吕行导演背景（导演吕行当登场）

作为80后，我觉得是网生内容的发展，给了我们这一批导演顺利入行、登场的机会。

电视时代，每年的播出时间理论上是有限的，创作的基本盘并不会扩大多少。这意味着，新导演想要登场就要等待很久。网络剧发展起来之后，电视剧的基本盘没动，但这边突然出来一个更大的盘子，我们这些年轻导演就可以在这里自由取食了。

短剧集也给了我们去探索风格化的机会。每个人擅长的都不一样，可以去寻找自己的独特性。我跟同学、师兄弟们沟通的时候也常会说，行业选择我们这一批人，不是因为效率，而是因为独特性。

这个时代赋予了我们可以不以效率作为第一导向的权利，我们应当把握机会，用好这种权利。

提起吕行导演，熟悉国剧的观众脑海中能链接起一串关键信息。

他是《无证之罪》的导演，是12集短剧浪潮中最早一批冲浪者。他带着“学院派”风格的影像，一改观众对网剧“抢占题材红利，视听粗陋直接”的刻板印象，也让《无证之罪》和《河神》《白夜追凶》一起，在2017年为国产网剧的品质画了一条新的水准线。

凭借网剧闯入业界注意范围后，他又选择了进行长篇电视剧创作。随后带来的职场剧《平凡的荣耀》，一改职场与恋爱的固定组合，以高密度的办公室情节和交错的人物关系取胜，成为了剧迷口中的“国产职场剧之光”。

他还是个发掘演员潜力的能手。《无证之罪》里让斯文的宁理演了悍匪，《平凡的荣耀》中让喜感的张子贤挑了重担，《我们的新时代》里又让白敬亭演了个大大咧咧的过气“网红”……每一部作品里都能找到数个让演员突破过往定式的角色，留下几个让人过目难忘的演技“爆棚”时刻。

最近，他又带着两部新作回归网剧创作轨道，一部是由韩三平监制的12集悬疑剧《回来的女儿》，还有一部是首次尝试的古装传奇剧《敦煌》。

作为80后导演的代表，吕行的能力爆发与网剧的跨越式发展同步。放到传统电视剧导演的成长进度表中，他的代表作“出场”时间至少提前了10年。在这批年轻导演中，他又是为数不多的，能够辗转于网剧与台网剧之间的干将。

他是如何抓住机遇乘风而起的？又是为何选择并行于两套创作体系之间？

以下为吕行导演的自述：

跃迁，与网剧同步

我真正以导演的身份进入业界和大众的视野，是在2017年的夏末，《无证之罪》开播之后。因为这部剧的网剧标签很强，我又是电影学院毕业，不少人以为我是个从电影跨界网剧的新人导演。

其实并非如此。从2008年的处女作电视电影《文化战车》算起，在《无证之罪》前我已经拍了9年戏。其中，前5年是在给电影频道拍电视电影，后面4年是在电视剧圈做副导演、执行导演，反倒没有直接做过院线电影。

拍《文化战车》的时候，我是大学三年级。2008年正赶上汶川大地震，我去灾区当志愿者，在灾民安置点遇到了一辆流动电影放映车。那是当时二炮政治部下属的文化站带去的，在救灾之余，他们还负责给灾民放电影，疏导情绪。

我去四川的时候带了一个DV，觉得他们的故事很有意思，就拍了素材跟电影频道报了这个选题。他们也觉得很有时效性，就有了这个故事片。这个电视电影拍得很快，回头看也有很多短板，但它的长处在于足够鲜活和真实。拍的时候都不用搭景，灾后安置点和废墟等等场景都是真实的，也算是对社会重大事件的一种记录。

后来我就一直跟电影频道合作，拍了各种题材的片子。有讲东北民间传奇故事的《草上飞》，拍在新疆抓文物盗窃犯的《西域铁骑》，还有现实题材的批判喜剧《蝴蝶有棵树》等等。电影频道当时的主流受众是非一线城市的男性观众，也比较讲究类型化。对于一个年轻导演来说，这是一个很好的锻炼机会。

