朱永春摄影作品：朱永中讲摄影美学

摄影术诞生以后，人们很快发现了摄影具备的独特的精细而强大的“记录”功能。于是，在视觉“纪实”领域，摄影很快取代了绘画，早期的“纪实性”摄影应运而生。

一、早期的“纪实”

1851年，法国政府组织了一个“文化遗址纪实计划”，招募了五位摄影师，对法国著名的历史建筑、文化遗址进行档案性的影像记录。这是有据可查的摄影史上第一次大规模的“纪实”摄影。

1855年，在克里米亚战争最激烈的时候，英国政府雇佣罗杰·芬顿前往战地拍摄。当时的照相器材相当笨拙，曝光时间也比较长，无法拍摄动态的影像，所以罗杰·芬顿拍摄的基本都是摆拍的静止画面。但不管怎么样，毕竟留下了摄影史上最早的珍贵的战地影像。罗杰·芬顿也因此被称为“战地摄影的鼻祖”。

罗杰·芬顿的助手和他的“摄影车”。

《死亡阴影之谷》，罗杰·芬顿，1855年。

1861年4月，美国南北战争爆发。开设照相馆的马修·布雷迪以商人的头脑，认为拍摄战争能给自己带来巨大的商业利益。他贷款了10万美元，组成了一个由他本人担任总指挥，拥有19名摄影师的“战地摄影队”，开赴战场进行战争纪实拍摄。“战地摄影队”耗时4年，马修·布雷迪团队获得了7000多张负片。因为马修·布雷迪本人有对尸体的恐惧症而从未踏足战场，所有战场照片均出自他的手下之手（上一讲提到的蒂莫西·奥沙利文就是其中主要的一位），但最后所有照片的版权却归布雷迪一个人所有。因而在拍摄结束后，因照片的版权纠纷问题，导致他的部下全部与他决裂，本想大赚一笔的布雷迪在这场战地拍摄中不但没赚到一分钱，反而也因此破产。

《死神的丰收，葛底斯堡》，马修·布雷迪团队，1863年。

早期的“纪实”摄影主要是对文化遗产和人类战争这两个领域的影像记录。当时受限于照相机庞大的体形与复杂的操控性，不能直接进行抓拍，所以，罗杰·芬顿和马修·布雷迪团队所拍摄的照片中，凡是画面中有人的都是摆拍。这种拍摄虽然也具备“纪实”的特征，但实际上称为“纪实性摄影”更准确。

二、“纪实”一词的来历

“纪实”摄影在十九世纪中期就已出现，但“纪实”这一名词直到二十世纪初才由法国著名摄影家尤金·阿杰特首先使用。

尤金·阿杰特(1857年-1927年)年轻时当过海员、演员、学过绘画，但他早期的这些工作都发展得不太好。40岁时画家梦破碎的他，改为向画家等艺术家提供辅助服务的途径来维持生计，就是通过摄影的方式向画家、设计师等出售作为艺术创作素材的照片，由此，阿杰特走上了摄影的道路。

阿杰特首先把镜头对准“旧巴黎”即将消失的古老建筑和街道，无意中为巴黎留下了城市化之前的大量古老建筑的珍贵的影像档案资料。随后他带着他的老掉牙的大画幅相机到街头抓拍，对今天的我们来讲，用体形较大、操作复杂的大画幅相机去街头抓拍，这在技术上是很难想象的。他在他的住所大门上悬挂了一块手写的广告牌：“Documents pour Artistes”，意即“为艺术家提供素材”。

搜索“Documents”一词，解释有：①作为名词：有文件、公文、证件、文档、证据、证物的意思，②作为动词：有（详细地）记录、用文献支持（或证明）、为…提供文件（或证据）的意思。从此，“Documents”就成为“纪实摄影”的称谓而被广泛使用，阿杰特成为“纪实摄影师之父”。

《拾荒的拉车人》尤金·阿杰特。

到二十世纪三十年代，有人提出要给“Documents”（纪实摄影）下个定义，但迄今为止没有一个公众认可的定义。只有美国著名女摄影家多罗西娅·兰格给“Documents”（纪实摄影）下的定义是相对认可度最高的定义。她下的定义是“纪实摄影反映当下，为将来作影像实证；反映的是人与人，人与自然的关系；主要记录人的活动；描绘人类社会生活中的制度、习俗等；揭示影响人类行为的生活方式；不仅需要专业工作者参加，而且还需要广泛的业余摄影爱好者参与。”她的定义指出了纪实摄影的目的、拍摄对象、题材、需关注的焦点和摄影的参加者。

