北魏书法特征 从楼兰残纸看西北书法的守衡与创新

杨重琦

秦汉魏晋时期，西北书法呈现出以下特色：

一、篆书向隶书的转变并非由隶而楷，由楷而行草，在秦代，篆书和秦隶同时使用，汉初隶书和行书、草书兼备；二、西汉晚期，汉隶已向分书演变。用笔多为隶书带章草的韵味，又有明显的波势和挑法；三、字体奇异多变，纵横奔放、雄宏厚重、格调高古；四、行书的形成，作为介于隶书和楷书之间的书体，行书行笔无拘无束，速度快捷。行书的形成应在隶书和章草的过渡之间；五、用笔多为雄厚粗犷的方笔，给人一种气势雄壮、潇洒率意的快感。

笔法特征是：一、横画的起笔戳入笔锋随意散开，行径至末端戛然而止，如同一节被两端折断的木棍一样；二、竖画直下末端和向左向右略有勾痕；三、撇画行径缓慢多为出锋；四、捺画中锋主笔用笔迅速至末端或戛然而止或少数略有上挑，颇显顽皮之意；五、横竖折笔以使转为主多为60度弧度少有棱角；六、运笔方式多样，入锋和停锋千姿百态没有统一的样子；七、笔锋运行轨迹或直或曲，线条边缘呈凹凸状；八、走笔速移率直，控制力差；九、有些笔锋怪异令人不解；十、笔锋行径以平移为主，少有提按，以平移速度的速和缓改变线条的粗与细；十一、枯笔的形成主要靠行笔快慢而非提按。

这些笔法特征即是书法守衡，也是书法的创新，在这种螺旋式的发展中，西北书法表现为两种流派，一种为遒媚派。这一派追求书法的原始美、自然美和装饰美在笔法上以中锋和侧锋为主，强化了起笔和收笔的应带关系，线条行径中落在纸上的实线和空中的虚线是以圆形和椭圆形为主的笔锋轨迹，往往是入笔之前笔锋在空中有一个弧线，落入之后以S形的实线行进，落笔时向下按出，再次形成在空中的弧线与下一笔相连。这一笔法的运行轨迹使字行和线条产生了看得见和看不见的双重张力。仿佛整个纸面及其三维空间里有无数个圆形和椭圆形的轨迹在绕行飞动。这一流派对后世书法的影响极为深远。可是，它在展示书法飘逸、俊秀、遒媚、充满动感和韵味的同时，也留下了后来书法艳滑、轻浮的阴影。这种笔法在唐以后的作品中产生了变异，一种是向更为精美的线条发展，另一种则是向丑陋的线条发展，线条不再是优美的曲线所流露的天籁般的韵味，而变成了羸弱、造作、僵化机械描述。

另一种是朴拙派。楼兰残纸笔法大部分是原始状态的思维方式反应，从自然现象中所得出的朴素的唯物意识，形成对线条的初步理解。如前所述的十种笔法中绝大部分是这样的笔法：是以篆隶笔法为主，笔锋的走势朴素自然，富有亲切的表现力。笔画的起始和结尾多用方笔为主，强调笔式的直接和迅速。就笔法的内部运行规律而言，朴拙派的笔法轨迹多呈直角及实际写在纸上的线条和空中运行的线条成为不同折线的角度。如果说，遒媚派线条运行轨迹是圆形的话，那么拙朴派线条运行轨迹则是方形、长方形和多边形的，这种运行轨迹在实际线条和空中线条间构成的角度使线条在二维空间(平面)和三维空间产生了锐角，从而也使线条有了体积感。

西北书法在笔法带来结构的新意，形成了西北风格的字体体势。体势是指每一个字的结构形成，换句话说，是由汉字上下、左右的笔画位置而形成的姿态以及由此而产生的动态。字的体势如同建筑的框架结构，一般分为主体框架和装饰性的框架。字的主体框架一般的标准是：周正有形，排列有序，横平直竖，撇捺平整，左顾右盼，偏旁谦让，君臣有序，前后呼应，疏密虚实，正侧相顾，粗细呼应，贯彻了不中不偏的中庸之道。这种结构是汉字的一种哲学境界的体现，从而也形成了评价字形的传统标准。

