哈姆雷特历史赏析（吴其尧读最悖人道的谋杀）

上海外国语大学英语学院教授 吴其尧

哈罗德·布鲁姆

大卫·贝文顿

谨以此文缅怀2019年去世的美国两位卓越的文学教授和文学批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom，1930-2019）和大卫·贝文顿（David Bevington，1931-2019）。大卫·贝文顿生前是芝加哥大学英语文学和比较文学教授、著名莎学家、前国际莎士比亚协会主席、美国艺术与科学院院士。同年去世的耶鲁大学文学教授、著名批评家哈罗德·布鲁姆称贝文顿为“世界上最博学的莎学家之一。”贝文顿一生著述丰富，较为学界所知的有：《莎士比亚和自传》（Shakespeare and Biography，2010）、《莎士比亚：人生经历的七个阶段》（Shakespeare: The Seven Ages of Human Experience, Second Edition，2012）以及《最悖人道的谋杀：历代人眼中的〈哈姆雷特〉》（Murder Most Foul: Hamlet Through the Ages，2011）；还主编了影响广泛的第六版《莎士比亚全集》（The Complete Works of Shakespeare，2008）以及《莎士比亚精选》（The Necessary Shakespeare，2002）等。其中的《莎士比亚：人生经历的七个阶段》一书有谢群等的中译本（上海外语教育出版社2013年出版），是“美国艺术与科学院院士文学理论与批评经典”丛书中的一种。

《最悖人道的谋杀》

《最悖人道的谋杀》书名取自《哈姆雷特》第一幕第五场，是老国王的鬼魂跟哈姆雷特说的一句台词：Murder most foul, as in the best it is. / But this most foul, strange and unnatural. 贝文顿的核心观点是：《哈姆雷特》作为西方文明中最伟大的作品之一，自诞生以来，舞台演出、文本批评及编辑注释三者一直并行不悖，《哈姆雷特》的历史在相当大的程度上可以被视为整个英语世界文化史的一种范式（paradigm）。世界上任何民族的人在任何时期都可以通过《哈姆雷特》提供的这一范式更好地了解自己。本书一共分为七章：一、《哈姆雷特》前史；二、1599年至1601年间《哈姆雷特》的舞台演出；三、1599年至1601年间《哈姆雷特》的思想背景；四、大自然的一面镜子：十七、十八世纪的《哈姆雷特》；五、激情中的洪流、风暴和旋风：十九世纪的《哈姆雷特》；六、彻底的改革：1900年至1980年间《哈姆雷特》；七、既不好也不坏但思维造就了它：后现代时期的《哈姆雷特》。从中不难见出，全书追溯了自《哈姆雷特》问世以来不同时期的演出、解读和接受情况。本文限于篇幅，撮要谈谈《哈姆雷特》剧本的来源及早期演出情况。

贝文顿认为，世界不停的变化带来众多压力和挑战，这使得莎士比亚也在改变，就连对他文本的分析也在不断修正。《哈姆雷特》早期的三个版本，包括1603年未经作者授权的四开本、1604年经作者授权的第二四开本和1623年的对开本也各有不同。以往的莎剧专家、学者一直较为重视对开本，可是近年来，学者们经过多方考证、研究，大致认为第二四开本比对开本可靠，原因是第二四开本源自莎士比亚的手稿，而且得到了作者授权认可，而对开本虽经作者修订但更符合演出的需要。从米歇尔·福柯的结构主义角度来看，我们手中的若干文本正好证明，这才是真正的莎士比亚。要判定究竟哪些文字才是莎士比亚所写，可不是件容易的事。如果连文本本身都无法确定的话，那么现在我们对莎士比亚文本的解读必然充满多样性。舞台演出史的不少实例也说明了这个问题。到了现代，对《哈姆雷特》的诠释几乎没有完全相同的，充满了无限的可能。

