论元杂剧女性形象分析（灿烂的女性角色背后作者对女性的眼光）

导语：元杂剧作家在刻画女性人物时，通常会分为两类：一个是未婚的少女；另一个是已婚的妇女。前者强调婚姻的及时性，而后者则强调突出"三从四德""从一而终"。其实这两种表现都不可分离，相辅相成。前者是后者的先天条件，后者是前者的最终目标。这在一定程度上在男女两性权力结构关系中，更多的是倾向于强调女性的依附地位，从而突出男性的主体地位。我们可以从元代特定的时代背景入手，去寻找元杂剧作家看待女性的眼光到底有什么特殊之处。

四折一楔子

说起未婚少女，你肯定会说，只要是没结婚的都是未婚少女，这种界定其实并不明晰。在元代，未婚少女是要讲究"婚姻及时"，在这其中的讲究真的值得好好说道说道。男女的婚姻，这在古代人看来是非常重要的，也是重视儒家思想的重要体现。神话故事中的牛郎织女等，无时无刻不体现男女婚姻的重要性——男女是家庭的根基，小到家庭，大到国家！这样的思想体系秉持着这样一个原则：人人都有要求婚姻的权利，所以未婚少女可以怀春，而"从一而终"也是女性嫁人的基本诉求。

鸳鸯被

无名氏的《玉清庵送错鸳鸯被》中最能体现"婚姻的及时"。当时李员外被贬，他的女儿李玉英想向刘老板借钱，却被其相中美貌。于是刘老板找了个尼姑说媒，想要纳她为妾。之后玉英假装答应，却在拿鸳鸯被的同时碰见了一位书生，一见倾心，私定终生。被刘老板发现后，开始处处针对她，使得其从官家小姐变成了一个服务员。后来等到刘玉英到了该婚嫁的岁数了，她和书生才在酒馆相遇团聚。年龄在女性当时看来是特别重要的，元杂剧中的女性一般不会超过22岁，孔子曰：男子二十而冠，有为人父端，女子十五许嫁，有适人之道。刘玉英到了年龄就该谈婚论嫁了，再加上父亲已经外出，临走时关于择婚之父权已经耽搁了，所以不用和尼姑相约好。由于已经明确提出"妇人无夫是身无主"，所以这是对妇女非独立主体地位和其人身依从性的肯定。说到底，还是思想意识并没有违背或者超出封建统治者的地方，这就是要求婚姻及时。

元杂剧作家的这种女性早婚意识是很早就有的。大量数据显示，历代女性结婚都是早婚，很少有年过半百才嫁，元杂剧作家的这种早婚意识还表现在对"儿女夫妻"的看重与肯定上。关于"儿女夫妻"，元杂剧作家有两种固定的创作模式：第一为用以作为女性贞洁的证明。如孟汉卿《魔合罗》。第二为把非儿女夫妻作为女性阴毒淫荡的前提条件。如《还牢末》等。这两种固定模式表明的实际上是一种态度，即对"儿女夫妻"的承认和肯定。我们知道，承认和肯定的直接作用就是赞赏和勉励，它表达的是一种期望。由于社会总是能动地影响着个人期望，我们不难理解元代文人童幼即婚、十五盛年、十八逾时的女性婚龄观。

元代婚嫁准备

1、"女大不中留"

"女大不中留"指女儿成年，须及时嫁出，不宜久留在家，也留不住。回溯最早记载最经典的依据是董解元所作的《西厢记》中，面对龙颜大怒的老夫人，红娘争辩道："双儿心意两相投，夫人白甚闲疙皱?休疙皱，常言道'女大不中留'"。接下来，红娘叹息陈老夫人及莺莺的"忘恩负义"，并指出尽管"更夜幼女潜见鳏男"不合礼法，但其中却有老夫人自身难以推脱的责任。在这里，"幼女"指代莺莺与"女大不中留"指代莺莺之处境有矛盾之处，这种矛盾说明了董解元并没有把大龄作为其故事的前提条件。尽管十七岁的莺莺在一定程度上也可以说是"大女"，用以说明莺莺合理性，并无强调或突出"大女"因素的用意。可见古人在用词方面可是颇有一番说头，他们能够根据情况而变，也能根据当时的语境自由的调整。在这样的情境下，作者自然而然地用一种夸张但是又有一种内涵的意蕴表达出女主人公感伤又怀情的意味。

莺莺

2、元杂剧中的婚恋时节

元代时期，大多数父母不会主动积极地去置办婚礼，统一的时间一般都会设置在三月或是之后。三月正当是春季，春季就可以分为暮春、仲春。暮春之时，在《西厢记》中作者既用它为莺莺婚恋提供了足够的先决条件，又借它来隐喻莺莺的大龄和假如按照礼节进行就缺少一点希望在里头。总之，无论是有意识地运用隐喻时间，还是无意识地承继春天的人文内蕴，都说明"春天"是作为一种文化原型在作者的心中复活。但如果把"暮春"放在文本的上下文关系中来考察，就会发现"暮春"这个节令的时候，是想要引出莺莺的伤春之词，有一定的意蕴在里头。"仲春"就更别说了，隐喻指过婚龄的失时女性。

