蜡像馆历史（蜡像文化有何功能）

2005年上映的《恐怖蜡像馆》虽然有一些硬销恐怖元素，但没有将“蜡像馆”这个有趣的题材尽情发挥，毫无历史立体感，对于观众来说，这是特别可惜的。因为蜡像馆除了靠合照吸引观众，还曾经存在一个重要的功能，那就是饰演古代传媒。

制作蜡像是一种未得到社会应有尊重的艺术：石蜡的光泽、雕塑的分寸、颜料的溶解性能，以及对历史的人文认识，统统都是专业。

它原来和巴洛克演一样，不过是欧洲官廷里的玩意，成品则是中国茶壶那样的时尚。直到19世纪初，曾为巴黎官廷服务的杜莎夫人在法国大革命后移居英国，不断举行蜡像展览，最终在贝克街设立固定馆址，成了日后福尔摩斯的邻居，风靡一时，各大报章均有长篇报道，蜡像才脱离了贵族掌控。它的社会功能全面释放的影响，虽然没有印刷术流入民间那样夸张，但说它是广泛传播的一个重要阶段，也绝不为过。

蜡像展览的成功和制度化，自然与杜莎夫人的营销技巧有直接关系。

• 一方面，她通过展览法国末代王室的断头蜡像，令足不出户的英国平民得到一种战地记者或民族优越的莫名快感，填补了他们以自我为中心的国际视野、腾空了横向空间流动的想象。
• 另一方面，夫人通过约见英国王室和为他们度身定造蜡像、为自己确立了“御用专才”这半个官方地位，同时又满足了百姓与贵族接轨的向上流动、视觉欲望。

在当时的社会，没有电视、没有电影、没有电邮、没有相机，国民认识公众人物和事件，望向遥不可及的国家地理和社会地位，靠的都是报纸和蜡像。所以电影所示的蜡像分馆开张，应该并非纯商业行为，多少有信息普及化的含义在内。

有了这样的社会使命，早期蜡像馆并不是今天那样的明星大杂烩，而是以历史事件的复原展览为主，例如英国得到最后胜利的拿破仑战争。但既然蜡像馆的生存必须引起观众兴趣，蜡像选择的方针需要反映“民意”，蜡像馆领导人也就成了足以影响社会舆情的第一代传媒大亨。

英国要人为了成为蜡像，就像各式人等争头条，都需要付出代价—而且有时是屈辱的代价。由于蜡像需要经常更换，蜡像展览期限和位置代表了人气指数，这正是当代媒体操控政客生命的雏形。此前，杜莎夫人蜡像馆曾拒绝为英国政客史密斯制像，认为此君“缺乏令人情感冲动的感觉”，结果他受到了其他政客的排挤，说他“当蜡像也不配”。失去“蜡像权”，成了他让位予霍华德的参考数据。

当杜莎夫人掌握了议题设定权，馆方也和媒体一样，渐渐毋须一切都以市场为依归，这种味道不但没有减少，反而越来越浓。

以伦敦蜡像馆为例，最教海外游客纳闷而又占地最广的蜡像群，当首推亨利八世和他的六任妻子，那明显是显示利八世创立英国圣公会“正确性”。二战后，希特勒蜡像被玻璃存封，据说是因为太多人向其吐口水，实际上是以此诅咒他永不超生。离开了英国，就相对宽松了，所以希特勒可以在港站出来，江山代有人才出，他的玻璃屋待遇被伊拉克的萨达姆取代。

既然蜡像馆空间这样宝贵，恐怖电影不断渲染的活死人蜡像，其实逻辑上就说不过去，因为“平民蜡像”在现实社会里根本没有价值，正如香港报纸不会以所有篇幅报道旺角街坊的衣食住行。议题设定权，是不能浪费的。

电影选择了聚焦蜡像馆的恐怖室，因为它在整个蜡像传讯作用中扮演了最重要角色。这不单是因为恐怖室有噱头，也是因为它能复制背后的社会通识。

20世纪文化学者本雅明说电影、摄影一类的复制艺术，会令艺术品丧失感觉、丧失灵光，但蜡像却被观众认为可以复制恐惧的灵光，因为这是当时最真实的观察死亡方式。

1848年是欧洲变化巨大，大量王室被推翻，包括法国路易・菲利普的短命中产王朝。这时候，杜莎夫人蜡像馆的“恐怖室”相当及时地成立，目的就是将这些恐怖画面、法国贵族的死亡场面复制给英国人，告同胞不要步邻国后尘。这部分的展览原来并非独立存在，也无名无份，直到1846年，这些场景被影响力极大的幽默杂志 Punch命名为“恐怖室”。

这是媒体结合蜡像、第四权结盟、共同恐吓英国国民的精彩一页。当然，灵光并非所有展览都能炮制的，香港虎豹别墅也希望传播勾鼻地狱和奈何桥的恐惧，但8岁以上孩童，已不当那游乐场是一回事。化蜡像馆为青春恐怖片也是没有灵光的，因为这种官能恐惧毫无内容，也就没有了社会通识作用。

数来数去，能为我们传讯的蜡像几乎没有，这效果倒不妨从卫斯理的小说《极刑》里领略。

小说描述了一间类似电影的“杜蒂”那样逼真得离奇的蜡像馆，专门陈列枉死或惨死的中国历史名人。四间陈列室的主角，分别是被凌迟处死的明末抗清名将袁崇焕、被腰斩的明初靖难之变时的方孝儒、蒙冤被斩的岳飞父子以及执行腐刑后生不如死的太史公司马迁。馆长说，他的目的是“提高人类人文关注”，原来以为蜡像主角是真人，最后揭开谜底，却是“受害人灵魂干扰今人神经”。