北平无战事谁的解说好（北平无战事编剧技巧揭秘）

2014-10-27 14:58显示图片

《北平无战事》争议大，归根到底，是它挑战了我们的习惯。刘和平是不是天才，我不知道，这还有待时间来证明。但已经证明的一点是：他在挑战戏剧上的习惯。

文/新浪专栏 水煮娱 影视独舌第137期

特别提示：

1、本文所涉剧作技巧，没有任何笔者虚构揣测成分，均系刘和平老师言传或文本实证。内容颇多，篇幅关系，均只做简单阐释。

2、刘和平的历史剧依附于他的史观史识。他对于历史有很多独特理解，但内容过多，又不是戏剧内容，故不在本文探讨范畴之内。

3、如何写人物编情节等与常见经验相同的内容，自有教材导师范本可循，也不赘述。

所谓规律，就是用来打破的。

对于《北平无战事》的争议，最大的焦点就在于是否遵循了戏剧规律。以前的戏剧也有规律，叫三一律，凡是不符合三一律的，就不牛逼。在早些时候，这就跟地心说一样，被视为不可打破的规律，在几百年的时间里不可动摇。可就在两百年前，浪漫主义先驱把它打翻在地。

《北平无战事》争议大，归根到底，是它挑战了我们的习惯。

王国维就感慨：社会上之习惯，杀许多之善人；文学上之习惯，杀许多之天才。

刘和平是不是天才，我不知道，这还有待时间来证明。但已经证明的一点是：他在挑战戏剧上的习惯。在北平无战事之前，刘和平有过大量的创作实践。戏剧上的《甲申祭》、《玉璧血》，很出名的《雍正王朝》，很不出名的《沧海百年》，大俗的《李卫当官》，大雅的《大明王朝》，胎死腹中的《岳飞》、《花木兰》，火种未灭的《绝唱》、《曾国藩》等。

虽然上述作品大多是历史剧范畴，但我们已经可以推定出一个结论：刘和平绝非一个不懂戏剧本质、不熟悉戏剧规律的人。甚至从以往作品的收视后效来说，他是一个“为编剧写作的编剧。”

他本人也在访谈中强调：“说我反收视率规律，这是非常可笑的。说这句话的人，敢不敢跟我坐下来谈谈什么叫做戏剧性？我的创作最大的强项就是我懂戏，特别懂得什么叫戏剧性。谈别的可能我都是票友，谈历史、谈哲学、谈文学可能都还是票友，要谈戏剧的话我真是专职，我是凭戏剧得到了全国的曹禺文华奖的。确实，审美达到一定的阶段某些标准和规律就会程式化，但是戏剧的内在规律是永远不变的。”

由此可知，刘和平对戏有着绝对的自信，而且使用了大量实验性的戏剧技巧。那么，他在剧中运用了哪些戏剧技巧呢？相信这是很多编剧都想了解的。可惜溢美与针砭的文章虽皆众多，却几乎都是整体论括，让有兴趣者想悟而不得其门。

刘和平常说：要写的好看是很容易的，但我的追求不仅仅是好看。

2012年9月，在编工委南京论坛上，刘和平准备的讲座标题是《当前影视剧创作的几个关键词》，内容是编剧实战技巧。后因故改为讲编剧的精神情怀、艺术修养、市场乱象。故此在很多人看来，他情怀谈得太多，而实战聊得太少。

笔者曾目睹过《北平无战事》的部分创作过程，在此就将耳濡目染所知的本剧所用创作技巧略作阐释，以飨同好。

前面说了，刘和平在挑战戏剧上的一些习惯。换一种说法：他在进行戏剧上的实验。既然是实验，我只谈本剧中一招一式的来路。不设褒贬，不做剧情分析，不讨论具体成败。

如果文中所涉技巧对您有了实质的帮助，请感谢刘和平老师的探索勇气。

一、无中生有。

刘和平曾多次在各种访谈中提到“无中生有”这个技巧。乍听可能觉得奇怪，所有的虚构写作，不都是无中生有而来的吗？这实在是个玄而又玄的东西。

其实这个不玄也不空。刘和平创作《甲申祭》时，写了一篇创作谈，名为《铁门槛外的苦吟》。文中讲到，他迷失于历史真实与戏剧真实的矛盾之中。最终他得出的结论是：“有关‘资治’的历史被留下来，那无关‘资治’的历史呢？当然删去。这就是传统史学中赫赫有名的删笔。”