《流浪的母亲》多萝西娅·兰格，1936年。

“Documents”直到1984年才传到中国。当时的《国际摄影》杂志编辑王惠敏将“Documents”一词翻译为“纪实摄影”，灵感来自于当时在中国刚刚出现，并迅速走红的“纪实文学”这一新的文学体裁。很快，由于“纪实”的“实”与“文学”的“创作性”特点在概念上的矛盾，“纪实文学”作为刚出现的文学体裁很快被叫停，而“纪实摄影”却一直没找到合适的替用词，被沿用至今。

三、社会性纪实

1、观察社会

十九世纪六、七十年代，一些摄影师分别把镜头对准自然风景或社会风景，前者如上一讲及本文前面提到的与马修·布雷迪决裂的蒂莫西·奥沙利文，他拍摄了大量美国西部的风景，成为风景摄影的先驱。后者如英国摄影师约翰·汤姆森，用镜头记录人与人的生活及当时的社会，被后人称为纪实摄影的鼻祖。

1868年至1872年，约翰·汤姆森用5年时间在中国拍摄了大量照片，回国后出版了《中国与中国人影像》一书，这部影集是摄影史上第一部图文并茂的影集。影集中既有表现中国自然风光、城市风光的作品，也拍摄了人民从事生产劳动和日常生活的情景，既有上流社会的奢华生活，也有社会最底层的穷苦人的生活困境。他的照片是纪实摄影早期对社会进行的全方位的“影像关注”，属于“观察社会”性质的纪实摄影，或者说是“日记式纪实摄影”，既没有个人情感流露，也不带有社会目的，纯属对社会的冷静、客观地观察和记录。

《为不污染室内空气，几个客人在室外抽烟》。约翰·汤姆森摄于广州。

2、影响社会

1890年，美国的雅各布·里斯出版了《另一半人的生活》一书，图文并茂地展现了纽约贫民窟的恶劣现状，引起社会的广泛关注，进而推动了纽约市政府对贫民生活的改善。里斯开启了通过纪实摄影来影响政府决策，推动社会变革的先例。对后来的纪实摄影走向产生了巨大的影响。

《贝亚街五美分一晚的住所》雅各布·里斯，约1889年。

1908年，美国摄影师刘易斯·海因的《美国童工》系列照片，直接推动了美国国会颁布实施《联邦童工法》，在美国，进而在世界范围内开始禁止使用童工。

《纺织女童工》刘易斯·海因，1908年。

雅各布·里斯和刘易斯·海因都怀着对社会底层民众的怜悯之心，用影像揭示社会真实现状，以达到引起政府部门的关注，进而影响政府决策，推动社会发展进步。是早期“影响社会”纪实摄影的杰出代表人物。

3、倡导人文关怀

整个二十世纪三十年代，美国遭遇经济大萧条和自然灾害，美国中部地区的农民因为严重饥荒而不得不背井离乡往西迁移。为了帮助这些不幸的灾民，美国农业安全局（英文缩写为FSA）于1935年先后雇用了30名摄影师，把这些灾民的悲惨状况用影像记录下来并公之于众。这就是摄影史上规模最大的一次纪实摄影行动——“FSA纪实运动”。其中最著名的摄影师是多萝西娅·兰格。

多萝西娅·兰格童年因患小儿麻痹症而终生残疾，12岁时，父亲又抛弃了他们一家。从小经历的人生中的两大“劫难”使她更能体恤和同情别人的痛苦，更能接近拍摄对象。她拖着残疾的身体走遍了美国的22个州，拍摄了大量反映这一场悲壮的大逃荒的照片：接受救济的人、睡在外面无家可归的人。她是第一个将人文关怀倾注在纪实摄影作品中的摄影家，因而被摄影巨人斯泰肯称赞为“古往今来成就最高、最伟大的纪实摄影家”。

《来自俄克拉荷马州的难民在路边露营》，多萝西娅·兰格，1936年。

从约翰·汤姆森的“观察社会”，到雅各布·里斯和刘易斯·海因的“影响社会”，再到多萝西娅·兰格的“人文关怀”，纪实摄影在“社会性纪实”的道路上不断拓展其范围。

四、艺术家的纪实

几乎是同时，与“社会性纪实”平行发展的另一种风格的纪实摄影也在不断探索过程中，这就是不以改变社会为目的，而是依靠摄影的记录能力，为历史进行“影像编目”，对生活、时代进行“类型化视觉分析”的“艺术家的纪实”。其中早期最具代表性的摄影师有法国的尤金·阿杰特和德国的奥古斯特·桑德。

关于尤金·阿杰特（１８５７－１９２７年），本文前面己做过简单介绍。他在拍摄了巴黎即将被改造的古老建筑和街道开始之后，对巴黎的各行各业、各类人员进行分类、系统的影像纪录。因为他拍摄的目的是要依靠这些照片的出售来维持生计的，所以他在拍摄时就注意不加入任何个人情感因素，以诚实客观的态度、类型编目的方法，系统、全面地拍摄巴黎一切具有艺术价值的影像，成为“纪实摄影的鼻祖”和“艺术家的纪实”的先驱。

