中华诗词古今演变研究（论古典诗词的传统）

文/西中文

关于诗的特征，古人有很多论述，最著名的当为“诗言志”。《虞书》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《诗·大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唐初陈子昂提出“兴寄”说。他在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。”到了白居易，则进一步提出诗要“为时而著”，他认为诗歌文章都应“为时而著”“为事而作”。这些论述经常被今人引用，以为诗要为“时事政治”服务的注脚。

在这些论述中，有两点是需要注意的。第一，诗和言志的逻辑关系。“言志”是诗的充分条件，而非必要条件，更非充分必要条件。言志的诗固然是值得提倡的，但事实上并非所有的诗都可以用“言志”来概括。第二，“言志”“兴寄”“时事”这些概念之间尚有一定的区别。“言志”是概括而言，根据《诗·大序》的阐述，此所谓“志”可以理解为“感情”。“兴寄”说乃针对玩弄技巧的创作倾向而言，故其所指，偏向于立意、旨归，主张诗应言之有物。白居易的“时事”说，则是明确主张诗应反映现实。这与他早期的创作实践是一致的。

以上所举，主要是论述诗的性质，而非功能。二者之间还是有一定差别的。孔子的“兴观群怨”说，可以说是诗歌功能的最好表达。他说：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货第十七》）孔子的这段论述，和以上说法的不同之处在于，“言志”说是从主观的角度立论，而孔子则是从客观的角度对诗的功能进行阐释。孔子的“兴观群怨”说包含三层含义。

第一，诗的情感属性。其中的“兴”“群”“怨”都须建立在感情的基础上，关于“兴”的含义，孔安国注为“引譬连类”，朱熹注为“感发志意”，其中就包含“言志属情”的含义。诗要能触发人的联想，牵动人的感情，使之举一反三，感育教化。“群”当然是以情动人，属群连类。孔安国注为“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”，无疑都是人类感情的交流。至于“怨”，更是基于感情的迸发。孔子是主张恩怨是非分明的，反对不讲是非的一团和气。故他说：“匿怨而友其人，左丘明耻之，丘亦耻之。”孔安国注：“怨，刺上政也。”诗人怀着爱憎分明的情感和忧国忧民的真挚情怀，直率地表达对现实的不满。“刺上政”一直是古典诗词的优良传统，也是其活力的源泉之一。

第二，诗的认识功能。所谓“观”，即是说诗是人们认识客观事物的方式和渠道。其中包括人对自然界的认识，对人类社会的认识，统治者对民风民俗和民众诉求的认识，等等。郑玄注：“观风俗之盛衰。”朱熹注为“考见得失”，乃就采诗制度而言。其实“观”的含义不止于此，而是要宽泛得多。比如孔子说的“多识于鸟兽草木之名”就指的是人对自然界的认识。

第三，诗的社会价值。孔子所说的“兴观群怨”，都包含有社会价值的意涵。孔子认为，诗是教化的工具，即所谓“诗教”。“上以风化下，下以风刺上”，诗在统治者和被统治者之间起到桥梁和纽带的作用。故孔子又说“迩之事父，远之事君”，因为诗和礼是一致的，“兴于诗，立于礼，成于乐”。故诗中有事父事君之道，即处理父子君臣以及各种社会关系的方法。

后人把孔子关于诗歌功能的论述概括为“美”与“刺”。在他删定的诗歌总集《诗经》里，这两方面都有生动的表现。如：“维是褊心，是以为刺”，（《魏风·葛屦》）“心之忧矣，我歌且谣”，（《魏风·园有桃》）“夫也不良，歌以讯之”，（《陈风·墓门》）“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”，（《大雅·崧高》）等。美与刺作为古典诗词的优良传统，经过历代诗人的继承和演绎，不断发扬光大，在数千年的诗歌长河中留下亮丽的轨迹。

诗的功能决定了它的品格。《礼记·经解》云：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。’”唐孔颖达疏：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚，是诗教也。”温柔敦厚是古典诗词的品格基调，这里有两层意思。