其实所谓无中生有，其实就是寻找史书中删笔，历史里缺失记载的那一笔。找到那个在历史中该发生却没有发生的事。比如大明王朝中的“改稻为桑”，比如曾国藩中的“曾国藩审耆善”，比如北平无战事里的“调查中央银行北平分行”。将来的“孝文大帝”也将是相同手法。

对此，刘和平自己的方法是：非有之有为妙有。世界本来是空，认识了空之后再找到的有，就是妙有。

是不是听着又玄了？

其实就是先忽略历史真实，而寻找当时的历史、文化、风俗情况，渐渐还原出故事主角的“本来面目”，然后再设置一个当时时代背景下必然会发生、却又没能发生的事。至此，都是虚构部分。虚构之后，再把历史真实尽量严丝合缝的重新还原，务求在典章、习俗、文化上都还原真实。

就好像是同一批人在平行世界里发生的故事一样逼真。

这就是刘和平的“妙有”，也即是他强调的“戏是发生在另一个世界的真实。”

这种创作手法其实并不鲜见，早在七十年代，山崎丰子在《华丽一族》中，就使用了这个技巧。她设置的阪神银行“小吞大”事件，堪称经典的“无中生有”案例。

二、人物投影法

剧中的建丰(蒋经国)一直在电话背后，从没有出现过。按刘和平的想法，他要打造出一个电视剧史上最经典的暗线人物。

网上很多朋友不赞同，诟病说：建丰集集都在打电话，这个人物还不如真正登场一下呢。

但刘和平心中的暗线人物，和其他人理解的有所不同。准确的说，他想塑造的是唯一的暗线主角。这也是他把舞台剧技巧带入电视剧的一个尝试。

在《甲申祭》中，他就使用舞台间隔技巧，描述陈圆圆引诱李岩，但当时真正表现的角色，是舞台一角李自成的内心。

刘和平曾说：“最后的王朝真正的主人公是蒋经国。”

笔者看过《北平无战事》的三稿大纲。彼时，方步亭是个暴君式的父亲，方孟韦是个乖张凶狠的警察，程小云是个绮丽的后妈，何孝钰是个剧社的台柱，梁经纶是个奶奶面前的孝子，谢木兰是一个目前还傻的傻瓜。当时的建丰同志名叫黄楚，无疑是皇储的谐音。

当时已经是个很不错的大纲，称得上好看。但在刘和平看来，好看不是他唯一的追求，他仍然坚持剧作上的创新实验。

总之，当时的大纲里，有着今天剧作的全部雏形，但又有些不同。

其最大不同之处，就是方家的人物关系从之前的颇似雷雨，变得更像蒋家了。从处处矛盾冲突浊浪滔天，变成波澜不惊暗潮涌动。第三集里，蒋经国一段孤臣孽子的表述，已经把他和方孟敖的命运等同了。

刘和平挂在嘴边的一句话是：“国事往家事里写。”

庄周身化蝶，放翁身千树。

这样一来，运笔写方孟敖时，灵魂深处总有蒋经国驻扎，才不易流于轻浮。而蒋经国难纾的胸臆，也在方孟敖的朝天六枪里得以释放。

三、三堂会审

一个人的创作与他自身的经历修养密切相关，经历修养是一个作者的源头，是他的根本。

像笔者就对评书评话研究较久，对“根领筋胆”“坨梁回扣”“提连带挂”“堆肉起肥”相当熟悉。今年以来笔者最喜欢的国产剧也是气质相符的《勇敢的心》。以前和刘和平谈起这些技巧时，他说：“评书这种故事形式，毕竟还是一个人在说，叙述多于表现，你还是要多听戏曲。”

刘和平的创作经验一直来源于戏剧，尤其是古典戏曲。刘和平自幼长于剧团，父亲刘钧老先生是一位老报人，解放后专门写起戏来，曾改写地方戏戏《打铁》，“特别对湖南地方戏的把握尤为老到，到了挥洒自如的地步。”母亲是演员，长于小生。刘和平从小就是在戏窝子里熏出来的，对昆曲、京剧都相当熟悉。

刘和平把听戏视为创作上的一种修行。他说：“听不同流派的同一出戏，故事是一样的，为什么感受不同？因为他们都是用自己理解的情感来演绎。经常听戏，可以掌握戏中人物变化的真谛。”

他是深入的研究折子戏，把电视剧的关键场景作为折子戏来写，集中处理人物矛盾和情感爆发。北平无战事对戏曲就借鉴良多，起手的法庭戏，其实就是传统戏曲中最常见的一幕：三堂会审。