电视电影《蝴蝶有棵树》

不过，电视电影毕竟还是个相对封闭的体系，300万一部的投资就已经基本封顶了。我也一直在摸索，除了电视电影自己还能转去拍点什么。

我本科时的带班老师是谢飞，他在学校的时候就给我建议，说我适合拍剧。一开始我还不太理解，但是工作了一段时间以后，我也有同样的感受。

我个人叙事的倾向跟诉求没有那么强烈，没有像我一些同学那样有一个非要拍给观众看的故事。所以像电视剧这种公共叙事就比较适合我。而且，我个人也很喜欢看剧。就这几年世界影视创作的发展来看，我觉得剧的艺术创新空间也远大于电影。

于是，我就又进入到了电视剧圈中摸索，做副导演、执行导演。跟过的雷献禾导演、郭靖宇导演，都是我很好的老师。拍《无证之罪》前，电视剧《封神演义》是我参与的最后一部戏，干的是执行导演。按照传统电视剧导演成长的节奏，当时我给自己的职业规划是，假如40岁时我能拍上一个自己觉得很满意的戏，就已经是顶好了。

没想到，2016年我就等到了《无证之罪》，比计划的提前了10年。

这部戏的制片人齐康是我的大学同学，在学校的时候就一起拍过东西。他找到我之后，我觉得紫金陈的这个故事很有意思，就给齐康推荐了编剧马伪八。我说，他没什么名气，但讲故事很有天赋，改编这个小说肯定没问题。我们就把原著给老八（马伪八）寄了一本，他看完之后也很有创作欲，就决定了一起来合作这部戏。

齐康（左）、吕行（右）

在创作一开始我们就非常明确，《无证之罪》不能靠犯罪奇观去吸引观众，必须要用人物和人物关系里的悬念驱使着观众看下去。

这跟当时国产悬疑网剧的发展阶段是有关系的。

在《无证之罪》前，以《暗黑者》《心理罪》为代表的悬疑网剧，已经掀起过一轮高潮。这类剧一般都有一个高概念的设定，采用单元 连续的结构，一集或两集一个案子，破案的过程中再埋一条长线。这其实跟美剧里传统的全国网警匪剧很像，戏剧性和收视取向都很强。

沿着这条线索发展下去，想要吸引更多的观众，就要升级犯罪奇观。比如说美剧里面，讲鉴证的《犯罪现场调查》已经不够刺激了，后来就出现了拍连环杀人的《犯罪心理》，和专门讲法医破案的《识骨寻踪》等。

但是在国内，当悬疑剧进入到了主流视野中，想再靠提升犯罪奇观的尺度去吸引观众，就很难实现了，哪怕增加再多预算。

我们的任务就是要转换叙事方式，让悬疑剧的产品升级成为可能，社会派推理就是我们找到的方向。《无证之罪》从头到尾就是由一个案件驱动，开篇一个激励事件后，没有再引入新的犯罪单元，靠的是人物关系的不断交错、演变，最终引出案件真相。

对于《无证之罪》，有些评价会说这个剧的“电影感”比较强。但这跟我们几个主创是不是拍电影出身的没有很大关系，甚至跟我们用什么机器、预算多少关系都不大。它还是来自于我们的叙事方式。它并不完全依靠台词完成叙事，而是会靠视听语言去表现一些氛围、张力，去体现人物的心理，这其实就叫“电影感”。

《无证之罪》原著的故事背景是在南方，我们改编时把它挪到了东北。一方面是因为冬天的东北有那种寒冷、黑色、危险的味道，另一方面因为我跟编剧都是东北人，我家在哈尔滨，他家在长春，对东北的市井气息比较了解。在读小说的时候，就会有一些很具体的“社会人”的形象出现在眼前。经过讨论推敲，我们就能给剧组的各部门一些细节，比如角色该穿什么衣服，戴什么配饰，身边该跟几个人等等，把角色落到实处。