《哈姆雷特》毫无疑问是莎士比亚四大悲剧中最受观众和读者欢迎的，有关该剧的出版物、舞台演出、影视改编和课堂教学等都客观地反映了观众和读者的接受程度。据统计，有关《哈姆雷特》的出版物每年平均有四百多种，而《李尔王》只有二百多种，其他两剧则更少。有研究表明，《哈姆雷特》是世界上除灰姑娘之外，电影版本最多的故事（the world’s most filmed story after Cinderella）。在舞台演出中，哈姆雷特的视觉形象深入人心，远非莎士比亚其他悲剧主角可及。在英美大中学校的课堂里，《哈姆雷特》是阅读最多的经典作品。在世界（包括中国在内）翻译史上，莎士比亚作品的译者和译本数量仅次于《圣经》，其中《哈姆雷特》又是被翻译得最多的作品。

哈姆雷特的故事源自史前丹麦，文字记载最早见诸萨克索·格拉马提库斯（Saxo Grammaticus）完成于1200年左右的《丹麦史》（Gesta Danorum或History of the Danes），情节虽与莎剧有明显相同之处，但差异也不小。哈姆雷特的原型阿姆雷特（Amlethus或Amleth）是丹麦国王之弟霍温迪尔（Horwendil）之子，霍温迪尔在一场决斗中杀死了挪威国王科勒（Koller），因而丹麦国王以女儿格露特（Guruth或Gurutha）许配为妻。丹麦国王派遣霍温迪尔和另一个弟弟冯格（Fengi或Feng）去共同管理位于丹麦中部的日德兰（Jutland）事务。当时的日德兰总督是他们的父亲格温迪尔（Gervendil）。父亲格温迪尔去世后，霍温迪尔继承了总督之位，冯格出于嫉妒杀害了哥哥霍温迪尔并且霸占了格露特。用莎士比亚在《哈姆雷特》第一幕第五场中“鬼魂”的话说：“我遭弟弟亲手把生命、王冠、王后一瞬间夺去……”（by a brother’s hand / Of life, of crown, of queen at once dispatched, …）阿姆雷特在父亲遭杀害后，为了自保不得不装疯。狡猾的冯格为了试探阿姆雷特是否真疯，故意安排他与一位美女（类似莎剧中的欧菲丽亚）在森林中偶遇。冯格认为如果阿姆雷特心智正常就会禁不住美女的诱惑与之发生关系。结果阿姆雷特在一位好兄弟的帮助下粉碎了冯格的试探。冯格见一招不成又施一招，安排一位大臣（类似莎剧中的波伦纽斯）藏身于格露特闺房的暗处偷听母子谈话，阿姆雷特揭穿了冯格的阴谋，在母亲房里装疯，乘机刺死了这位大臣，将尸体肢解后扔进阴沟里和猪圈里成了猪食。然后阿姆雷特责骂母亲，说她犹如娼妓般乱伦。母亲悔恨不已，答应不把刺死大臣的秘密告诉冯格。冯格从外地回来后打听大臣的下落，阿姆雷特说此人自己不小心摔死在外屋，尸体被猪吃了。冯格发现阿姆雷特不好对付，为了根绝后患，决定除掉他，但又怕此举激怒格露特和她的父亲于己不利，遂不敢贸然动手。于是他派了两名侍从（类似莎剧中的罗森坎兹和格登斯腾）护送阿姆雷特去英国，两名侍从带着冯格写给英国国王的密函上路。在密函中，冯格要求英国国王找机会处死阿姆雷特。阿姆雷特趁两名侍从不备搜出了密函并改动了密函的内容，要求英国国王处死两名侍从并将英王之女许配给阿姆雷特为妻。一年后，阿姆雷特回到了丹麦，在母亲的暗中协助下，在一次宫廷宴会中灌醉了冯格及其侍卫，点火焚烧了王宫。冯格试图逃离火海，但被阿姆雷特用剑（冯格的剑，因为阿姆雷特的剑被收走了）杀死，冯格的侍卫则被大火烧死。萨克索没有写到阿姆雷特母亲的结局如何。

