劳拉声乐气息（劳拉阿霍宁）

作者｜劳拉·阿霍宁

译者｜陆正兰

音乐分析的常用方法，是将音乐作品与它们的作者及演唱者联系起来分析(比如，Brackett 2000: 14-15; Straw 1999: 201; Keightley 2001: 134)。聆听一部音乐作品时，听者通常会问这样一些问题: “谁谱的曲?谁作的词?音乐制作过程中演唱者的功能是什么?”在流行音乐的市场化过程中，演唱者的名字与公众形象发挥了很大作用。事实上, 在提升音乐作品的销售策略中，不考虑这个给予音乐肉身面孔演唱者的作用是很难想象的。如果流行音乐的意象不是建立在演唱者以及他们的视觉形象基础上, 那么CD封面、电视广告、或者音乐电视意味着什么？音乐作者不仅依赖于演唱者的视觉形象，而且演唱者完整的公众形象也影响着音乐作品的接受方式。由于听众通常将一件件音乐作品与它们的作者联系起来，因而，接受音乐作品，也会把音乐的作者与演唱者联系起来 (Toynbee 2000: 61)。更有甚者，听众由此可以辨认出演唱者、曲调、歌词，因此，演唱者作为公众人物形象的建构影响着听众的感受(Straw 1999: 201)。当聆听流行音乐时，听众在阐释过程构成的音乐意义，不仅建立在所听到的音乐基础上，还建立在对作品的作者及音乐来源的理解上。

本文将要讨论音乐作者、媒介，以及明星形象的问题。我的出发点基于以下假设：不仅是音乐制作过程，而且是流行音乐作品的销售与接受过程，作者的构建都至关重要。换句话说，即使音乐制作通常是一群人共同参与的合作过程, 但人们还是认为，流行音乐是一种自白倾诉式的讲故事形式（Brackett 2000：14-17）。当然，作者的构建在涉及到不同风格的流行音乐时，还是有所不同（Negus 1998：362-363）。相信个别作者的想法相当流行，很大程度上，这就被用在演唱者及作品的销售过程中（Frith 1983：134-135；Wall 2003：153）。除流行音乐作品外，同样，在传媒以及音乐产业上，听众也倾向于共享这种相似的方式来理解音乐作者。在这一点上，音乐作品的阐释和制作，与作者的声音以及演唱者的个性紧密相连。因此，传媒的功能就是要创造一个相关的演唱者形象，这个构建的形象，能吸引听众，能取得听众信任。

下文分析的目的在于说明，名人形象与演唱者的名字，是如何参与到音乐作者的构建中去的。不管是明星、艺术家、导演、歌手，还是演奏家，目标都在满足音乐市场化的要求，他们都必须被塑造成与音乐相联系的公众人物形象。不论演唱者唱的是何种类型的音乐，不管这些歌曲是不是自己的原创，但面对市场时，基本策略是一样的。即使乐队团体的音乐制作常常与个别歌手的歌曲创作很不相同，但在音乐市场化的接受方式上，几乎没有多大区别 (Wall 2003: 153-155) 。

当然，这也是事实：音乐作者的问题，也与音乐的价值观与意义紧密相连 (Fuchs 1999: 18)。音乐制作及被认可的方式，在评价音乐作品的好坏、商业性、权威性等方面也至关重要。但是，我认为，作者的构建很大程度上是创造演唱者相应形象的问题，通过这种创造过程，音乐作品得以介绍给听众，而这些听众，至少在很多情况下，共享着演唱者阐释“真实生活和真实感情”的感觉。

作者的功能与名人符号

在音乐产业与传媒中，流行音乐演唱者的形象被用作一种分类术语，它将一类文本联系在一起，同时，又与其他已有的文本区别开来。当同一首歌由两个不同的演唱者演唱时，听众最有可能以两种相悖的方式聆听，因为这不只是聆听一首歌的问题，还是聆听由特定的演唱者演唱的作品。就像麦当娜（Madonna）或罗比·威廉姆斯(Robbie Williams)的明星形象，被每一件用他们的名字销售或者制作的产品围绕着。由此可见，流行音乐的阐释会因为演唱者的信誉度与形象而产生偏差。事实上，罗斯玛丽 J. 库姆比(Rosemary J. Coombe 1994: 104)，在分析名人形象价值时，提出“名人的可信度，通过音乐产品的标准化、理性化和可控的程序化过程，对赋予音乐产品以创造力的耳朵来说，是一种很强的力量”。因此，从经济角度看，流行音乐演唱者及其他名人的形象与信誉度，已经成为用来销售的商品，它独一无二，不同于其它产品（同上）。