一是从社会功能上，诗用以敦人伦，成教化。首先，诗人应具敦厚之心、仁善之德，这是诗的出发点，也是对诗人人品和作诗本意的要求。诗人必具吐纳风云的家国情怀和悲天悯人的世间大爱。杜甫在茅屋为秋风所破，茅草被顽童抢去，失去栖身之所时，想的仍然是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，这是怎样一种宽厚博大的胸怀！诗的根本意义在于“讽谏”，故不应局限于具体的事情。诗有时涉及具体的事，也是为了借以阐明普遍的道理。如果不能彰显言外之意、味外之旨，那就是落了言筌，这样的诗品格不高。白居易说：“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽喻诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”（《与元九书》）刘熙载评之云：“余谓诗莫贵于知道，观香山之言，可见其或出或处，道无不在。”[13]

二是从语言和品格来讲，诗应有温润和柔的辞气。诗的语言具有温和、醇厚、优雅、美妙的特点，不为过激、刻薄、粗俗、棘耳之语。“太史公曰：《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。《左氏》传曰：《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不汙。此《诗》与《春秋》纪事之妙也。”[14]由语言而延伸为诗的品格，即乐而不淫，怨而不怒，哀而不伤，谑而不虐。

乐而不淫：后世论诗者，多以“三百篇”为楷范。《论语·为政》：“《诗》三百，一言以蔽之曰：思无邪。”杨诚斋举宋晏小山词句的例子“落花人独立，微雨燕双飞”，谓其“好色而不淫”。其实古诗词中，这样的例子是不胜枚举的。

怨而不怒：诗表达怨怒的情绪总是遵守一个度，不会作过激的表达。请看唐罗隐《黄河》：

莫把阿胶向此倾，此中天意固难明。

解通银汉应须曲，才出昆仑便不清。

高祖誓功衣带小，仙人占斗客槎轻。

三千年后知谁在，何必劳君报太平！

作者科考屡次落第，心中愤懑不平，乃作此诗以泄其忿。诗的情绪是激切的，然而词语仍然很优雅含蓄，绝无粗俗棘耳的言辞。诗的对仗工稳贴切，韵调铿锵跌宕，读来余味隽永。

哀而不伤：如刘长卿的句子“月移深殿早，春向后宫迟”；白居易的句子“红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明”，都是很好的例子。

谑而不虐：戏谑而不致虐害。诚斋举李商隐的句子“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，谓为“微婉显晦，尽而不汙”。这是古典诗词的特点，也是它应有的品格。

以上数端，都可归结为一点，即含蓄。诗应该是含蓄的，有言外之意、味外之旨，言有尽而意无穷；一览无余，意随言尽，便不算好诗。朱光潜认为诗与“隐语”“谐语”有密切的关系，他说：“隐语由神秘的预言变为一般人的娱乐之后，就变成一种谐。它与谐的不同只在着重点，谐偏重人事的嘲笑，隐则偏重文字的游戏。”[15]有人把诗看作一种文字游戏，从这一点看不无道理。本来文学就是离不开文字游戏的。含蓄是人类精神活动丰富多彩的表现。即使在俗文化里，含蓄也要比直白高一个层次。比如民间推崇“骂人骂出花样”“骂人不带脏字儿”，就是一种含蓄的表达。诗当然更是这样，诗要通过语言表意，但又不能拘泥于表面的文字，否则就是落了言筌。诗在于启发读者自悟，不必把话直白说尽。这一点与参禅相似。故严羽说：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”[16]

所谓“诗教”，指的是“教化”，而非“教育”。二者有很大的区别。后者属必然的范畴，受教育人的基本义务和权利，其方法可以直接诉诸正面说教。而前者则属于或然的范畴，人可以接受，也可以不接受。故教化要通过营造一种氛围，去影响人的情绪、性格、情操和观念。教化的影响效果是间接的、长期的、潜移默化的。欲达此目的，诗必须具备引人入胜的特质。故诗要有趣味。朱光潜说：“要产生诗的境界，‘见’所须具的第二个条件是所见意象必恰能表现一种情趣。”[17]不论是写景、抒情或析理，均以“有趣味”为追求。故诗中有情趣，有理趣，也有景趣。因为“意象优美自成一种情趣”（朱光潜语）即如谐语与隐语，也须以趣味引人入胜。朱光潜说：“从心理学观点看，谐趣是一种最原始的、普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。”[18]诗本质上是一种文字游戏，故趣味是少不了的。把干巴巴的说教直接放进诗里，这种诗不会有人看，当然也就起不到教化的作用。读诗的人在诗中得到趣味，得到美感的享受，心情自然愉悦，在这样的氛围中，人的性格渐渐变得温柔敦厚，人与人的关系也更融洽。这就是教化。