我们盘点一下：《雍正王朝》、《李卫当官》、《大明王朝》，乃至从未面世的《曾国藩》，其华彩部分都是会审戏，都有形式相近的开会戏。业内普遍认同刘和平擅写群戏，其实这个群戏的功力，就是在多年的修行中来的。像《淮河营》等剧目，每个角色在台上都有其功效，堪称开会戏的绝佳范本。

很多人说刘和平怎么部部戏都有反腐，是偏爱这个题材。其实不是，是反腐最能有效的展现他写三堂会审的技巧。

自己的优势尽量呈现，即形成风格。

四、舞台化空间

营造对峙张力是刘和平极其擅长的技巧，剧中，我们往往能看到两个角色仅仅是站在一起，就有极其肃杀的氛围效果。接着，极其平淡的对话，却能营造巨大的人物冲突。

在北平无战事中，我们看到马汉山、曾可达等人都因为座位出些细节，而徐铁英与谢培东在金库内的对峙，焦点更集中于一把椅子。熟悉刘和平剧作的观众，或许会瞬间想起《大明王朝》中，高瀚文和郑必昌两人也曾为一把椅子陷入胶着。

座位在刘和平的剧作和生活中，是具有相当符号化意义的名词，他的运用也就格外高明。能不能坐，该不该坐，坐在哪里，每每都是剧中人物关系的一次检讨和排序。椅子在我们的价值体系中，通常是权力、座次的象征。小说《平山冷燕》中，冷绛雪为山黛做伴读丫鬟，进府时却要争一个座位。此时，椅子又变成尊严的象征。

森村诚一曾经写过一篇小说《致死坐席》，讲述一个青年不择手段，要坐上象征最高地位的头等坐席。结果他终于坐上梦寐以求的位置时，吊灯砸了下来，头等坐席变成了致死坐席。

人和座位之间，往往连接着命运。

除了符号化的意义，其实这手法还有更明确的视觉意义。电视机的屏幕因为椅子这个道具的存在，瞬间变成了封闭的舞台。刘和平极其善于将外部环境打造成封闭式的空间，凝聚剧中氛围。以舞台戏剧的集中力来烘托人物内心。

五、立意

刘和平不提倡“主题”“思想”等名词，他喜欢说“立意”。

刘和平经常在各种场合谈起：“立意就是远处的那盏灯。”

他也曾谈到：“《北平无战事》的立意就是‘当一个巨大的存在，一瞬间消失，不是土崩瓦解，而是一堵高墙，历史在那边，我们在这边。’”

似乎越发不解了。

《北平无战事》创作最初，题记的一段话是这样的：“当一个巨大的存在一瞬间消失，它的背影竟是一道眩目的白光，留下的黑暗，都为了喷薄而出的那轮太阳。”

太阳一度是故事的核心象征。方孟敖是太阳，太阳的代表，包括他的大队还有广大进步的学生、开明的民主人士以及一切正义的呼声组成了一股巨大的力量要融化这块坚冰。

铁血救国会其实也是坚冰的一部分，他们表面上在粉碎这块坚冰，但是对于人民而言，他们发行金圆券也是在冷冻一块更大的冰。

当阴谋遭遇太阳管用否？在方孟敖这太阳的周围已经形成了一个漩涡重重的巨大阴谋。方孟敖以极其阳光的，具有天赋的有大性情和真性情，一切通过技巧精心编织的阴谋对他都概不管用，他是非理性的，以无招胜有招。

这是最初的立意。

奇怪，立意是远处的一盏灯，可这盏灯难道是可以随意更换灯泡的吗？

事实是，远处的那一盏灯，并非是一个概念，而是一场场具体而实在的戏。并且是一场注重写意的戏。

“方孟敖倏地举手向沉睡的北平敬了一个礼，一拉操纵杆，飞机向着月亮飞去！”故事结尾，飞机飞向一轮明月。

这就是真正的，一直伫立在远处的那盏灯。要达到远处这盏灯，仅仅那一个光亮远远不够，而需要一个个道标似的灯塔，沿途指引。

像学生们朗读《荷塘月色》这场戏，很早就想好了，也写好了雏形。这就是沿途的道标。

在传统评书中，有死词、活词一说。死词即是必须完成的情节，绝不能没有。活词即是可以更动的剧情。死词与死词之间的勾连，你可以变化任何方法。

但千变不能变的是体，万变不能变的是骨。

远处的那盏灯，即是“死词”升华后的一种情怀。

六、二度思维

刘和平常强调：“如何避免雷同？要摒弃一度思维，形成二度思维。”