上述情节基本为《哈姆雷特》所采纳，但也有一个重要情节为莎士比亚所弃用。阿姆雷特杀了冯格之后再次来到英国，准备迎娶他的新娘。但他立即发觉英国国王为了给冯格报仇阴谋杀害他。狡诈的英国国王安排阿姆雷特代表他向苏格兰女王赫敏特如德（Herminthrud）求婚，因为他心里明白，任何向苏格兰女王求婚的人都将被女王处死。但阿姆雷特施展其魅力赢得了女王的芳心，女王本人自然不愿嫁给年长的英国国王，她篡改了英王写给她的信，要她嫁给了年轻的送信人阿姆雷特。这样，阿姆雷特就带着两个妻子回到丹麦。这时丹麦王位已经易主，阿姆雷特在与新国王维格雷克（Viglek）的争斗中落败。而作为战胜者维格雷克的战利品，赫敏特如德尽管发过誓言至死忠于阿姆雷特，不得不委身于维格雷克。不难看出，莎士比亚在塑造哈姆雷特母亲格特鲁德以及“戏中戏”里的王后形象时也许有赫敏特如德的影子在其中。

当然，较之萨克索的故事，《哈姆雷特》还是有很大不同的。首先，萨克索故事中的阿姆雷特是一个无所顾忌的冷血复仇者，而莎剧中的哈姆雷特绝非如此。其次，阿姆雷特从未遇见过父亲的鬼魂，所以他无需确定冯格谋杀兄长后是否受到良心谴责。最后，萨克索故事中的年轻女子不是老臣的女儿，她没有像欧菲丽亚那样因爱发疯直至溺水身亡，她也没有兄长为她复仇。另外，萨克索故事中的两名侍从没有姓名，也不像莎剧中的罗森坎兹和格登斯腾，是哈姆雷特的同学。

从1200年到1601年期间，除了萨克索的《丹麦史》，还有其他文本或许也是莎剧《哈姆雷特》的来源，其中最重要的要数法国人弗朗斯瓦·德·贝尔佛勒斯特（Francois de Belleforest）写于1570年的《悲剧史》（Histoires Tragiques）。《悲剧史》吸收了萨克索故事中的某些情节，同时增加了一些细节，如被谋杀的霍温迪尔的鬼魂出现在了儿子面前；哈姆雷特（Amlethus在这里成了Hamlet）虽然仍像萨克索故事中那样为了自保而装疯卖傻，但具有了我们在莎剧中读到的忧郁情绪；哈姆雷特的母亲格露特在父亲被谋杀之前已经与冯格勾搭成奸；更为重要的是，贝尔佛勒斯特的《悲剧史》为哈姆雷特的复仇提供了基督教意义上的合理解释，即冯格的通奸行为和弑兄篡位都是有罪的。1608年，贝尔佛勒斯特的《悲剧史》被翻译成英文，不过此时莎士比亚已经完成了《哈姆雷特》，他的法文水平完全可以读懂《悲剧史》。

