秋天的花开秋天的风秋天的落叶（飘落山谷的玫瑰花瓣的声音）

就个人来说，写诗不过是近三年的事，但喜欢诗却远不止三十年。

这三十年中，读过许多书，但记住的不是很多。留下可以记住并相信的，多半是诗，或与诗有关。所以有时会说自己与诗有缘，原非过甚其辞。对此，别人也许不怎么觉得，自己也懒得说明。是为痴。

间有一二故人动了好奇心，来问发生了什么。其实能发生什么呢，不过是随时间推移，渐渐了解了自己；又随人之将去，自然而然地学会了更多断弃。但这样的解释似乎仍没什么说服力，因为在常人眼里，诗是这样的东西，它只会使真实变得不真实，乃或在生活中不能真实，人才会去写诗。总之，如果人生果真是一趟忧伤的行历，那么它的先锋通常是诗，但拣尽寒枝后它的殿军，通常另有其人或事。

不能说持这种认识的人一定错了，连弗罗斯特都没法说服人不将诗视为装饰，一如丁香必定有它自己，但还是难逃被人用以调味食物的命运。至于想出版诗集，固无不可，希望它能被关注，就纯属马奎斯所说的丢一瓣玫瑰花入山谷，然后指望能听到它的回声了。不过饶是如此，个人仍觉得上述的认识不真。一个人偏好用诗来安顿自己，一定是切切实实地体认到诗是人心最大的真实的。此所以阿诺德称诗是“人心的精髓”，赫兹利特认为诗是“生活中最精细的部分”。

可用为佐证的照例是诗。如华莱士·史蒂文斯就曾有这样的诗句：“秋叶落尽之后，我们回归／一份事物的直感”。正因为诗须依赖直感，并只专注于或最擅长写直感，注定了它比其他文体都更努力地以裸出真实为职志，并更能让写诗或读诗的人藉此不惮面对真实的世界，乃至真实的自己，既足证自己有自信，因为他根本不以自己的拙于应世为意，他坚持按自己的意思活，并当生活给的不是他想要的，仍因为有诗而相信，能安静；又足证自己够诚意，因为他认定“诗是抗拒不完美现实的一种方式，亦为创造替代现实的一种尝试”，一如布罗茨基所说，这让他在心里祛除一切功利的计较，全不算计与人沟通的成本，是最执意地要将倾诉进行到底，并当别人不能理解，决不强求同情；万一对方懂得，也不必然会有望外之喜，只是更确知诗的力量而已。

此外，诗的无可替代就都在它有恰如其分地传递人心精髓和生活的精细的形式了。即它能假一种特殊的语言，造成动人的韵律和节奏，来传达人内心的情感，进而调用比喻、象征等修辞手段，凝合成可移合、嵌接和转换的意象，多角度表达这种情感的力度与速度。正是这种特殊而强烈的“内指性”，使诗与其他文体区别开来，成为如薄伽丘所说的一种“精致的讲话”。由此带出的魔力，足以让人面对生活中任何言说的寒俭和表达的苍白，宁可选择沉默，也不愿哓哓不休，进而认为有些话是不说与说一样真，更有些话一旦说出来就必须浃髓沦肌，直达人的心底。

在这方面，几个世纪以来的中西诗人和诗论家们都有过精彩的论述，也留下了许多可称经典的诗作。直到一百年前西诗传入，在中国人的抒情与西方诗的浪漫的颉颃中，尤其在传统与当下的交互激荡中，面对着一边是认定唯诸夏独有的俪文律诗，才可与外域文学一较高下，一面是坚持唯文废骈、诗废律才是进步，才有出路，一些新文化阵营中的人在响应胡适倡导的“自然音节”同时，已不时“勒马回缰写旧诗”。至于那些持文体本位的新诗作者与诗译者，基于汉语的特性，体认着悠长的中国古典的传统，更留心梁启超提出的“新意境”、“新语句”和“以古人风格入之”的作诗三原则，希望通过“敛才就法”的修炼，来成就“诗界哥伦布”的伟业。他们孜孜矻矻，比勘中西声律之异同，追求诗与音乐的联通，由此讲字节和顿数，衡音尺和音组，并经上世纪五十年代往下直贯到今天，对如何守正开新，在脱弃旧体诗束缚的同时，造成节有定行、行有定拍，并换韵有序的新体格律，仍多有艰苦的探索，更抱有绝大的热忱。