在《名人与权力：当代文化中的名声》(Celebrity and Power: Fame in Contemporary culture 1997: 56-57)一书中, P. 戴维·马歇尔（P. David Marshall）指出，名人作为一种符号或者一个文本，代表的不止是它本身。根据马歇尔(同上:57)的观点,“名人作为一种途径，以此途径将文本的内涵进行归纳分类，而这些类别可以为音乐内涵提供来源或出处。”正如马歇尔进一步指出的，名人符号构建过程中，一个典型的要素就是它的互文性。也就是说，名人符号包含在一系列的文本中，它们分别是报纸、杂志，以及访谈等传媒，这些都是名人连贯形象的构建基础。媒介文本一层层地揭示出嵌在每个名人符号里的内涵意义（同上：58)。同样，在流行音乐中，一系列文本联系着一位特定演唱者，这个演唱者被放在了能制造意义链的符号系统中。名人符号中包涵的意义，进一步把演唱者的所有行为以及音乐作品结合在一起，组成一个形象。正如威尔·斯特劳（Will Straw 1999: 204)所说，艺术家各种文本的统一性,使得艺术家的个性形成一个连贯的总体形象。统一的名人符号，可以使演唱者在变更主题或者变化风格时，不至于失去诚实感与信誉度。一个连贯的艺术形象构建非常关键，尤其对那些准备长久从事这项职业的演唱者(Goodwin 1992：103)，至少从音乐产业角度看，长期的生涯考虑很符合欲望的目标。

上文中，马歇尔给出的名人符号定义，令人联想起米歇尔·福柯(Michel Foucault)在他的著名论文中所表达的思想：“什么是作家？”（1979）。福柯没有谈名人符号，而是说作家--功能的意义。在分析作家名字及其功能时，福柯将作家的名字看成一个分类项目，作家的名字“使其与某些文本组合到一起，定义其内涵，使其与其他人相区别，并形成对比”(Foucanlt 1979: 147)。同样，在流行音乐语境中，作者的名字是用来作为一种工具，去创建一种对个人印记的感受，这种印记伴随着以这位艺术家之名推销的作品。正如福柯引用的：除了将某些文本分类组合到一起之外，这其实是一个将某一类文本与所有其他文本区别开来的问题。因此，当谈到名人符号的时候，基于这一特点，在关注某位名人及其作品与同一领域内的其他艺术家及作品的关系时，马歇尔(1997: 58) 更关注他们的相反之处及差异点。当这位艺术家企图通过分合过程建立一种特别风格时，公众依然能建立起一种连贯的形象。比如，既定的某种存在模式会影响到某位艺术家的作品如何被阐释。

名人符号在这种情形下特别重要：尤其是当明星形象被引进到某种语境，却不是第一次被介绍的情形。举个例子，几位流行音乐艺术家，如谢尔(Cher),“肉块”（Meat Loaf）, 大卫·鲍伊(David Bowie), 布里特妮·斯皮尔斯(Britney Spears)和 珍妮弗·洛佩兹(Jennifer Lopez),人们都是从电影屏幕上熟悉他们的。当观看这些艺术家在影片中的表演时，要在他们的名人形象和他们扮演的角色之间划一条线，可能很困难。就像比约克（Bjork）领衔主演的电影《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark 2000)时发生的情况。在这部电影中，比约克扮演了一个捷克移民塞尔玛(Selma), 借助于想象的音乐场景，她逃离了日常生活的不幸。要使比约克的明星形象与她的角色萨尔玛区别开来很复杂，原因在于，比约克创作了电影音乐，也就是“塞尔玛之歌”（Selmasongs 2000)这一专辑。因此，关于这张专辑的评论以及网络上的观点，表明了许多评论家不只是将它看作是电影的配乐，而是比约克这位流行歌手明星的另一张专辑。专辑中突出的嗓音及含混的节奏表现了“工厂中塞尔玛的生活，同样也是比约克独特的演唱风格” (Phares 2005)。以这种方式，这张专辑被看作是比约克艺术形象的一个标示，虽然专辑中的那些歌曲最初是为这部电影创作的。即使这张专辑事实是比约克与文森特·门多萨（Vincent Mendoza ）一起创作，与冯·特里尔（Von Trier）合作填词，也不会阻止索恩·西古德松（Son Sigurdsson）从比约克的独特视野来评论这张专辑 (Widder 2005)。这些评论表明：名人符号的影响如此强力，以至于受众把名人做的每件事都看成一种自白倾诉。