我们演员也基本都用了东北籍演员。东北演员的圈子其实没有那么大，我们当时的选角导演杜彩玲又是一个对于角色、演员的特性了解得很清楚的人，所以casting团队给我们提供了很强力的支撑。

《无证之罪》的单集成本差不多在300万，比一般的电视剧要高一些。但我们的预算没有用在很花哨的地方，因为这个剧追求的就是现实质感。就拿动作戏来说，我们只有一场打戏用了武术指导来设计套招分解，其他的动作戏都是我们自己完成的。这部剧里其实没有太多暴力、血腥的镜头，主要的惊悚、恐惧感都是靠氛围来营造。

比如李丰田这个角色，他的特质其实是狠，而不是武力值有多高。对他出场戏的设计，我和摄影指导一起想了很久。后来我们想明白了，要想让这个人物出场就给观众一个惊吓，不能单靠亮相那一场戏，得在之前不停地渲染。让观众知道有一个犯罪分子很残忍、冷血，他抽烟的时候会撕掉烟嘴，把这些信息就像催眠一样不停地暗示给观众。直到他最后点烟的那一下亮相，把惊悚指数拉到最高点。

我当时是有意识地把这个细节当成“秘密武器”去拍，但也没想到能引起观众这么大的反响。

选择宁理演李丰田也是一件机缘巧合的事。选这个角色的时候，我让演员副导演把当时国内银幕上比较有名的悍匪形象，像邹兆龙、计春华这些“名脸”都贴到白板上。我说，这些咱们都绝对不选了。因为一旦用了这些演员，观众一看就知道是怎么回事了。我就想给观众有新鲜感、陌生感的一张脸。

一开始，选角导演把宁理推荐过来是说他能演骆闻。我们当时觉得，他的气质跟骆闻可能没有那么匹配。但我们看了很多他之前演戏的视频，觉得他是个好演员。虽然不知道要他来演什么，但一直就把他的履历照贴在了白板上。

有一天，制片人齐康突然提了一句，说宁理其实可以演李丰田。当时我的第一反应是胡扯，因为宁理老师他有很长时间的海外学习和表演的经历，之前也演了很多斯文的角色。但后来我仔细想了想，觉得他说的有道理，就得有这么点错位感。选角导演把剧本发给宁理之后他也很感兴趣，跟我们说了如果是他，会怎么演这个角色。后面就一切顺理成章了。

在跟宁理老师的合作上，我们算抢了先手，在当时选了个有新鲜感的面孔，承受了一定的风险跟压力，但是我们在这个角色上收获到的满足感也是双倍的。

传统电视剧不传统

《无证之罪》播出后，陆续找过来的项目就多了。我紧接着拍的《平凡的荣耀》是一个41集的台网剧，算是长篇剧了。

就我的创作体会来说，观众对于长剧和短剧的收看心态是截然不同的。“电影感”和风格化可以是短剧追求的，但对于长剧来说并不是一个可以留住观众的要素。

所以在拍《平凡的荣耀》的时候，我们除了在技术上保证影像质感在水准线之上，还花了很大的力气去磨故事。我们当时非常明确地说，这是一个职场剧不是行业剧。行业剧，比如像警匪、医疗、律政这些，更侧重于事件和案件。但职场剧就更侧重于人与人之间的关系。

吕行（中）在《平凡的荣耀》片场

《平凡的荣耀》就是想写一些普通人的职场日常，所以故事有六、七成的场景都在上班。在跟编剧一起讨论剧本的时候，我们也有一个比照，就是这个职场环境会很像一个家庭。

事实上，我们就是用家庭剧的方式去结构这个故事的。在金宸的综合4组里面，赵又廷演的吴恪之相当于是爸爸，张子贤演的林宇明像是妈妈，白敬亭演的孙弈秋就是家里的孩子，后来加入的丁立波像是突然到访的远房亲戚。算上周围的同事关系，这个职场就很像一个大杂院，表面上写的是风投故事，但本质上是写街坊邻里的日常生活。