什么是二度思维？他一直没有在公开场合具体解释，引发了不少猜测。

通常的一种说法是，二度思维就是我们常说的“反着写”或“逆向思维”。约等于“本来这场戏是李卫假冒钦差抓了贪官，反着写就变成正在抓捕时，贪官突然发现李卫是冒名顶替！”因为这种猜测，一度出现了三度思维四度思维乃至几十度思维的笑话。

但事实上，你用这个逆向公式去套用《北平无战事》的剧情时，却发现完全无效。

褒者也好，贬者也罢，似乎都有一个共识，剧情的拐点通常让你猜不到！

这也就侧面证明了一点，“二度思维”并不是“逆向思维”，而是另一种思维方式。

北平无战事最初有很多精巧的人物构架。比如方孟敖与梁经纶是一日一月的对照，一个在明亮出放射光辉，一个则是阴暗处折射光辉。而方步亭和徐铁英则是一明一暗的对照，共同饮下“国产、党产、私产”三杯酒。后面预构了方步亭巧妙收拾徐铁英的剧情，手段之巧妙狠辣，令人赞叹。

可是都消失了。在成片中，这些都消失殆尽，不留踪迹了。

原因在二度思维。

刘和平不甘于仅仅停留在故事层面，他渴望达到更高的内核。

《甲申祭》中有这样一段戏：陈圆圆夜奔李岩，向李岩倾诉自己的爱意。李岩虽然被陈圆圆的真情打动，却在家国情怀和个人情感之间犹豫。此时，舞台深处，李自成以审判者的姿态观察着两个人。在李自成看来，如果李岩接受了陈圆圆，那这个人就胸无大志；如果李岩拒绝了陈圆圆，那他必有野心，必须除掉。戏剧的空间就这样被叠加拉伸了。

《北平无战事》中的蒋经国，就是盘栖在电话线背后的李自成。

一度思维就像是个围棋赌局，人们想的往往是谁胜谁负，如何胜，几目胜？胜者能得到什么？

生死纠缠最激烈时，所有人都被吸引到棋盘上时，刘和平抽身局外了。他开始观察棋手，思考两个棋手之间的关系，如何能在棋局外取得胜利。《北平无战事》所有的关键纠缠都归于一点：棋盘里的胜负无关紧要。

所以法庭上审判到最紧张时，一个电话就宣告终盘。

所以当五人委员会的检查如火如荼时，一个电话就冰消瓦解。

所以崔中石的死引起一干人的情感爆发，随即波平无声。

所以至亲谢木兰的死，对环境没有构成一丝改变。

所以方孟敖自始至终，只在结局部分接到了一个共产党派给他的任务：按国民党的话去做。

我们惊觉，即使没有主人公，没有和他相对抗的曾、梁、徐，故事也不会有任何改变。币制改革本来就是“扬汤止沸”，主人公们只是泼进沸水里的“汤”。

胜负一开始就在两党手里，从来不在剧中人的手里。棋盘上的胜负，其实早就在局外有输赢。

一旦体会到这里，我们就不难感觉到剧中在试图表达一些哲学层面的东西了。

七、代入哲学命题

刘和平曾说：“写完《北平无战事》，恐怕再没有精力写长篇电视剧了，希望今后能写写电影，写写舞台剧。”

他想写的舞台剧，名为《陈寅恪与柳如是》。他自己说，这是一种高级的穿越故事。他希望能通过两个不同时代，不同身份的人，描述一些哲学意味。

他总希望能给电视剧带来哲学上的思考。甚至，他用哲学来打造人物。

“帝王是历史上最大的奴隶”雍正，“帝王是历史上最大的囚徒”嘉靖，“选择了不能再选择”的梁经纶，都是他用历史思考、哲学思考来塑造的角色。

他试图探究一些人类社会本质的东西。

为此，他删去了最初构思里梁经纶的奶奶，去除了梁经纶“孝子”的设定，让梁经纶只剩下“远方的音乐古老的夜晚”和“选择了就无法再选择”的身份。甚至表象化到让梁经纶喜欢看萨特的书。

从信仰到爱情，梁经纶都在努力贯彻这个命题。刘和平又特意消除了梁经纶“用一个女人反共，用一个女人反腐”的设计。

创作进入尾声后，刘和平一直尝试用剧作来展现“鸟飞走了，影子还在”这一命题。像46集中谢培东在金库里与崔中石的对话，结局谢培东看到谢木兰在人丛里的身影，都是源于这个执念。

