致橡树批评了哪些爱情观（一个人作出的每个抉择）

提起狄迪恩，就不能不提她的风格。1968年，34岁的狄迪恩出版非虚构文集《向伯利恒跋涉》，被《纽约时报》誉为“一部丰富的作品，呈现出美国当下最出色的散文书写”。截至上世纪90年代末，她以犀利的笔触记录了美国社会、政治、文化的脉搏，收录在《白色相册》《萨尔瓦多》等报道文集中，同时出版了数部长篇小说。

琼·狄迪恩流传最广的黑白照片。

同代作家来了又走，狄迪恩始终停留在读者的视野里。进入21世纪，接连失去丈夫和女儿后，她写下回忆录《奇想之年》和《蓝夜》，用超乎寻常的勇气直面人生重创。互联网时代，她的金句在网上流传，比如“我们讲故事是为了活下去”，“作家永远在出卖他人”。她的黑白半身像被印在文创布包上，飘荡在地铁站、书展、咖啡店，冷峻地注视着你，带着若即若离的微笑。

“加州之女”的强烈风格

狄迪恩风格已成为一种衍生物。人们感受到它带来的吸引力，哪怕说不上具体原因。起初，它通过文字击中你，它们短小精悍，意象鲜明，辨识度极强。后来，它开始脱离文字，转而依附于作家其人：她驱车行走在美国东西两岸间的人生，她与旅馆、汽车、墨镜、香烟构筑的神秘氛围，她与同为作家的丈夫约翰·格雷戈里·邓恩的默契合作。2015年，时尚品牌Celine邀请80岁的狄迪恩合作——这似乎是外界对狄迪恩风格最直白的认可。

2015年，时尚品牌Celine邀请80岁的狄迪恩合作。

风格一旦与作品等身，会带来反噬风险。英国小说家马丁·艾米斯曾刻薄地说，狄迪恩对新新闻主义的贡献，是一种“不稳定、偶尔出色、具备鲜明女性特点（的写作）”，它“时而谦逊，时而傲慢，亲密而直白，自我贬低、无精打采的同时，隐隐透出自私。”

很难说这是文本批评还是人身攻击，然而在这一系列自相矛盾的形容中，狄迪恩的写作面貌更加扑朔迷离。她的风格究竟是什么？风格本身又是何物？

回到狄迪恩非虚构写作的起点《向伯利恒跋涉》，扑面而来的是她笔下的加州。对这位“加州之女”而言，没有一个统一的加州。它是圣贝纳迪诺河谷，“暴虐残忍”，“群山那边的莫哈韦沙漠阴魂不散”；也是家乡萨克拉门托谷地，夏日空气“滚烫得发抖，草被晒得发白”，八月如同“一场漫长的苦难”。它是拉斯韦加斯，高大的招牌“耸立于如月球表面一样荒凉、只有豆科灌木与响尾蛇的风景之上”；也是洛杉矶，台风造访期间，海面诡异得宁静，让人无法入眠。这些加州碎片，呼应、对照，挫败想象中碧海晴天的温柔加州，裸露出一种更粗糙、干烈、严酷的气候。与宜居的温带气候相比，它是极端的，是戏剧。狄迪恩说，萨克拉门托有两条河，冬天会发洪，夏天会干旱。

读狄迪恩时，你或许想跳过大段大段的景物描写。但这样做会让你和作品的灵魂失之交臂。1977年，42岁的狄迪恩接受《巴黎评论》采访，谈起气候对她写作的影响：

“我在一个危险的自然环境长大，我认为环境和气候对人的影响超出了他们的想象……这些极端条件会影响你对待世界的方式。如果你是作家，它们就会显现出来。如果你卖保险就不会。”

环境和气候联手造成萨克拉门托历史上最黑暗的惨剧。1846年春，西进运动进程中，几个来自东部的家庭组成唐纳-瑞德大队，带上牲口和家当，不远万里来到内华达州，因判断失误和极端天气困于冰天雪地的高山，食物耗尽后开始食人。直到次年初，部分成员才在印第安部落的帮助下抵达萨克拉门托河谷，从而获救。

《向伯利恒跋涉》，译者：何雨伽，版本：北京时代华语|中信出版集团2021年6月

同一时期，狄迪恩的高祖也来到萨克拉门托，发现并开垦出自己的田地。历史隐身于自然里：在同一片田野上，狄迪恩曾替她弟弟遛狗，也曾在祖辈畅游过一个世纪的河里游泳，河水来自内华达山脉融化的雪水，清澈湍急，响尾蛇卧于石头表面沐浴阳光。和许多萨克拉门托人一样，狄迪恩听着唐纳-瑞德大队的惨痛经历长大，同时继承了数不胜数的传说。“任何人的回忆都不是真正的回忆，而只是别人的回忆的影子，是家族成员口耳相传的故事。”山川、天气、动物、植被，它们不仅是外在客体，更是象征、符号和隐喻，和凝视它们的人类之间存在秘而不宣的联结。