以楼兰残纸简牍为代表，笔势和体势为例，笔势大多采用中锋、绞锋和凝锋，笔势朴素随意、坚实劲骨、拙朴厚古、丰茂圆润。特别是楼兰残纸的起笔，笔锋临空垂直而下刺向纸面，有一定的宽度后迅速走笔，行笔过程迅速而厚重；另一种是笔锋与行笔方向一致，笔锋柱直略按下走笔，起笔形成尖形，呈柳叶状。这两种起笔不加任何的空中环绕的动作，干净利落、直起直下，这种用笔靠手腕部的垂直升降形成笔毫在纸面的面积，腕升而提锋、腕降而散锋，提锋形成细画、散锋形成粗画。笔杆垂直行进纸上线条有凹凸感和立体感，这与后世笔杆倾斜有区别。笔杆垂直形成线条边缘不规则性与笔杆倾斜而出现的线条的边缘的齿状是不同的。前者是笔毫行径中收毫和散毫形成的，后者是故意抖动形成的。楼兰残纸中笔杆垂直是直升直降，入笔如同直升机的升降，而后世的入笔则如同客机在跑道上滑行一段才能升空。

这两种不同的持笔姿势写出的线条有高低之分和粗野之分。直升直降的线条具有圆柱感和圆锥感，而倾斜持笔的线条则是扁平的。因为倾斜持笔即就是中锋行笔，笔毫也不可能保持在笔画的中间。楼兰残纸起笔直上直下使墨水顺笔毫直下，始终保持漏斗式的注水状，墨水沿着笔毫的锥体注入纸面，笔毫中心部始终保持在线条的中间。这符合流体力学的原理。流体通过管道输出时，垂直的管道保持液体下降的垂直度和方向性，而平行或倾斜的管道则无法保持的水柱的垂直性和方向性。

楼兰残纸的收笔也和现在的收笔不同。楼兰残纸的一种收笔是，挺锋急停，收笔处戛然而止，线条有一种向前冲破的快感；另一种是按笔提锋，让中锋从线条中段突出，收笔的形状为方形，但方形中部有漏锋出现的痕迹。这和后世挥锋收笔有别，挥锋收笔是将线条打个结，改变了线条向前延伸的方向。而楼兰残纸的收笔让线条有无限的延伸性，增加了线条的外延感，使线条看上去有想象的虚拟的空间和方向感。就收锋而言，传统挥锋收笔强调了线条的装饰性，减弱了线条的空间感。当所有线条无论是徒手线条还是创作线条都具备连续性、方向性和外延性的时候，线条就有开放的美感和想象的空间感，这是楼兰残纸最独特的笔法。

楼兰残纸的竖画，传统的竖钩是向上钩起45度和90度，形成线条的内敛和向中宫的收缩感，而楼兰残纸的竖钩则是向下形成45度和90度的角，有的竖钩干脆不钩夸张拉长，留有隶书的拖尾遗风，楼兰残纸竖钩向外增加了笔势的开放性和结构的开放性，看上去别有一番景色。这种外向型的竖钩被后来的米芾、王铎所采用。米芾特别是王铎在竖勾的处理中大多是外向型，形成了绚丽的、洒脱的书风。楼兰残纸的折笔，折笔多为横笔向竖笔的转换，或者竖笔上调的转换。折笔是行笔中笔画转向时由横到竖、由竖到横的过程，楼兰残纸多采用扭锋和凝锋。楼兰残纸的折笔大多采用使转的笔法，即：运用手腕的内旋力使笔毫的内侧部保持静态状，笔毫外侧部迅速旋转，这种转笔如同汽车在行驶中猛然刹车、急打方向，让汽车原地打转一般，利用离心力改变行驶的方向，当线条的内侧处于静止状和线条的外侧处于旋转状，不同腕力的交织表现为线条的内侧的异重和线条外侧的圆润，有些折笔形成内方外圆或外方内圆，很好地表现了线条内部运行的规律。这种行笔的力道对腕部的控制力具有非常高的要求。当腕部的内旋力作用于笔端时，连续使用转笔形成了独特的抛物线，这和直起直落的线条形成强烈的对比。在楼兰残纸的一字之内由垂直落笔形成的锐角直线和转笔形成的抛物线构成了最独特、最玄妙的行笔方式，也构成了楼兰残纸有别于当下书风的时代特征。楼兰残纸让我们既看到了中国书法笔法的丰富性和多样性，也感知到现在当下笔法的单一性和趋同性。楼兰笔法是处于书法原生态时期的东西，它在野生野长、无拘无束的原野里尽情生长，是自然的、未加任何雕饰的笔法，如何从它的身上吸取营养将是当下书坛值得重视的大问题。