方孟敖身上，承载着刘和平的史学认知。

梁经纶身上，承载着刘和平的哲学认知。

伏尔泰在哲学观点无法用语言清晰明确的传达时，选择了用戏剧来表达。刘和平则是在戏剧不足以容纳自己思考时，选择了哲学来表达。

八、打电话

凡是看过《北平无战事》的人，莫不对一通通电话印象深刻。以至于曾可达还获得了“电话狂魔”这一绰号。

余光中有篇文章叫《催魂铃》，单讲打电话带来的苦楚。北平无战事的电话更是催魂铃，每一通都让环境发生一次逆转。打电话成了不得不提的一笔。

当初一看到剧本时，笔者也充满疑惑地询问：这么多的电话，真的不会疲劳吗？

刘和平说：“打电话一样可以打得好看。现代人都在用手机，手机已经成为人的一种对话方式。以往我担心电话戏，现在特别不担心。”

影视剧最难写就是打电话，《北平无战事》却是几乎成了打电话技巧实用宝典。

传统创作里有一种技巧叫“正犯法”，即同一种类型时间，反复写上多少次，尽力做到次次不同。比如常说起的“三打”、“三审”、“三探”、“三闯”、“三闹”等，又如“林冲起解”后有“武松起解”、“宋江起解”、“玉麒麟起解”等。

这都是大情节的上的“正犯法”，方法是“犯中求避”，让每个事大关节相似，小巧处各有千秋。集大成者如评话《闹江州》一节，写三十二个好汉各自以不同方法混入江州，堪称“正犯法”的经典教程。

刘和平的“打电话”，也是力求次次有差异。

但他为什么非要打电话不可呢？

我们不难看出，徐铁英是中央的木偶，曾可达是建丰的木偶，方步亭是孔宋的木偶，谢培东等人是中共的木偶。剧中人无论情感再浓烈，即使死了亲人死了爱人，依然要遵循幕后的指示，徐徐而动。甚至到最后无人不知崔中石的身份时，崔中石妻子还因崔不能暴露身份的理由，被安排前往香港。

电话线就是操纵这些木偶的丝线。

其实剧中的电话戏比目前看到的更多。刘和平在这方面花了很大心思。

开场时，飞行员这边，前后两段对讲机控制飞机，何尝不是电话？共产党的电报频繁，何尝不是电话？最难以被看出的，是最后蒋经国通过广播宣布币制改革失败。那通广播，其实也是电话的变种。

创造不同形式的丝线主宰着关键木偶们的命运，你看编剧是花了多大的心思！

前面说过，笔者认为刘和平堪称“为编剧写作的编剧”，这部戏中每个电话的手法、方式都力求变化，值得品味研究。看过这部剧中的过百通电话，今后什么样的电话戏都敢打。

九、停下来写

几乎所有从业者看这部戏时，都有一个疑问：七年的时间，如果是职业编剧，剧本至少写完15部了；即使是严谨的剧作家，两三年一部也该完成了。何以写了七年，时间都去哪了？

答案在刘和平的写作方法上。

刘和平说：“戏不是想出来的，戏是找出来的。想找到后面的戏，就必须让自己停下来。”

刘和平有一个非常有效的创作习惯，当戏走到一个瓶颈时，会返回头，把前面写过的部分重读几遍。不仅是重读，他会逐字逐句逐个标点的修改，一句台词的语气，一个标点的停顿，缓缓的进入状态。

其实他不是在修改，而是在字里行间寻找漏掉的信息。

子曰：温故而知新。

他认为：你可以预设情节，但无法预设人物的状态。没人能预测一个角色在十几集之后在想什么。

这或许就是他一直有完备的大纲去总宣称从不写大纲的原因。

因为他认为大纲决定不了人物的状态。事实上，随着戏剧的发展，剧作也确实在一定程度上脱离了大纲的轨迹。

要想人物不失控，就得停下来寻找，身临其境的去寻找。

第三集中，曾可达走到建丰同志门外，由侍从取走衣服，向侍从道谢，随后拿起电话。电视中只有十几秒钟的镜头，在剧本中用了七百多字来描述。在这个描述中，曾可达的严谨、认真、厚实就逐渐的找到了，后面的曾可达就越发真实。

同样是第三集中，方孟敖让队员给曾可达接开水，队员有一个洗杯子的动作。很多人以为是导演的安排，其实不是的，依然是编剧的安排。

刘和平人已经入戏，就好像自己身在那个场景里一样，捕捉着现场的每一个细节。这些人物真的不是写出来，而是身临其境找出来的。

最精彩的一笔莫过于马汉山准备送美人图的一场。很多编剧会一笔带过的配角戏，却因马汉三不舍名画这一个停顿点，塑造了一个经典人物出来。

停下来找，还有更高的演进，即通过动作的分解来完成人物状态的描述。

刘和平：“人物的状态是变化的，前一个动作的结束就等于后一个动作的开始。”