捕捉环境中的道德血液

人是环境的产物。气候和道德密不可分。这种笃信刻在开拓边疆的清教徒的骨子里，也以更隐蔽的方式，流淌在狄迪恩的血液中。《黄金梦里人》中，狄迪恩报道了一桩发生在加州乡村的谋杀案。开篇，她用巨细无遗的笔触，描述了一个“妖风”肆虐，道德失效的“化外之地”。“干热的圣塔安娜风以一百英里的时速从沙漠席卷而来”，人们信教，能“轻易拨打特定号码听一段提前录好的祷词”，离婚率却是“全国平均数的两倍，每三十八个人中就有一个住在拖车里”。

在这样一个地方，家庭主妇露西尔·米勒被控蓄意谋杀丈夫，伪造意外事故现场，企图骗取巨额保金。在警方看来，这甚至算不上一个“有趣”的案子：露西尔·米勒的陈述与事实多处不符，她和丈夫感情长期失和，她与当地律师阿什维尔·海顿之间曾有婚外情，期间海顿的妻子离奇身亡。真相呼之欲出。

琼·狄迪恩与丈夫和女儿的合影。丈夫John Gregory Dunn于2003年去世，一年半后，她又失去了自己的女儿。

然而狄迪恩对这些表层事实不感兴趣。她关心的是露西尔·米勒，这个曾经天真却野心勃勃的外来者，在一个不详的村庄老去，为了爱和金钱不择手段，却遭到情人背叛。她身上充满欲望，正是这欲望让陪审团对她心生憎恶，也让全镇对案件予以空前瞩目。米勒案开庭当天，狄迪恩如同等待已久的纪录片导演，将镜头对准旁观人群，缓缓扫过：

“一九六五年的一月十一日，南加州的天气明媚温暖……卡特琳娜岛仿佛漂浮在太平洋的海平面上，空气中飘着柑橘花的香味……一名靠退休金过活的七十岁老人，开着自己的旅行轿车，以五英里的时速，开过加迪纳的三个扑克馆，把三把手枪和一把十二号霰弹枪里的子弹全部射进窗户，打伤了二十九个人……再往北一点，有个十六岁的孩子从金门大桥上跳了下去，活下来了。”

“与此同时，在圣贝纳迪诺县法院，米勒案开庭了。来了很多人，挨挨挤挤，法院的玻璃门都被挤碎了……大家早上六点就开始排队，女大学生们一整晚都蹲守在法院，带了很多全麦饼干和低糖饮料。”

在最狭隘的层面上，这段描写对案情毫无意义。但直觉告诉我们，它和米勒案息息相关，因为“没有人是一座孤岛”，一个人的快乐可以是另一个人的痛苦。露西尔·米勒被判有罪后，她忠诚的捍卫者桑迪·斯莱格尔尖叫道，“你们每个人都是杀人犯”，而经过长镜头洗礼的我们知道，桑迪说得不全对，但也不全错。上帝狄迪恩仿佛在说，“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”

《奇想之年》，译者：陶泽慧，版本：新经典|新星出版社2017年1月

怜悯的最高形式可能是讽刺。这点在《拉斯基同志，美共马列分会》中体现得淋漓尽致。这篇不足六页的短文是对主角迈克尔·拉斯基的人物速写，寥寥几笔，勾勒出一位信仰马列共产主义的洛杉矶青年的形象。时值1967年，麦卡锡主义的热潮已退去十年，曾在美国盛行的共产主义式微，拉斯基这样的青年已成为少数派。他坚定的热情与实际的影响力形成巨大反差，“五一劳动节他组织的游行只有寥寥十几人参加”。然而狄迪恩喜欢这位患有轻微被害妄想的青年，喜欢他与世界的格格不入，喜欢这种“因为非常尖锐的恐惧而投身于注定失败的极端事业中的人”。

她将这样的欣赏藏在文末工人国际书店发生的一幕。一天结束，拉斯基和几位骨干像“投资银行的合伙人”一般，回顾《人民之声》小报的销售情况。

“西蒙斯先生——同志，总收入是多少？”

“九美元九十一美分。”

“卖了多久？”

“四小时。”

……

“最大捐款额？”

“六十美分。”

“最小？”

“四美分。”