关于德国的奥古斯特·桑德，我在前面第十二讲“新客观主义摄影”时介绍过。在第一次世界大战结束后不久，桑德开始了他的摄影计划——“二十世纪的人”，他以诚实客观的态度，“类型学”的方法，为德国留下了具有“时代性”特征的各阶层和行业人物肖像。他在拍摄对象的选择上注重“典型性”，以达到影像画面的“标本性”。1929年出版了《德国的镜子，时代的面孔》一书。遗憾的是，1944年他位于市区的照相馆遭到轰炸，1946年他位于郊区的照相馆又经历了一场意外火灾。两次事件让他的4万多张底片化为灰烬，《二十世纪的人们》这部巨著也因此彻底流产。

与尤金·阿杰特相比，奥古斯特·桑德的纪实更注重影像的“标本化”。

《鲁尔区的工人》奥古斯特·桑德，1930年。

第二次世界大战以后，由于大众媒体的发展，关于历史事件、重大事件、重要人物、热点问题的报道摄影发展迅速，这些报道摄影基本都带有作者的个人情感及对社会事物的评判，因而，“社会性纪实”呈一枝独秀，而文献档案式的“艺术家的纪实”则基本被公众忽视。

五、新纪实

二十世纪五十年代，罗伯特·弗兰克的《纽约》一举砸碎了摄影的传统规则与审美方式，拉开了现代摄影的序幕。为后来的摄影变革创造了美学思想上的条件。

我在上一讲中介绍过李·弗莱德兰德和盖瑞·维诺格兰德两位摄影师1966年参展的“社会的风景”摄影展，他们将人、人与人的关系、人与社会的关系纳入了“风景”的范畴，重新定义了“风景”的概念。两年后的1967年，他们和美国女摄影家戴安·阿勃丝又共同在纽约现代艺术博物馆，参展了由美国摄影界“教父”级人物——约翰·萨考斯基策展的“新纪实”摄影联展。

在这次“新摄影”联展上，李·弗莱德兰德和盖瑞·维诺格兰德两人的作品在题材、风格上比较接近，所拍摄的都市风景大多是滑稽、重叠、暧昧、奇异、破碎，画面看不出要表达什么意思，甚至没有主题，沿袭了罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因的“个人化”特点。

与他们俩相比，戴安·阿勃丝则显得非常“另类”和“反叛”，她展出的作品多是穷人、畸形人、流浪汉、变性人、同性恋者、裸体主义者、智障患者等“边缘性”群体和别人不敢接触的”“敏感性”题材。因而阿勃丝及其作品受到极大的非议，并被许多人斥为“不道德”。摄影界与社会大众纷纷要求撤展。

《手持玩具手雷的孩子》黛安·阿勃丝，1962年。

《双胞胎》黛安·阿勃丝，1967年。

对此，作为策展人的萨考斯基出面回应，解释这是前所未有的“新纪实”的探索，其理念和方法完全不同于传统的“影响社会”、人文关怀、档案式“类型化编目”的纪实摄影方法，而是将纪实摄影引向“个人化”的方向，目的是为了“知晓生活”；图片不再是“说服”人们的证据，而是“理解”生活的入口。这种“个人化”的纪实，实际上是“艺术家的纪实”在档案的“类型化编目”范畴之外的延展。

六、“新纪实”对当代摄影的影响

“新纪实”摄影展是纪实摄影的一个重大转折，对后来的当代摄影产生了巨大的影响：

1、清晰了纪实摄影的范畴。

纪实摄影从早期的“观察社会”，到“社会性纪实”与“艺术家的纪实”的并行发展，再到“新纪实”，纪实摄影的范畴处在不断发展与变化中。以至于在“新纪实”摄影展后，出现了广义和狭义的两种纪实摄影。广义的纪实摄影泛指依靠摄影的记录能力的新闻摄影、报道摄影、以“观察社会”为目的的“日记式纪实摄影”、以影响社会和改变社会及人文关怀为目的的“社会性纪实”、作为人类学和社会学调查手段的文献档案式纪实摄影、以彰显“个性化”为特征的艺术摄影范畴的“艺术家的纪实”。而狭义的纪实摄影，特指以彰显“个性化”为特征的艺术摄影范畴的“艺术家的纪实”。

2、纪实摄影在审美观与方法上全面走向“个人化”。

“新纪实”摄影展之后，纪实摄影逐渐抛弃了“抓拍”这一纪实摄影的传统方式，反而回到早期的布景、导演、摆拍、后期合成的方式来“制作照片”。纪实的“实”不再显得重要，重要的是个性化的艺术表达。这一方式突破了传统意义上的纪实的底线。而所有这一切的改变，均是为了使纪实摄影作品更具艺术性，最终目的是使作品进入艺术市场。

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