字结构是由笔画线条分割出的若干不同类型的集合体，任何字结构的空间都是在一定美学观念的影响下产生的，每个人的情绪、习惯以及对空间的认识形成独有的字体。楼兰残纸笔与笔之间不做过多的缠绕，笔画之间强调断而非联，字形内部留白和字形外部的留白以及字体内留白、行与行之间的留白形成相互关联的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相间距离较大，多笔画的字以简化笔法来达到结构平衡，横画和竖画多写为点状，折笔多写成弧线，撇捺尽量向外伸展开放，但收笔处却是方形。点画之间和字距、行距之间的留白不分彼此、浑然融为一体。

楼兰残纸的笔法和字结构是没有清规戒律的状态下产生的，更多表现为心灵的流露。这符合西北人的心态。由于心中没有条条框框，就不会患得患失把字写得拘谨而规矩。事实上，一个书者在写字时面对的是如何追求封闭空间的外开性，这种外开性常常表现为情感的流露，而非考虑书法的规矩和节律。比如，古代大多的狂草是写在墙壁上的，如《自叙帖》“突然绝叫三五声，满壁纵横千万字”怀素在写字时人少时不写，要等人多时才写，他是一位典型的“比赛型的选手”，人越多显得越兴奋越癫狂。狂草被他写得跌宕起伏，诡形异状、怒张奇峻。字的空间在这里成为了宣泄情感的载体。

综上所述：将同一时期或者同一人物的书法加以比较，研究书法的变异和继承规律。如果同一时期书者的书法实践出现同一类的现象，如笔法习惯、章法特色以及美学价值，具有趋同性，那就证明并开启这个时代新的书风的形成。特别是对一个书法群体的研究，往往代表了一个时期的书法潮流和走向。1-4世纪活跃在甘肃、陕西、新疆的一批书法家们，由于相同的生存环境和生活习惯，形成了历史上有名的西北书派。严格意义上讲，楼兰残纸就是西北书法的重要作品。楼兰残纸是当时中国书坛的流行风，这种流行书风深刻地影响了当时书法的发展走势，可以说像楼兰残纸、简牍这样的书法资源，像张芝、索靖这样的旗帜性人物，起到了引领中国书风的作用，构成了中国书法的第一次高潮。但是，在当今中国书坛上，对西北书法的研究不够。对他们的研究仅仅停留在对个人书风的研究，而不是对西北地区书风的研究。当我们把西北书法放在2000多年的历史长河中，就会凸显出它对中国书法产生的巨大影响。基于这样的思考，本文从楼兰残纸的研究入手，突出了地方性、集成性和创新性，对西北书法进行多方面的研究，从而发现西北书法即和中国书法一脉相承，又具有浓郁的地域性；既有当时书坛的流行写法，又有自己独立的写法；既是汉民族的，也是多民族的；既是官员的，也是凡夫走卒的；既有古体的篆书和隶书笔法寓意，又有新的笔法和章法。(完)

图为楼兰残纸济白书法右图为王羲之《兰亭序》局部。将济白书“湌食”和《兰亭序》"少长成"比较，笔法坚劲秀逸，清静飘灵，宛如出自一人之手。可以说王羲之书法和楼兰残纸的气韵一脉相承。在这里，我们看见了王羲之书法的"根"与"源"。从书写时间上讲，济白要早于王羲之。