个人的趣味，与这种主张更接近一些，并觉得经由意象派的译介，中西诗可共通的一面已大体为人所知。当然，其间的差异也更加显而易见。及至二十世纪以后，西方诗歌和诗学理论被不断引入中国，有的诗人还亲来中国与读者分享自己的经验，这导致了新诗体式的多样化已日渐成为不可逆转的趋势。其中不重字而更重句与语段的锤炼，不重段式均齐、章法互应而更多放任诗意流散和诗行出入，更是成为风气。其下焉者，更挟“日常写作”的诉求而沦为“口语诗”、“废话诗”。但正如不论在前现代还是后现代的语境下，西人作诗论诗都好讲意象，中国古人也一直很重视意象的营建；不论古代还是现代的中国人，作诗论诗都好用典故，西方诗人和诗论家也同样每常出入希腊罗马，像哈罗德·布鲁姆《读诗的艺术》在讨论讽喻、提喻、转喻和隐喻的同时，就特别谈到用典。至于因语言不同，中西诗人追求诗歌警策的方式固然有所不同，但在诸如从整体上追求诗的陌生化方面，宋明以来诗家通过处置诗歌中的闲言助字，来求得诗品诗格的不同凡俗的讨论，与欧美结构主义学派和形式主义批评中有些论述，其实并无二致。要之，一个是诗与乐从其发端到流变从来联系密切，是为诗乐一体；一个是抒情诗在词根上就与乐器有关，决定了其自由抒写必定不离节奏，并只有赖富有形式感的整赡节奏才能真正实现。

所以就诗歌内蕴的营造而言，个人最在意的是前已述及的写出自己直接感知到的心底的真实，并因为有意赋予这种真实以更广大的指向，而不免常以诗人所谓“此时此刻我在说一件事情，而在表达时我所说的也许又有些超出那件事情”为极诣。而在形式上，如果说新诗的确存在自由体和格律体的大致分野，那么自己更愿左右采获，务求综合其所长，尤其希望能打通古今与中西的界域，更充分地开显创作背后所隐蓄的中国文化的底色。

这个说起来容易，要做好很难。好在收在这本集子里的130首诗，都是写个人在欧洲的行历。欧洲的历史与文化同样悠久而复杂，许多此前根本不了解，有的虽略知一二，一旦身临其境，仍不免惊诧莫名。由此产生的心灵震撼，不作诗真不知如何消解。但也因为这样的缘故，似天然地就在写作之初，要求自己更多地投入，化身为客观而不偏狭的异文化的观察者。与此同时，提醒不要忘了比量从来的传统，检视自己的内心，也是题中应有之义。因为这是自己所见到的欧洲，又因为是在诗中，它可能并未这样发生，甚至并未真实展开过，只是被自己的“误读”，唤出了它将要到来的可能。这样的幽窈惝恍，本身就非常诗歌。

现在，再看这些旅途中草成的诗，回忆十年间行过的每一处川原和山峦，它诞育于大地的灿烂文明，自带光环，是那样富有诗意甚至神性地根扎在欧罗巴厚实的土壤，和每一块不可思议的岩石的缝隙，而它精神的枝条，仍借着这块土地上伟大人物的不朽创造，既通过文物制度，也每借助色彩和音符，在阳光下向我招摇。这当中，自然不会少诗人，譬如在塞特和蒙彼利埃的瓦雷里，他的故居、博物馆和滨海墓地，直接引动了我郁勃的诗兴。故收入集中的墓前吟唱外，我另口占了一首七律，贴在早已空无一物的他故居的门前：“簇锦篱花照眼青，萧森柏树属云停。曾传孤耿欣神助，还剩清衷赖鬼听。目想日迟能去海，魂招风软不来庭。问随心事归何处，分与浮生到杳冥。”

在我快写完这篇后记时，亚平宁半岛的太阳想必已经升起，莱蒙湖的鹅也开始从温暖的翅膀中探出它们的头。等着下一个十年，还会去履踪未及的每一个地方的我，应该还会被许多的风景和人感动。这样的情景，太像维多利亚时代诗人丁尼生《尤利西斯》所写的：“尚未游历的世界在门外闪光，而随着我们一步一步去前行，它的边界也不断向后退让”，“尽管已达到的多，未知的也多啊”，“几次生命堆积起来尚嫌太少，何况我唯一的生命已余年无多”。

（本文为译林出版社即将出版的汪涌豪诗集《云谁之思》后记）

作者：汪涌豪

编辑：范菁

责任编辑：舒明

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