诗中之趣，不论情趣、理趣还是景趣，都是诗人在现实生活中抉发出来的。故诗趣的深浅高下，亦由诗人的品格襟怀所决定。朱光潜说：“每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。”[19]请看苏轼的《花影》：

重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。

刚被太阳收拾去，又为明月送将来。

诗人奇思妙想，竟至于令人打扫花影。难道他不知道花影是扫不掉的吗？非也。这正是诗人异于常人的雅人深趣、可贵童心。诗的趣味，也就是诗人的趣味。一个缺乏趣味的人，不可能指望他写出趣味横生的诗来。

诗是诗人从个人角度抒发的真实感受和情绪。这里有两个要件：一是“个人视角”，一是“真实感受”。这与“全面”“完整”或“政治正确”无关。像杜甫的诗被后人誉为“诗史”，但他在诗中所描述的“安史之乱”既不全面，也不完整，甚至谈不上“政治正确”。其中如《兵车行》、“三吏”、“三别”等，表现战争中人民所受的苦难，乃至描写政府征兵的残暴，与唐王朝平息叛乱的所谓“正义战争”并不合拍，但诗人笔下真实的社会生活无疑是官修正史宏大叙事的有益补充。如果要求诗人必须站在正确立场上，客观全面地反映社会现实，那么就不可能有文学，也不可能有“诗圣”杜甫。

20世纪初的“五四”新文化运动，对中国几千年的文学传统是一个巨大的冲击。陈独秀、胡适、钱玄同、吴虞等人力倡文学革命。陈独秀在《文学革命论》中提出：“吾革命军三大主义，曰推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”[20]宣言似乎很刚正豪迈，但他对文学史的认识是非常偏颇的。他在述文学史的时候，除了对《诗经》、《楚辞》、“韩柳元白”以及明清几位白话小说家稍有揄扬之外，对几千年的文学史几乎全盘否定。就连李白、杜甫、苏轼、陆游也未能入其法眼。之所以如此，是因为他们反对文学的技巧和形式语言，主张把文学当作革命的工具。试想，诗如果废除了技巧和形式语言，还能剩下什么？

陈独秀们提出的新文学的目标尽管诱人，但什么样的文学才是新文学，他们并没有提供一个样本。当时的探索者不乏其人。有一个叫胡怀琛的，本来对古典诗词有一定的研究，受当时文学改良风气的影响，提出“新派诗”的主张。所谓新派诗，据其宣言，既不同于旧体诗，也不同于新诗，乃是“以旧体诗之格调，运新体诗之精神”，“以明白简洁之文字，写光明磊落之襟怀，唤起优美高尚之感情，养成温和敦厚之风教”[21]。

录两首他自己的作品如下：

长江黄河

长江长！黄河黄！滔滔汩汩！浩浩荡荡！来自昆仑山，流入太平洋。灌溉十余省，物产何丰穰。沉浸四千载，文化吐光芒。长江长！黄河黄！我祖国！我故乡！

自由钟

（八年四月作，记某国人之独立也）

树起独立旗，撞动自由钟。美哉好国民，不愧生亚东！心如明月白，血溅桃花红。区区三韩地，莫道无英雄！悠悠千载前，本是箕子封。人民美而秀，土地膏而丰。那肯让异族，长作主人翁！一声春雷动，遍地起蛰虫。祖国人人爱，公理天下同。我愿和平会，慎勿装耳聋！[22]

从他的作品中，我们是否可以看到今天饱受诟病的“老干体”的影子呢？他的宣言和作品，有一个突出的特点，即强调政治正确，亦即今天人们常说的“正能量”。其作品的题材，皆为宏大叙事，铿锵激越，正义凛然，充满鼓舞人心的力量。但却忽略了一个最重要的因素，即作者的个人视角。作品没有个性，因而也就缺乏艺术感染力。这样的诗，必然是千人一面，千部一腔。作为宣传品，无可厚非，但作为诗词，显然不能这样写。（待续）

（转编自《大学书法》 2020年第4期）