有兴趣的可关注一下方步亭、曾可达两人紫砂壶那场戏中的种种反应细节。

十、话须有两重以上之意思

晁盖等人上了梁山，吴用为挑拨火并，问林冲既然是柴进送到山上，何以没有做第一把交椅？林冲说：“只因小可犯下大罪，投奔柴大官人，非他不留林冲，诚恐负累他不便，自愿上山。不想今日去住无门！非在位次低微，只为王伦心术不定言语不定，难以相聚。”

你看林冲这句话里藏了多少层意思！

他既说出自己是柴进所荐，又怕被晁盖轻看，强调“非他不留林冲”。既强调了自己“去住无门”，又强调了自己不在乎“位次”，想相聚的是个“言语能定”的人物。

有了这番话，吴用便有了底细，后面才有了火并王伦。

这便是作者对人物语言的把握。这番话，武松、李逵、燕青、鲁达说出来都不是这个样子，只有林教头说得出。这是好对白。

刘和平用一句话来形容好对白：话须有两重以上意思。

问：“哪两重？”

刘和平：“要表现出人物隐蔽的行为动机，深层的心理奥义。”

这不仅是创作对白的要领，也是创作人物的要领。

我们不需更多的例子，只要看剧中的第一场交锋：崔中石行贿徐铁英。

看他们的每句对白，是不是反复在隐藏真正的行为动机，是不是句句饱含着心理奥义？字字温存，刀刀见血。

《北平无战事》里大量引用名人名言，也与此不驳。引用大致两类：一类是文学家名言，一类是政治家名言。文学家名言如塞万提斯，开阔亮堂，充满情怀，容易抓人，而读者往往又没接触过，容易一下子把人震住。政治家名言如蒋中正，往往具有两重以上含义，再放进时代背景和复杂语境里，就更容易发酵，产生化学反应。

这两种引用都在剧中起到了“振采”的作用。

之前读李真先生《广陵禁烟记》里写官场，汪伯龄只用毫不相干的几句话就套取麻震江的家世、靠山等背景，随后引他中计，叹为观止。

北平无战事庶几近之，大部分对白都充满了作者对官场生态的通透熟悉。

十一、开场戏

我们看看其他几部历史剧的开场。

《大明王朝》是全体廷臣在等一场雪。

《走向共和》的开场是千军万马若等闲的李鸿章被慈禧鹦鹉的死闹得心惊肉跳。

《新三国》的开场是董卓的一个喷嚏。

大戏小开场。越是厚重的戏，越从一个小口子撕开。

一场雪关乎“改稻为桑”的大计，一个消息关乎着北洋水师的经费，一个喷嚏是“曹操献刀”的肇因。

开场戏对一部剧的关键程度毋庸置疑。

几乎没有一个观众看出，北平无战事的开场用的底子是三顾茅庐。

刘和平高明！

为了渲染方孟敖，他用了三顾茅庐的手法，但他换了茅庐，用了三个刘备。三方人士，三顾茅庐！

方家，曾可达，崔中石，三方势力各自施力，一请再请，三种不同的请法，都是要把方孟敖从法庭这个茅庐里请出来，让他能去北平！

三顾茅庐请孟敖的开局思路，载于《北平无战事》最初期的《剧作讨论记录》中。

很惊讶，简单熟悉的三顾茅庐，能运用戏剧技巧做出如此精彩且陌生的变形，实在是叹为观止。

这一个设计里，就看出那时的刘和平正处于全盛之年，剧作充满极具魄力的构想。

十二、语境的制造

对于《北平无战事》，有人说过：刘老师的语境无人可仿。

那么何以无人可仿？

刘和平认为：“戏剧性不完全等于观赏性。但在观赏性里，戏剧性是个核心。戏剧性的不二法门是戏剧矛盾冲突。戏剧性加文学性等于观赏性，这是首先要建立的。在人物语境的构置中，要考虑两低一高的观众群，回过头来讲这个戏一定要朝语境精准上走，做为目标。1948年的语境对于今天的观众来讲是比较易懂的。”

