贺后骂殿王玉柱（贺后骂殿程言合作）

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京剧《贺后骂殿》的赵光义，为什么多唱言派腔？同时出于对京剧历史探索之需要，笔者愿对此问题提出自己的一孔之见，愿能得到专家学者的指教。

《贺后骂殿》是本戏《烛影摇红》（又名《烛影记》）中的一折。在言菊朋、程砚秋两位著名 京剧艺术大师联袂演出以前，只是一出极普通的开锣戏。陈德霖、王瑶卿两位前辈均演过此戏；王少楼、郭仲衡、张春彦等也曾陪程砚秋先生演过这出戏，虽获好评，但只能说是旦角单挑的戏。在程、言合作演出后，这出戏才成了既要听“程”，又要听“言”的“对儿戏”。

1930年3月，程砚秋重组鸣和社，邀言菊朋加入，这是二人惟一的一次短暂的合作。自3月31日至4月16日仅半个月的时间真正演出则只有9天。9天中,程砚秋、言菊朋合演了《四郎探母》、《法门寺》及《骂殿》三出戏。《骂殿》一剧，系砚秋从王瑶卿所学而加以变化的代表作，而菊朋此剧，亦极富特色，去年蓓开公司发行唱片，风靡一时。以后凡演此剧，旦角皆以程为宗，老生多取法于言。

以上回顾摘录于《寂寞儒伶言菊朋》一书第171页。作者张伟品的写作态度还是比较严肃的,为此，程言于1930年代合作演出《贺后骂殿》之说，应该是可信的。

立雪程门的弟子，基本上都会这出《贺后骂殿》，而且程砚秋先生是把此剧作为开蒙戏来教给学生的。例如荀令香、李世济第一出戏就都学的是《贺后骂殿》。在教荀令香这出戏时，程砚秋先生对他说: “为什么要教你《贺后骂殿》？因为咱们艺人总受欺侮，心中总憋着一口气! 要出气，到哪儿出呢? 就借贺后的嘴，表面上是骂篡位的赵光义，实际是骂那些比赵光义还不如的家伙! ”

程砚秋先生的另一个弟子江新蓉也演出过此剧，笔者1960年代听过她的唱片，确有程派之韵味。

“文化大革命”后，李世济恢复众多程派名剧的同时，也将《贺后骂殿》重新搬上了舞台。她演出此剧，扮演赵光义的是张君秋先生的儿子张学海。他幼年拜周信芳为师，学习麒派艺术，后来宗“余”。李世济在张学海饰演赵光义时曾提出，他一定要向“言”靠拢，其作法是: 前两段唱采用“言”的腔和劲儿，却又保持一定的“余”味儿，最后封赵德芳的那段唱又归于“言”。李世济为什么要张学海演赵光义必须宗“言“呢？因为她对言派老生唱这出“奎”派王帽戏的独到之处是有亲身体会的——1963年在北京的一次内部联欢中，李世济演出了《贺后骂殿》，而反串赵光义的是言菊朋老先生的爱女言慧珠。

这次演出中，言派老生“腔花味浓”的演唱艺术，将赵光义向贺后道歉时的羞愧之意作了极好的展现。虽是赔礼道歉，却并未出现过分的低声下气、一味乞求的可怜相，仍然保持着帝王的尊严，因此唱腔既显得纤巧有力，感情丰富，又大气庄重，不同一般。例如第一段的【二黄散板】的第三句“本当下位把国让”的“让”字，在这个拖腔中一波三折的旋律，加上言派极具特点的演唱技巧，准确地表现了赵光义不愿意将王位让给侄儿赵德芳，又不得不故作姿态的复杂心情；再如【二黄慢板】的第一句“自盘古立地邦天子为重”的“古”字，言派唱腔在此唱得挺拔峭立，极有力度，很好地表现了赵光义王者至尊的内心活动；又如“……把皇嫂当做了太后侍奉，崇上徽号容是不容“的“不”字，唱得欲藏还露，将纵又收，准确地传送了赵光义望贺后宽恕原谅的心情；再如最后的【二黄散板】的第一句“小娇儿(啊)从今后你就莫要悲(呃)痛”的“痛”字，不像一般老生那样“官中”的唱法，而是在此处的(呃)这个衬字上用了个小巧的腔，这一下就使得这句唱腔的感情得到了较好地抒发。

“言腔”特别强调对抑扬顿挫、轻重缓急的处理，断与连，刚与柔，以及气口的安排，声音的“化妆”，强弱的对比和节奏紧缓的交替，言菊朋先生都相当注意。有的地方吐字如抽丝一般，起得无迹，行得柔稳，寓收放于旋闪之中，这些演唱技巧的运用，形成了言派唱腔断续相间，细腻入微，柔婉华美的唱腔特色。周恩来总理生前曾说: “言派像程派一样难学，所以学的人少，但难学正说明艺术的高度和深度，越是难学越要学，学到手，学到家，越要流传。”

言派这出《贺后骂殿》与其他老生相比，确有仙凡之别，是程、言合作的经典之作。李世济与言慧珠合作演出后，对言派老生这出戏的分量有了深刻的理解。正因为如此，她才会要求张学海演赵光义必须宗“言”。