莎剧《哈姆雷特》与《悲剧史》的不同之处也有不少。相比较而言，莎剧里的人物形象更加丰满。波伦纽斯（原来的无名大臣）、欧菲丽亚（同样无名的无名大臣之女）、雷厄提斯作为一家人出现在莎剧中。《悲剧史》中的国王冯格（Fengon）有了新的名字克罗狄奥斯（Claudius），两名侍从不但有了名字而且确定了与哈姆雷特的同学关系。贺雷修（Horatio）在《丹麦史》和《悲剧史》中都没有名字，连跑龙套的资格都没有，而在莎剧中成了重要角色，他是哈姆雷特的知心朋友（an intellectual and moral companion），哈姆雷特既可以向他倾诉内心的苦恼和秘密，也可以与他讨论深奥的哲学问题。莎剧里的情节也有了重大变化。莎士比亚将萨克索故事中的维格雷克变成了挪威王子福廷布拉斯（Fortinbras，法语意为strong in arm“有膂力的人”），福廷布拉斯与哈姆雷特有共同之处，但在行动力上远胜过哈姆雷特。他为了向丹麦国王复仇，在国内厉兵秣马；为了荣誉不惜与瑞典人争夺一块弹丸之地。哈姆雷特对福廷布拉斯颇为欣赏，临死前预言福廷布拉斯将被人民拥戴为王。莎士比亚塑造福廷布拉斯这个勇敢、果断、有行动力的挪威王子形象是有意将他作为哈姆雷特的鲜明对照。另外，莎士比亚还增加了雷厄提斯为报父仇与克罗狄奥斯密谋刺杀哈姆雷特的情节，最后他和哈姆雷特双双中毒身亡。在《哈姆雷特》中，莎士比亚成功地塑造了三个儿子的形象：哈姆雷特、福廷布拉斯和雷厄提斯，他们拥有一个共同的目标：为父复仇。这样，莎剧《哈姆雷特》在情节上比之前的故事更为曲折生动、跌宕起伏，因而也更能吸引观众和读者。

关于《哈姆雷特》的早期演出，据贝文顿考证，最早应该在1599年至1601年之间。在皇家宫殿里的演出最早是在1619年。早期著名的哈姆雷特扮演者包括理查德·伯比奇（Richard Burbage）、约瑟夫·泰勒（Joseph Taylor）和托马斯·贝特顿（Thomas Betterton）等。贝特顿首次出演哈姆雷特是在1663年，最后一次是1709年，当时他已经年逾七旬，却依然演得精彩，深受观众喜爱。在莎士比亚时期，莎士比亚既是演员又是剧作家，有证据表明莎士比亚至少在1603年还活跃在舞台上，之后他就不再登台演出了，因为创作出高质量的剧本比作为演员演出更重要。在二十多年时间里他平均每年要创作出将近两部剧本，而作为演员，他主要扮演的是无足轻重的小角色，更多的时候只是跑跑龙套而已。1599年左右，他扮演过《皆大欢喜》里的老仆人亚当和《哈姆雷特》里的鬼魂。女性角色分派给了男孩来扮演，按照当时的生活条件，由于营养不良，男孩通常要到十六岁左右进入变声期。因此，格特鲁德和欧菲丽亚分别由接受过严格训练、年龄最大的两个男孩来扮演。有意思的是，哈姆雷特在第二幕第二场嘲弄扮演“戏中王后”的那个男孩：“啊，是淑女兼女主人吗？天哪，自从上次见你，小姐，你个子长高了一个鞋跟，更接近天堂了。我向老天祈求别让你的嗓音，像不通行的金币那样，环内破裂了，变成破货。”（黄国彬先生译文，下同）成人演员也经过良好的训练，除了表演技能外，他们还要学会击剑和徒手格斗，用以应付打斗场面，比如《哈姆雷特》的最后一场。