他定下了语境目标：个性化和诗化的语言，人物的心灵较量史。这个题材首先要求人物语境的个性化！

要在镜头技术处理完成的基础上，增强它的文学性。从语境语感上体现厚度。减少一点导演的功能，增加一点文学的功能。文学的文字有很强的主观性，相对来说，影视剧的可操作性更多地给了镜头的处理。因此，很大程度削弱了文学文字给予的厚重感。要让导演演员等在二度创作时有想象空间。不能写成一个典型的电视剧脚本。

《打狗棍》《勇敢的心》是编导创造了独特的舞台式语境。《甄嬛传》的成功，也大大依赖剧中的宫廷语境。对长于历史剧的刘和平来说，《北平无战事》最大的一个难题就是语境。人物的对白即不能太古雅，也不能太现代。之前没有同类的语境可资参考。能找到的最多语境参考，是毛泽东、蒋介石的种种讲话，都太冠冕。

他最终找到的是1948的复古思潮。这是唯一可资利用的资源。

他给方家设定了一个家规：不学诗，无以言。

在电视剧中，父子俩一开场的诗词对答被删掉了，但在书中，依然可以清晰的看到这个设置。

于是有了吟诗的方孟敖，读《曾文正公日记》的曾可达，喜欢给女生念诗的梁经纶等等，诗文入戏，是刘和平引以为傲的实验之举。他希望能通过这些，用文学的气息提升整部剧的格调。而事实上，以最大限度的吸收传统和西方文化，不顾消化，也确实是那代人的重要特征。

刘和平对此倾注了心力。剧中，有一段何其沧与方步亭两人翻译辛弃疾的《鹧鸪天》。“骑上马我们追赶少年的时光，追到今天才发现我们已经变了模样，春风吹绿了原野吹白了我们的胡须。我们还能干什么呢，把那本一万个字的理想，送给庄园主，让他去种自己的树吧。”

刘和平不懂英文，这段词最初是由学生尝试翻译成英文，再翻回中文。再由刘和平本人根据英文句式，来重新做白话翻译。简单几句话，将文学功底展露无疑。民国时是有人喜欢玩这种游戏的，比如冰心，比如徐志摩。徐志摩曾用白话翻译李清照的十二首词，并不见佳。至于他翻译的《诗经》片段记得是这样的：“出了东门我去溜达，看到了许多漂亮的姑娘。虽然有许多漂亮的姑娘，她们全都不放在我的心上。”

对比下，不难看出刘和平用心之深。

大量的诗词、新诗，渐渐营造了《北平无战事》独特的语境。

当然，作为人，知识涉猎量毕竟有限。刘和平用过的打字员，不是专业编剧，就是文学硕士。因为他每写一段戏，都要向打字员询问观感。可说打字员的鉴赏水平经常能影响一段戏的情感、节奏。

刘和平家学渊源，在中国历史和古代文学方面有深厚的积累和相当准确的判断力，十几岁便开始自己摸索创作格律诗。据《李卫当官》编剧毓钺的《获蛇解——记刘和平》记载：

“在邵东，一次刘和平把自己写的一首近体律诗送上，韵脚不倒、平仄相协，起承转合得挺像样子。刘老先生发现孺子可教，从此躬亲教训。山乡荒远，正好‘雪夜闭门读禁书’。能找到的就拿来，包括老乡用来糊窗户的，什么《幼学琼林》《龙文鞭影》《古文观止》……”

从上文不难看出刘和平古文功底的深厚。

可惜他对西方历史和新诗就略显不足，比如他一直就以为朱自清属于新月派，希特勒最爱莫扎特。这方面的资料，必须要依赖打字员去协助查询，忙起来就使用百度。这就难免造成《雪朝》、“乔治五世”这样的失误，给作品留下不必要的遗憾。

十三、初读如重读，重读如初读

一般的电视剧追求的目标是准确传达剧情、表述人物，让观众尽快看懂。

但刘和平的追求不同，他认为电视剧的文学性体现在“初读如重读，重读如初读”。他不喜欢给人物做准确的定位，而提倡“一千个哈姆莱特”，希望不同的观众对同一角色有不同的理解。

即“诗无达诂”。

从大明王朝开始，他就努力完成着这种创作难度。作品不再是由作者一人来完成，而是由作者发起，观众来共同完成。

他提倡人物动作要“多因一果”，要鲜明而非明确。

剧中人物的性格动作偶有不连贯处，他不会去刻意补平，或刻意铺垫，而是故意放在那里，让观众来完成那个人物缺失的部分。比如程小云后面的发威，徐铁英的突变等等，都是观众自动脑补了缺失的部分。