像这样，呈现而不点评，让意义在事实中浮现。这种写法让狄迪恩与读者保持距离，赋予她的文字以“冷感”。与此同时她又极“热”，从不惮于在写作中袒露自我，高度忠实于自己的喜好和趣味。1976年，在为《纽约时报》撰写的随笔《我为什么写作》中，狄迪恩写道，“Why I Write”三个词共享了一个音节，那便是“I”(我）。“我写作，完全是为了弄明白我在想什么，我在注视什么，我看到了什么，以及它具有什么意义。我想要获得什么，我对什么感到恐惧。”在伯克利读书时，她意识到自己不擅长学院式的思考，“不是思想世界的合法居民”。“我的注意力总是在边缘，我能看见、尝到、摸到什么，比如黄油和灰狗巴士……我只知道我不是什么，我花了好几年才发现我是什么。”

《向伯利恒跋涉》为何成为非虚构经典

狄迪恩是擅长描摹外部世界的作家，但最后落于纸上的图景无一不经过她记忆的筛选——归根结底，她凝视和刻画的是自己的心灵景观。这也是为什么，她最好的早期作品留给读者的不是某种洞见，而是某种印象；我们感受到的不是世界本身，而是它在目击者心中留下的烙印。

在名作《向伯利恒跋涉》中，除了开篇“中心再难维系”的笼统慨叹，狄迪恩并没有对加州嬉皮士间蔓延的毒品和暴力问题进行深入挖掘，也没有试图通过采访专家权威，对整个社会体系进行分析。（事实上，她对警察的采访很快就遭到阻挠；她的部分采访对象也对她所代表的媒体怀有戒心。）如她所说，她并不是一个以思考和分析见长的作家，起码在这一阶段还不是。但她对视觉意象的痴迷和信任，恰好为当时的新闻报道注入了前所未有的活力。她所做的，是跟随这群人参加集会，在他们家聊天，参与观察他们的生活，客观冷静地记下她和他们之间的互动与摩擦，却对自己可能陷入的危险只字不提。她深入参与却高度疏离，将自己作为容器。

读者既沉浸于事实，又好奇这谜一般的叙述者，以至于当那令人心碎的一幕在眼前展开时，我们忘记了思考，而是和狄迪恩一起，陷入对世界的无言恐惧中：在客厅地板上，一个穿双排扣外套的五岁女孩一边看着漫画，一边专注地舔舐嘴唇上涂的白色迷幻药。

开掘如此坚硬的心灵景观需要一把利器，那就是语言。在《我为什么写作》里，狄迪恩还写道：“关于语法，我只知道一点：它具备无穷的力量。改变一个句子的结构就改变了这句话的意思，正如改变镜头的方位就改变了被拍摄客体的意义，其效果是显著而绝对的。了解镜头角度的人很多，了解句子（结构）的人却很少。”

《蓝夜》，作者：琼·狄迪恩，译者：何雨伽，版本：时代华语国际|江苏凤凰文艺出版社2019年5月

你看，在思考语法结构时，狄迪恩采用的喻体仍是创作视觉语言的镜头。在《琼·狄迪恩完美的图片说明》一文中，《纽约客》撰稿人布莱恩·狄龙对她早期的杂志从业生涯进行了考古。20世纪60年代初，狄迪恩就职于《服饰与美容》（Vogue），除了撰写短文和不署名的短专栏，她的一大职责是为杂志的配图撰写说明。指导她的副编辑艾琳·塔尔梅从业近三十年，会用铅笔叉掉稿件上冗余的字词，为某个不准确的动词大动肝火。

据塔尔梅回忆，她曾让狄迪恩写三四百字的图片说明，然后和她一起将它删至五十字。在塔尔梅的影响下，狄迪恩和她的同僚们成为“近义词的鉴赏家，动词的收藏家”，学会多用主动语态，查字典，确保用词精准且让人耳目一新。最重要的是，她们学会了重写，只为在“优雅和热烈间找到合适的平衡”。狄迪恩曾分享过自己撰写的一则简介，载于1965年8月1日发行的《服饰与美容》：

“翻页，上图：纵观全屋，色彩，活力，随兴收藏的物件和谐而跳脱地共生。图中所示，一幅弗兰克·斯特拉的画，一面新艺术风格的彩窗玻璃，一幅罗伊·利希滕斯坦的画。图外：一张桌子，一块直白敞亮的油布，以十五美分一码购于墨西哥。”

除开精简的用词，顿挫的节奏，巧妙的形容，令我印象深刻的是“图外”二字——在描述图片时，狄迪恩不仅关注了图内摆件，也补全了部分位于画外的物品，比如那块“以十五美分一码购于墨西哥”的油布。自那时起，她便开始关注表象所不能承载的信息，在方寸之间编织自己青睐的叙事。《白色相册》中，比谁都更敏锐的狄迪恩早已将自己风格的秘密和盘托出。她写道，“一个人作出的每个抉择——她选择或拒绝的每一个词，她落下或没落下的每一笔——都暴露了她的品格。风格即品格。”

撰文 | 钟娜

编辑 | 宫子 走走 申婵

校对 | 赵琳

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