，有了私家车，这就是现代，这就是文明，现代和文明还是要从人的本体来看的，我们的家庭暴力实现了零数字，我认为才是真正意义上的现代文明。」

这里是「坏姐姐来了」，一个女性成员占据绝大多数的团队。社会对于女性的凝视已经让我们非常烦躁，我们相信女性是充满生命力的，有多样可能的，而不是凝固在母亲、妻子、女儿的身份之中。

我们将在流行文化的流变史中观察女性，考古她们曾在老电视剧、老电影中呈现的丰富面貌。她们可以时髦，也可以疲惫，可以美好，也可以狼狈，她们可以非常有力量，当然，也有权利十分软弱。

她们不会被大众审美所绑架，坏姐姐永远都对。