媒介文本与明星地位的制造

马歇尔指出，名人符号的互文性，产生了关于明星地位的理论。根据理查德·戴尔（Richard Dyer 1986)的观点, 明星形象是由一系列媒介文本组成的，这些媒介文本可分成四个主要范畴。第一，用于推销目的，比如新闻照片与广告；第二，由广播电视、唱片公司及其它机构控制的媒体文本。第三，戴尔提到的电影，它在流行音乐的语境下，可能会被专辑及其它音乐作品所替代。第四，评论家和解说词组成的明星文本，比如一些评论(尤其是电影或专辑评论)以及艺术家的传记 (同上: 68-72)。尽管戴尔的理论主要用于探讨电影明星地位，流行音乐明星地位的构建，也以同样的方式，组成了一系列中介化的文本。

依据戴尔的理论，很明显，流行音乐中作者的构建是一个复杂的过程，这个过程不仅包含了那些参与实际音乐制作的人，也包括媒体与听众。因此, 库姆比（Coombe 1994: 105) 注意到，事实上，明星形象是由广播电视、大众媒体,以及公共关系机构共同推出的。因为没有充分说明，因此，在流行音乐的创作者问题上，价值被完全归功于单个明星创作者。正如安东尼·亨尼恩（Antoine Hennion 1988: 188) 所说，流行音乐艺术家的形象，常以传统方式构建，因此演唱者“必须成为歌曲中的‘我’，而非‘我’的扮演者”。因此，演唱者变成这样一种角色：演唱者自己的生活经历似乎要与他所歌唱的故事融为一体 (同上: 189)。自白倾诉，再现性地引导了这些方式，艺术家的形象正是通过这些方式由媒体构建而成，听众也以这些方式阐释音乐。

戴维·布拉克特（David Brackett 2000）同样提到，尽管流行音乐的制作通常是集体创作的结果，但人们通常依然会把听到的歌曲情感内容看成是源自于(主要)演唱者的。因此，听众通过将演唱者与歌曲情感故事的连接，也会将歌词、音乐与录音中演唱的声音融合起来。听众倾向于接受演唱者作为歌曲的情感点，而不管他/她的表现是否应归功于歌曲制作中的其他部分，比如作曲、乐器演奏、编曲以及设备等。正如明星形象暗示的互文特性一样，歌曲的情感内容并非仅仅只与歌者的嗓音相融合，同时也与他/她的身体语言、媒体形象、以及生活细节等有关(同上: 2,14.)。另外，聆听过程中会加入比音乐本身更多的内容。除了演唱的歌曲外，艺术家的名人价值与形象，还会在歌曲中被听众语境化，名人价值同样有助于音乐产品的推销 (Phillips 1999: 182)。这很正常：音乐演唱者要成为许多产品的形象代言人，比如电视广告、电影、香水以及时装。某种意义上说，作为音乐作者的演唱者，同时也是一个消费对象。

另外一种情形也需要强调名人价值：当两位知名演唱者合作录制一首歌曲，此时，两位演唱者的名人价值与光环放在一起，发行的单曲就被认定会引起额外注意。一位演唱者加入各种组合演唱一首歌，与另一位单个的演唱者或一个乐队一起演出的形式，现在相当普遍。当一位演唱者翻唱一首由另一位作者原唱的歌曲时，名人价值也会联合起来。翻唱的动机，并不仅仅是为了增加熟悉的广告优势以及获得信任(Weinstein 1998: 146)，而在于，翻唱版也可能是为了批评过去的版本 (同上)。比如， 2001年, 托里·阿莫斯（Tori Amos ）演唱了专辑《一个奇怪的女孩》（Strange Little Girls），专辑中，她从女性的角度演绎男人创作的歌曲。通过给沉默的女人角色赋予声音，阿莫斯想要让人们注意到歌曲中原本可能被忽视的部分(Coan 2001)。就这一点，人们也可能会想到：不同艺术家的评价如何影响到评论家、音乐家同行以及听众们对这些翻唱者的看法。也就是说，一些演唱者可以翻唱而不至于冒失去自己信誉的风险，而另外一些演唱者做的翻唱版，则会自然而然地被解读成他们缺乏技艺和创造力 (Weinstein 1998: 137-146)。