《平凡的荣耀》在当时的播出环境下，并不是那么主流的职场剧。因为它不够极致、不够爽。这个剧播出的时候，有观众评论说，感觉这个戏拍得很真实、很有共鸣，但是我每天上班就已经很沮丧，觉得自己很无能了，为什么回家了还要有个电视剧提醒我是无能的？我觉得这个评价挺有道理的。

观众要的爽感，其实也不是神秘的东西。就是要用戏剧情境，替他们实现日常生活想要而得不到的那一部分，超越焦虑。《平凡的荣耀》是击中了观众的焦虑，但是没有替观众去超越，这是我们做出的艺术选择。

其实，如果仔细分析《平凡的荣耀》的核心的角色，你会觉得他们并没有那么丧。他们都是某种程度上的理想主义者。这种人在日常生活里，并不会把理想、信念放在嘴边当口号喊，反而会把自己包裹得很好，因为他们知道自己内心非常坚定，不需要张扬出来。他们追求的人生成功也不完全是升职加薪，而是在人生的道路上找到自己的同类。

所以在个剧的最后，吴恪之虽然在金宸被升职了，但还是选择了出来创业。4组的三个人又在这个初创公司重新聚在了一起，真正变成了一个家庭。他们就是后天的亲人，因为他们有共同的生活意志、共同的价值取向。

《平凡的荣耀》里，我们希望在价值表达上尽可能纯粹一点，所以没有强加“爽”和“热血”的成分。我们相当于用了不小的代价，在长剧里坚持了一些自我表达，现在回头看确实是一件比较奢侈的事。

在《平凡的荣耀》之后，我又连着拍了两部台网剧。一部是《我们的新时代》里的《因为有家》单元，还有一部是今年7月在东方、北京播出的都市剧《我是真的爱你》。

其中，《我是真的爱你》是2019年底拍，在这部剧里我的追求就跟《平凡的荣耀》完全不同。《我是真的爱你》讲的是当代人的生育困境，对我来说完全是公共叙事，离个人生活比较远。但这个剧本还是很有意思的，提及了独立女性在婚姻、爱情、生育等方面存在的各种困境。做这个剧时我个人想要表达的东西比较少，就是想很冷静、职业地，把剧本通过演员的表演，用视听语言呈现出来。

拍摄时我就知道这部剧会是一个市场很下沉的戏，在口碑上可能会引起一些争议，但播放数据应该会比较好。播出后事实也正是这样。对于一个职业的电视剧导演来说，不管一个剧本与你个人生活经历相关性大不大，都要能对它进行比较高质量的视听呈现，这也是基本职业素养。

《我是真的爱你》的故事如果让我再做一遍的话，我不会像有些观众建议的那样，更写实、落地，反而可能会更极致一些，把里面一些沉郁的、贴地的元素都给它拿掉。这一类剧有它的目标受众，如果能更飞扬一点，整个剧的热度和播放数据应该会更好。

《我们的新时代》的《因为有家》单元是我比较想拍的类型，它虽然是主题创作，但是一个喜剧。

喜剧其实算是一种叙事的态度。我拍的剧里，就算是《平凡的荣耀》那种看上去有点丧的故事，我也依然希望剧中一些人物的态度、一些戏剧性的情境是有趣的。喜剧性其实来源于对自我的解构和调侃，在这个过程中就要直面人生的尴尬，跟观众分享你的窘境。这是很坦诚也很有意思的。