刻意制造些歧义，故此，才能让戏有诸多看法，诸多解释。在刘和平看来，好的文学作品就是要造成这一的效果。

按刘和平的话说：“我的戏是片石话语，乱石堆砌一起，自成崚嶒。”

他写戏态度严谨，笔锋却收放自如。

比如说方步亭在初定焦晃出演后，便从狠辣人物变成是苦心的慈父了。徐铁英本来老成奸猾，在定了陈宝国出演后，他立刻加了一段徐铁英飙车的戏，增强霸气，“引而不发，跃如也！”

他不容许演员改剧本，但他自己却时时考虑照顾演员的特点来写戏。挖掘每个大腕演员的特点，让这部剧在表演上显得应裕自如，格外增色。熟悉舞台表演的刘和平，深知剧作表演相辅相成的道理。

生活中的点滴小事，他也能从容的装进戏里。像谢木兰遇难时，不知情的何其沧问程小云“花径未尝缘客扫”的下句，以及程小云为何其沧准备“独食”的细节，都是他日常点滴，写进戏里，毫不突兀，竟然让几个过场戏变得生机勃勃。

刘和平自己形容：“这是信手拈来。”

引申说，他善于在死亡中寻找生机，来改变肃穆的氛围。像崔中石死时，对切的分场是梁经纶让谢木兰回答“又岂在朝朝暮暮”的上句。

谢木兰只觉得热血直涌上来，张开了嘴，心里在激动地念着“两情若是久长时”，却发不出声来。

程小云干脆过来挽住了何其沧的手臂：“‘蓬门今始为君开’。进去吧。”

如上述，剧中最深痛的两场死亡，刘和平仅用几场戏就完成了巧妙的化解。

刘和平这样处理过场戏：“要在过场戏里寻找意义，只要演员爱演，观众爱看的戏，都不是过场戏。”

十四、作品=作者 一切社会关系的总和

屠格涅夫写过一个故事，叫《两首四行诗》。青年诗人尤尼在广场上朗诵一首诗，被群众从高台上赶了下来。当他返回广场时，他的对手尤利朗诵着和他一模一样的诗，却受到无尽的颂扬。尤尼不解。白发老人告诉尤尼：你说的不是时候，他说的正是时候。

凡写作者，都该懂得这个道理。

时机造就人。

刘和平用五年时间创作了剧本，用七年时间创造了时机。

@编剧余飞曾经发过这样一条微博：下午看了三集《北平无战事》，超豪华组合令人震撼：刘烨、陈宝国、焦晃、倪大红、廖凡、王庆祥、程煜、董勇、沈佳妮、祖峰、王劲松。导演功力也了得，陈宝国与倪大红在金库直愣愣戳着正反打说了老半天居然还好看。最后说编剧，不管你是爱他还是恨他，你得承认，你张罗不了他这摊事儿。

刘和平也多次强调说：“我的作品不可学，不要学。”

开始时不懂，总觉得他是历史剧领域的一座丰碑。作品应该是编剧学习的标杆，何以不可学呢？后来渐渐懂了。

少年学诗苦未圆，只道功夫未学全。

其实，功夫在诗外。

刘和平所指的不可学，不是别人说的“语境无人可仿”，他也不会天真到把自己捧上神坛。他真切所指的，不是剧作方法的不可模仿，而是作品的不可模仿。

刘和平每次讲座都会谈到：作品=作者 一切社会关系的总和。

作为总制片人，驾驭众多影帝，经手过亿资金，捭阖几家电视台，以刘和平的能力尚且耗时七年，想学，谈何容易！

看完上述，有人会问：一部戏真的会使用这么多技巧吗？不会是穿凿附会吧。

答：只会更多，笔者是写累了，越发仓促了。放弃了一次写尽的念头。不要忘了，这部戏光剧本就写了五年的时间。不在创作过程里变些技巧花样，任何人都会因为枯燥而放弃的。

好了，当你决定原创一部作品，正襟危坐面对一张白纸或一个屏幕时，你的冒险就开始了。艺术创作本质上就是一场冒险，剧作技巧就像是野外生存的技巧，对剧作者来说不可或缺。在此你要感谢一切你曾经听过的提示，他们的对错都关乎你这次冒险的成败。

但要记得一点，创作就是小马过河，老牛的成功松鼠的失败，对你都仅仅是个参考。正如网络里那个段子说的：松鼠能告诉你失败的经历，就证明一次失败之后，它还依然活着。

又或者，你向前方眺望，刘和平就是那个正在河中激水的冒险家。

溯洄从之，

道阻且长，

溯游从之，

宛在水中央。

文/贾东岩 武瑶

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