真情表达，媒体生成的自白倾诉

自白倾诉的感觉来自于演唱者的形象构建，进一步说，与个别作者的浪漫主义观念联系起来，个别作者被认定想要通过音乐表达他的意图与感觉。浪漫主义观念，总体上标示出某种标准。参照这一标准，评估流行音乐，作者则被当作最终审美对象，其作品作为他们的情感表达被评估(Brackett 2000: 14-15; Toynbee 2000: 61)。然而，随着后结构主义的关注点从作品转向文本，从作者转向读者/听者，关于音乐作者的浪漫主义概念，多多少少都已经成为一种被解构的神话 (Toynbee 2000: 61-63)。但是，人们注意到，看到其浪漫主义的神话性质，并不意味着已经结束了这种看法。恰恰相反，即使音乐制作的实践与功能一直在不断变化，独立创作者的浪漫主义神话看起来并没有消失。然而，必须注意到的是，浪漫主义神话的影响，在某些音乐风格上，比其他方面更强大。在摇滚歌曲演唱者的自传与歌曲之间，这种关联最为常见。因为摇滚风格和歌手创作的模式密切相关(Keightley 2001: 134)。与此形成对照的是，艺术家创作电子舞曲音乐, 其作者的构建方式不同，主要看艺术家的公众曝光程度(McLeod 2003: 352)。

作家贾森·汤因比（Jason Toynbee），曾一度批评过浪漫主义话语，后来却转而对作为一种社会现象的“音乐作者”表示非常理解。汤因比（Toynbee 2003: 102）认为，对文化研究领域中创造力的关注确实太少，这可能会被误认为，作者的观点与创造力相当普通，并且只与高雅艺术相关。相反，汤因比意欲将创造力的问题与所有各种音乐联系起来，宣称音乐中的创造力，不管是在古典音乐、爵士还是流行音乐中，都应该是文化及社会进程的一种构思，而不是一种超人行为 (同上: 102, 110) 。同样情境下，罗伊·苏克尔（Roy Shuker 1994）也质疑流行音乐艺术家的评价机制。正如苏克尔所说，即使流行音乐制作，“是一种特别形式的劳动过程，其中有可识别的特征以及许多专业人士参与”,个人不同程度的自主性，并不能判断出不同类别之间的评价等级。相反，根据苏克尔的观点，所有人在同一生产语境和商业传媒内都参与了音乐制作过程。尽管他们共享资源，某些流行音乐艺术家被认为利用这一传媒去表达他们自己的独特观点。例如某些艺术家被指认为“作者”。也就是指，这位艺术家被断定高于其它艺术家(同上: 99-100, 110.)。换言之，建成的这个等级由评论家、粉丝、以及音乐人所共享，用来指出该艺术家可能取代商业主义模式的超常品质。

从摇滚的意识形态来看，艺术家与受众之间的直接交流受到阻碍，这是一种传媒现象。在流行音乐的语境中，有一些情况，比如技术传媒形式、多余人员及产业化流程的卷入、以及表演者为金钱表演的动机等等(Keightley 2001: 133-134), 这些都威胁到艺术家的道德操守。许多体裁的流行音乐并不关注音乐的劳动分工，摇滚风格中分散的作者威胁到真实思想与情感的表达 (同上: 134)。另外一个问题是，到底有多少摇滚艺术家能对制作、生产和音乐推销的所有各个方面负起责任？因此看起来，自白倾诉的意义，至少在一定程度上，作为一种全体分享的创作结构可用来建立某种形象。对于听者来说，把艺术家看作是音乐的作者，这是很平常的 (Brackett 2000: 14-15)。举例来说，即使布兰妮·斯皮尔斯(Britney Spears)专辑中的歌曲，是由很多不同的写歌人创作的，但听者仍然可能认为是布兰妮，而不是别人在叙说歌曲中的故事。通过这种方式，听者找到私人化与自白化写成的歌，并使明星形象保持连贯统一成为可能，而不用管有多少人为专辑的制作与生产做出过贡献。由此也再次清楚的看到，尽管艺术家被认为是相对独立于传媒与商业，艺术家还是被音乐产品的制作与销售所利用。因此，以下声明是否公正？即使艺术家的明星形象有差别，但布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）比埃米纳姆（Eminem）的名人形象更加可信、更真实，更诚实。事实上，两者的明星形象都是被建构的、都作为中介被用于市场化的目的。