在《因为有家》里我就用了一些比较私人的喜剧元素。

比如，我又找白敬亭来拍这个戏。之前在跟他合作《平凡的荣耀》时，就觉得他是个好演员，性格很开朗，敢于去质疑也愿意接受挑战，承压能力也非常强。但他之前的角色都比较干净，属于看上去柔柔弱弱，能激起女性观众保护欲的那种。

当时我就跟他说，如果有机会可以去演一下喜剧或者悬疑剧，可能会激发出不一样的能量。《因为有家》里的“过气”网络主播庄小栋就很适合他来体验一下。我当时开玩笑对他说，除了“过气”，这个角色你基本可以本色出演。

另外，我还用了一些戏仿、拼贴的喜剧手法。音乐用的是有反差感的交响乐，在拍村民“吃播”的时候，还有一段戏仿了库布里克的《2001漫游太空》。

整体而言，拍《因为有家》对我来说是一种很独特的体验。我没在农村生活过，南方的农村跟我们北方的农村还不太一样。我们拍摄取景的丽水龙泉严格来说属于经济富裕地区。他们存在的问题不是贫困，而是集体经济没有活力。也就是说，当地农村家庭基本都有人在外经商，都吃喝不愁，但是没人愿意搞农业，农村没有活力。

所以，我们在剧里表现的是用直播电商盘活村集体经济的故事，这在农村剧的创作中，也还是有一定独特性的。

我们这一代

目前我手头在做的两个剧，一部是12集的短剧《回来的女儿》，一部是古装传奇剧《敦煌》，算是又回到网剧的轨道上来了。

《回来的女儿》是一部悬疑剧，但又跟《无证之罪》不同，它跟家庭元素结合得会比较紧密。这个故事的发动机就是一个失踪了很久的女儿突然回来了，由此在这个家庭里激起的一些波澜。

我个人觉得，把悬疑跟非犯罪类型结合起来是未来的一个大趋势，在欧美日韩剧创作里也是一样，比如大家很喜欢的《大小谎言》《东城梦魇》《坡道上的家》都属于这一类。悬疑它本身就不是一个独立的类型，主要看要跟什么元素组合。《回来的女儿》目前正在紧密筹备中，计划今年底开机。

《敦煌》目前还在前期筹备中，它是在一个大的战争氛围下讲一个书生和他的同行者们，在西域一起成长的故事，不是史诗类的宏大叙事。从结构上来说，会有公路片的特征，这也跟故事的寻找主题契合。

作为80后，我觉得是网生内容的发展，给了我们这一批导演顺利入行、登场的机会，确实是有时代红利在里面。

网络的进入对于电视剧而言，最大的改变是把数量提上去了。以前电视时代，每年的播出时间理论上是有限的，创作的基本盘并不会扩大多少，能在一个盘子里取食的人也是有限的。这意味着，新导演想要登场就要等待很久。网络剧发展起来之后，就好像电视剧的基本盘没动，但这边突然出来一个更大的盘子，我们这些年轻导演就可以在这里自由取食了。当然前提是要做好准备，抓住机会。

我们这一批靠网剧闯入行业的导演，还有一些共性，包括在成长环境、知识结构上都会有一些相通之处。比如，我们这批人不少都是从北京电影学院毕业的。拍《河神》的田里是04级的，我是05级的，拍《棋魂》《最好的我们》的刘畅、拍《大主宰》的张萌都是07级的，拍《你好，旧时光》的沙漠是08级的，《我在他乡挺好的》导演李漠也是08级的。我们之间的审美潜在中也会不停地互相影响，所以多少都会有一点“集团军”作战的意思。

同时，短剧集也给了我们去探索风格化的机会。每个人擅长的都不一样，可以去寻找自己的独特性。我跟同学、师兄弟们在沟通的时候也常会说，行业选择我们这一批人，不是因为效率，而是因为独特性。这个时代赋予了我们可以不以效率作为第一导向的权利，我们应当把握机会，用好这种权利。

【文/铁皮小鼓】

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