道具自然是不可或缺的。守卫艾辛诺王宫的卫士们手持长柄的戟（long-handled spear）；哈姆雷特见到父亲鬼魂时身上所佩的长剑；波伦纽斯通过雷纳多之手交给身在巴黎的雷厄提斯的钱和信件；派往挪威的两位使者沃提曼和科尼琉斯回来面见克罗狄奥斯时递交的文件，展示挪威王的请求；哈姆雷特写给欧菲丽亚的信，在第二幕第二场中波伦纽斯将这封信读给国王和王后听；哈姆雷特手中拿着的书，应对波伦纽斯为了弄清他是否真疯所做的试探。在舞台布景方面，第五幕第一场写到哈姆雷特与雷厄提斯在欧菲丽亚的墓穴中扭打。剧中写到，雷厄提斯跳进墓穴中为的是再抱一抱妹妹，在对开本和第一四开本都有演出说明，让雷厄提斯跳进墓穴中；第一四开本还有演出说明，哈姆雷特在雷厄提斯之后也跳进了墓穴（Hamlet leaps in after Laertes），对开本则没有这条演出说明。所以在早期演出中，哈姆雷特跳进墓穴与雷厄提斯扭打了起来。问题是墓穴容得下两个人吗？有学者指出，莎士比亚时期的墓穴比现代的坟墓宽，也比现代的坟墓浅。也有学者认为，这里的演出说明应该是雷厄提斯从墓穴中跳出来，与哈姆雷特扭打在一起（Laertes leaps out and grapples with him<Hamlet>）。这一场扭打戏在早期的观众看来是至关重要的，因为它反映了哈姆雷特的性格，哈姆雷特隐身一旁，观看欧菲丽亚的葬礼，见雷厄提斯跳进墓穴中大喊大叫，他立刻现身：“何方人物，悲伤得/要这样呼号？凄惨的言词，/ 叫运转的星辰像骇怖的/ 听众着魔骤停。我，丹麦王/ 哈姆雷特在此。”这几句台词所展示的是一个从容自如、真正有王者风范的哈姆雷特，他可以毫无惧色，冷静地面对雷厄提斯的进攻而毫不退缩。如此看来，第一四开本的演出说明是合乎逻辑的。

对莎士比亚时期的观众而言，克罗狄奥斯犯下了数重罪行：杀兄和弑君，同时还有乱伦和通奸。按照鬼魂的说法，克罗狄奥斯是“乱伦通奸的畜牲”，他嘱咐儿子：“要是你尚存孝心，就不要放过他；不要让丹麦的御榻变成泄欲的双人床，供人搞天厌的乱伦行为。”乱伦和通奸不只是违背道德的行为，已经是犯罪了。更有甚者，在当时的观众看来，实施犯罪行为之人的配偶也应在精神上遭受打击。鬼魂教导儿子如何对待其母亲：“把她交给上天跟良心之刺吧。良心之刺会藏在她怀里，刺她蜇她。”哈姆雷特本人早就对母亲表示了不满，在第一幕第二场中，他这样说道：“哎呀，坏起来也真快，就这样快捷地钻进乱伦的床褥！”哈姆雷特对叔叔自然更是充满了仇恨，在第三幕第四场中他这样告诉母亲：“是凶手，是坏蛋，是奴隶……他是昏君之尤，是扒手，盗窃了帝国跟王权，从架上偷来宝贵的王冠，塞进口袋里……”这样的人不应该再活下去。当哈姆雷特看见克罗狄奥斯跪在地上祈祷时，他准备立即采取行动，拔出剑来，“是动手的好时机。”可是他很快又犹豫了，不是出于杀人的顾虑，而是他心中基督教的教义起了作用：“可是他在祈祷。现在动手——这样做，他就会进天堂，我就报了仇吗？……啊，这样做，是酬劳，不是报仇。”所谓的“酬劳”就是杀了他等于将他送进了天堂。

在莎士比亚时期，基督教中的天主教和新教发生了分裂，新教不承认炼狱的存在。莎士比亚在《哈姆雷特》中显露出了对天主教的同情：

就这样，在睡眠中，我遭弟弟亲手

把生命、王冠、王后一瞬间夺去，

把我的罪孽盛开的刹那间砍掉。

未领受圣餐，未忏悔，临终未涂油，

未清还罪债，就送去跟上帝结账，

头上仍满布我的大小瑕疵。

原文“未领受圣餐”（unhouseled）、“未忏悔”（disappointed）、“临终未涂油”（Unaneled）都是基督教的仪式。人死未经这些仪式就会死不瞑目，不得上天堂。Unhouseled和disappointed在本剧中所具有的特殊意义，在莎士比亚其他作品中没有出现过，而unaneled则完全是莎士比亚自铸之词。观众听到这些出自鬼魂之口的奇异之词，印象深刻，并且会引起强烈的共鸣。我们作为现代读者也对莎士比亚的用词及其用心深表钦佩。

责任编辑：郑诗亮