音乐的作者与风格问题

在摇滚的浪漫主义意识形态中，有着原创音乐的另外一种方式。在电子舞曲的风格中，作者与他的作品之间的联系常常由于以下原因而显得更加微弱。第一，由于电子舞曲的制作中数字音乐技术的使用，作品常常包括了由另一个艺术家写作并传播的音乐样品(Theberge 1999: 218)。其结果之一就是，当许多作者的声音交织在一起时，要辨认出是谁的声音在说话更加困难。同样，在混合版本中，两个不同艺术家的创作印记混合在一起，于是，改进的版本可能被看成是原始版本作者与混合版的制作者两者共同注入创造力(Fulford-Jones 2005)。由此，音乐与它的源头之间的联系更加模糊，同时，音乐作为一种自我表达的概念已经被放置一边 (Warner 2003: 103) 。第二，电子音乐艺术家的形象常常相当缺乏个性，这进一步分散了典型的摇滚意识中音乐与它的作者之间的联系。蒂莫西D.泰勒（Timothy D. Taylor ）声称(2001:140), 通过使用模糊的名字与不知名的形象，电子舞曲的艺术家“不是作为个人，而是作为潜在的、神秘的创作者吸引注意力”。看来，在电子舞曲风格内部，存在另一种构建音乐作者的方式，这意味着构建无名氏作者，也是另一种突出自我吸引注意力的方式。

审视构建形象的不同策略可以发现，艺术家的名人形象相当依赖于音乐风格。风格使他们及其音乐得以分门别类。正如基思·尼格斯（Keith Negus 1992: 66)认为，“不同的音乐风格，标示不同的形象，转而意味着特定的态度、价值观与信仰。”因此，有一整套规则，用以判断何种音乐作者是何种风格的典型代表。然而，正如上面所说，一般规则不只是影响到音乐通常的制作和生产方式，还会影响到每位艺术家被认定的方式 (同上: 67)。因此，凭视觉形象就可以判断演唱者演唱的是何种音乐。一张摇滚专辑的封面上，常常都有演唱者的图片，这也强调了声音与它的来源之间的图片中的人物在想象中就是音乐创作者，专辑中的歌曲相关的情感与意图也是他的。与此形成对比的是，一张电子舞曲专辑的封面上，就没有音乐作者的图片。相反，专辑封面的抽象画面，常常反映出歌曲的一般情绪(Taylor 2001: 140) 。

除了公众能见度问题外，摇滚的名人形象与电子舞曲艺术家的另一差别，体现在与永恒性或可变性相关。摇滚艺术家的形象常常被认为是固定而连贯的，而电子舞曲艺术家的形象通常更零散更不稳定 (Straw 1999:203; Taylor 2001: 140) 。因此，对于电子舞曲艺术家来说，同时有几个并列的身份是很正常。事实上，许多电子艺术家都有不同的笔名，每个笔名代表了不同种类的形象与声音。很可能一位艺术家创作的音乐，听众能辨认出来。之后，他又制作出与他先前作品很不相同的音乐，用另一个笔名去发行。因此，看起来电子舞曲艺术家更倾向于玩几种作者形象，而摇滚风格艺术家自白倾诉的感觉，通常被认为是明星形象的基石。

结论

流行音乐中作者的价值与功能在几个方面来说都很关键：第一，作者的名字被用来作为一个分类项目，以此把每位艺术家的所有作品连成一个连贯的整体。与此同时，风格一致，不同于已有的其它文本，可以将音乐与它的来源联系起来。音乐和音乐作者联系的结果，暗含了这样一个通常的假设：音乐是自我表达的一种形式。这种观点不仅流传在听者中间，同样，传媒也利用这种单一的作者的观念，进行作品的发行与销售。音乐作者的另一功能与他们的作品价值有关。因此，即使流行音乐的制作与销售常常或多或少是一个被调整被计算的过程，但仍然存在一整套共同分享的标准。在这一基础上，得以建立起可供评估的等级。流行音乐评价的主要标准之一，再一次与作者的构建及艺术家的真实性、原创性、自我满足感联系起来。

单一作者的观念同样在名人形象构建中扮演着中心角色。然而，在流行音乐的语境中，作者的构建在音乐的不同风格中采用了不同形式。摇滚风格中自我表达的歌唱者被看作是理想的原型，而在电子舞曲风格中艺术家的形象通常更为零散隐蔽。因此，音乐作者被看作是一个集体、一个社会过程的观点相当普遍，明星地位的构建仍然是理解、销售流行音乐最主要的方式——不管这是一个赞美艺术家特殊创造力的问题，还是一个身份模糊、令人迷惑的笔名角色扮演问题。

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本文出自《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有删改。

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