暮春时节

古代妇女所遵从的礼节，真是数不胜数，这其中主要讲"三从四德"，这种婚恋伦理观念在已婚妇女身上体现的淋漓尽致！之前我们已经讲过"从一而终"所体现的内蕴及所关系女性的一些社会现象，下面我们重点来说说"三从四德"。在家庭中，它是男性帝国家国同构之理念中的一个重要环节，也是男性权力得以充分体现的主要场所。元剧中的大部分婚恋戏正是在这个意义层面上强调及时婚嫁的。说到三从四德，其在古代突出表现在这几个方面：第一，反对包办婚姻。如孟光及其父母的关系。第二，在家里面的说话内容不能传到外人耳里，相反，外面的也不能流传进家里的，如《东堂老劝破家子弟》的李翠。第四，对丈夫的决定不能有任何异议。第五，丈夫外出，闭门静坐。第六，丈夫娶妾，妻子宽容。第七，二女共事一夫，后娶之女礼让前娶之妻。第八，以丈夫的政治归属为取向。这就是已婚妇女在元代时期所经历或者是被压抑的一种状态。

三从四德的表现

"妓女"一词可能在现在的人们眼中一直是一个贬义词，但是在元代社会，妓女与贞节冥冥之中有着一丝丝的牵连，最具代表性的就是从良情结。在元杂剧中，从良情结是所有妓女内心深处最渴望的一种情感，她们以从良为自居。他们内心渴望着一种从良的纯真情感但是天不由命，只能饱受男权统治下的压迫。如今，种种的不测使她们堕入花街柳巷中。从她们成为妓女的那天起，她们的生命、名誉就被隔绝，排除在外。再加上在当时的文化背景中，妓女作为女性性别本身的性道和良家妇女一样，是"三从四德"，是贞节观念，她们所做的工作和自身的思想成为了对立面，所以，作为女性，还是深受压迫的。

梳妆打扮的女子

元杂剧作家特别热衷的"指腹为婚"，元代婚姻的那些法律条文根本不起作用，所以父权是凌驾于法律条款上的真正权威。元杂剧中出于同一原因表现出坚定意志的女性还有《破窑记》的刘月娥、《西游记》中的裴女等。元杂剧中固守婚约的女性，几乎无任何人仅仅是出自感性的认识，而全部是自觉自愿积极主动地把对女性的道德教条和律令转化为具体的实践，这种类型的都是作者笔中的积极形象， 作者努力地为文章创造一些正面的榜样，从而塑造并表达了女性对社会的期望。

大喜之日

说到神圣一词，我们不由得联想到皇权，当然在皇权之下的女性更是有着逃不开的命运。元杂剧作家通过皇权赐婚的情节一方面体现了被统治阶级从权力的磁场放逐之后对权力回归的向往，一方面通过在性别关系中用皇权增强男性力量来对自己在政治生涯的失落形成补偿，以此多少抵消自己在主流社会中的无力感。这样的婚姻对女性来说实际上是一场父权、夫权和皇权的同谋，它最终体现的只是男性不可撼动的权力。那你们觉得这神圣的婚姻，女性们开心吗？答案是否定的。

在元代，封建思想依旧很腐朽，也不是说所有的都很腐朽，只是对婚姻方面对女性的压抑一直是古代封建国家以来所推行的。元代杂剧作家通过塑造一个皇帝赐婚，可以间接的引出赐官，古代有很多状元娶皇室的公主的例子，作者是想是在颂圣的旗帜下，通过舞台上圣明君主的模范力量，调整与文人相关的政策，以此企盼皇帝对书生的垂怜，这其实体现了元杂剧作家强烈的功名意识。美人与功名，自然是无数书生所追求的。

游船

对元杂剧作家来说，例如在一些经典的曲目当中，有不失英勇的女性，让女性形象大发光彩。如《救风尘》中的赵盼儿就表现得淋漓尽致。她充分认识到社会的现实，力劝自己的姐妹不要相信甜言蜜语，并设计安排运筹帷幄，显示出其对付无赖阴险之徒的大智大勇和对自己姐妹的真诚相待。作者在进行人物塑造的同时还会不时地做一些积极的人生向导，赵盼儿能够凭借自己的英勇形象给读者留下一个非常积极乐观的正面形象，虽然在斗争过程中是艰苦的，她们的结果也都不太尽人意，但是这也塑造了一个典型的大勇女性角色！作者通过女性奋斗形象和统治者压迫形成反差，表现出其对她们的深切同情，也反映了在男性为主的封建社会里女子的无奈命运，因为她们所做的一切努力其实都改变不了女性作为一个整体在当时社会的地位。

在元代剧作家看来，婚姻塑造女性，女性又脱离不了婚姻，其主要是受儒家婚姻伦理的观念影响。元代作家对伦理的崇奉还体现为他们对指腹为婚的迷恋。元统治者曾三令五申禁止指腹为婚，但元杂剧作家们自然地认为这种指腹为婚是合理的！对于当时的观众和演员来说，其作为前提的作用是掩盖不了也不用掩盖的，所以家长的主婚原则对他们来说是无须证明无需意识的天经地义的因此也是熟视无睹的存在。后世阅读者基于这种掩盖，一般只注意到了青年男女的自然本性，往往忽视了父亲潜在权力，无法真正地了解当时的女性。

拜月亭

结语：由此可见，元代杂剧中女性的形象在作者眼中多种多样，传达的感情丰富细腻，都使用最真挚的语言编织成一幅幅婚姻图，汇成人生百态。回顾元代杂剧作品中的女性，我们很容易看出，元杂剧作者们没有只关注女性脆弱的一面，而是看到了女性们最魅力的光辉形象，她们能忍辱负重，甚至略带几分粗野泼辣的女性作为剧中的正面人物，典型的环境塑造典型的人物形象，在领略元杂剧给我们带来的深刻内涵的同时还能够体会当时社会的险恶，认识当时世界的社会风貌，这使人久久不能忘怀，无形之中元杂剧的女性形象散发着魅力的光芒，绘成中国文学史上一幅壮丽的风景画。

参考文献：

1、《西厢记》

2、《拜月亭》

3、《窦娥冤》