我们应该认识一个作家（作家不仅仅是写作者）

◎达洛维

和杨庆祥对话时，还不知道《新时代文学写作景观》即将获得2022年鲁迅文学奖文学理论评论奖，只是觉得书中提出的一些问题很有症候性。作为80后一代代表性的批评家，从《80后，怎么办》开始，杨庆祥就展现了对于“文学与时代”之关系敏锐的洞察力。《新时代文学写作景观》是一部文学评论集，书中勾勒出具有创造力且富有多样性的新时代原创文学写作景观。

杨庆祥，1980年生。现为中国人民大学文学院教授，博士生导师。主要作品有批评集《80后，怎么办》《社会问题与文学想象》，诗集《我选择哭泣和爱您》《世界等于零》等。

青年写作：还找不到一个

好的结构来处理海量文本

北青艺评：这本书里谈到了很多有意思的题目，比如“青年写作”，里面提到不管是批评家还是出版人，他们在一种场合对青年写作大唱赞歌，换一个场合可能又会严加苛责。一方面他们觉得青年写作已经构成了中坚力量，另一方面又对青年写作的认定犹豫不决。举个例子，他们经常写下“这是一部堪比《活着》或《白鹿原》的作品”之类的推荐词。这其中其实暗示了某种等级秩序。

杨庆祥：我当时观察的对象大概是生于上个世纪70年代、80年代甚至90年代的作家，我确实认为有一些好作家，这个名单可以列很长。他们已经写出了非常有分量的作品，但是目前对他们的评价是有问题的，在文学的象征资本层面，他们还是处于被压抑的状态。

北青艺评：大众的感觉上也是，大家会觉得这些青年作家还差点什么。

杨庆祥：大众的很多感受是与对文学不切实际的想象联系在一起的，大众为什么觉得50后这批作家是更重要的，更具有经典性的地位？其中重要一点是大众认为文学是一种高度社会化的存在，文学必须和社会非常紧密地联系在一起，而且这种勾连还不是一种内在的勾连，他们需要的是一种表象的勾连。50后的作家在这种勾连上是最有优势的。

北青艺评：所以您不认为文学是一种高度社会化的存在吗？

杨庆祥：文学当然是一种高度社会化的存在，但不仅仅是“社会化的存在”，同时也应该是“精神性的存在”。在我们的语境中，后一点往往没有得到足够的重视。

北青艺评：所以您不认为这是青年作家本身写作的问题。

杨庆祥：我认为青年作家写出了一批很优秀的作品，但即使今天一个青年作家写出了比余华《18岁出门远行》更好的短篇小说，也很难获得1980年代那样的关注。

北青艺评：但是您在文章里确实也表达了对青年写作的一些不满足。比如，“这一代青年作家拥有的间接经验过多，会导致写作直接性的缺失，二手经验和二手知识会让写作产生一种隔阂，文学与哲学历史的区别就在于它需要直接地感染人、感动人，用形象而不是公式”。我个人也有这种感觉，就像《黑镜》中的情景一样，我们已经不再去生活。

杨庆祥：一代人的感知已经完全被虚拟化了，在70后的写作里其实还不是很明显，在我最近阅读的90后甚至00后的作品里面这种情况非常严重，整个经验和表达是高度虚拟化的。那种非常尖锐的人和人之间的关系所导致的各种复杂的纠缠，血肉模糊的东西比较少。但是很奇怪我反而觉得这种作品很好看，我们的阅读也在发生变化，我们对文学的判断也在发生变化。

另外，我认为青年作家和上一代作家相比，还有一个明显的进步，上一代作家和社会与历史的联系太直接了，缺少一种必要的转换机制，不管一手还是二手经验，青年作家整体上做得很出色。比如陈春成和黎幺，他们写那种完全架空通过知识推演的小说，完成度很高。但是，现在的问题是，面对年轻人写出来的这些海量文本，我们还找不到一个特别好的结构，不管是理论的结构还是历史的结构来处理它。比如刚刚提到余华的《18岁出门远行》，它的历史语境是中国80年代的社会转型，在这个结构中，历史的寓言就会投射到这个作品上，为其赋魅。

《三体》：80年代以来的文学思潮

到刘慈欣这里做了一个整合

北青艺评：您刚才说到社会结构的大变动，我觉得如果一定要说一个代表性的文本，可能会是《三体》。当然这不算青年写作，可能也不在纯文学的范畴里。

杨庆祥：在我的理论谱系里，《三体》肯定是纯文学了。文学的边界不断扩展我认为是对的，《三体》其实是1980年代到1990年代整个中国当代文学发展的一部集大成的作品。它既建立在对伤痕文学的戏谑上，又对反思文学、先锋派有一种非常自觉的摒弃。1980年代以来的文学思潮到刘慈欣这里做了一个整合，他知道哪些是需要的，哪些是他要反对的。我在《90年代断代》里写过，如果我们以2000年或者是2008年为一个时代的节点的话，那么现在我们已经过去20多年了，时代的变化其实也需要再出现一部综合性的大作品来为这过去的20年甚至是40年作一个集大成的表达。

北青艺评：《三体》不太像我们传统意义上认为的好的文学作品，它确实打破了很多定见，比如它的语言问题、比如它的结构问题，诸如此类美学上的问题。

杨庆祥：经典作品都是被慢慢承认的，《红楼梦》也是这样。所谓严肃文学的评价系统是很封闭的。《三体》现在依然有很多争议，比如一些人认为刘慈欣的语言不好，但我认为他的语言不差，因为在这个作品里，它需要的是准确的语言，而不是那种文艺腔的语言。比如我的学生很反感里面对于家庭的想象，您如果从女性主义的角度看，确实会有一些问题。我认为有争议是好的，说明作品的空间足够大。

泡沫化的时代对作家

提出了极大的挑战

北青艺评：从刘慈欣反观我们现在的青年写作，我有的时候会觉得他们太给自己设限了，就是写得太像经典文学了。

杨庆祥：对，文字和结构很漂亮，但是又会觉得不真实，缺乏切身感。

北青艺评：诚实是特别困难的事情。和二手经验过多相比，您文章里提到的另外一个问题可能更致命：“青年写作者至少应该在这两个层面完成自我的启蒙和养成，与前几代作家不同，这一启蒙和养成首先要从潮流里面剥离，并强化其精神强度。这一代的青年写作者与经典作家还有差距，这一差距首先是内在维度的差距。我们的生活世界和精神世界过于泡沫化，这与现实世界的发展密切相关，对于很多人来说参与这种泡沫的狂欢也许是唯一的选择，但是对于有抱负的青年写作者来说这种泡沫化恰好是需要克服的时代痼疾。”

这种自我启蒙需要漫长的知识背景训练，然后才能具备问题意识，现在很多小说我都会感觉是用漂亮叙事讲了一个无聊的故事。

杨庆祥：当下无论怎么说，价值观相对于以前都更多元化了，这也导致了问题的暧昧、含混和芜杂。其实1980年代问题相对而言是很清晰的，就是我们要新启蒙，要反对“文革”，它有一个非常明确的反对对

象，而且这一点基本是社会共识。“五四”时期也是这样，就是我们要追求“德先生”和“赛先生”。但是现在我们要什么？泡沫化的时代和泡沫化的精神生活对作家提出了极大的挑战，在这样的时代里，作家不仅仅应该是写作者，同时还应该是思想家。

北青艺评：不是一个手艺人。

杨庆祥：对。在问题框架和思想框架相对清晰的状态下，对“手艺人”的强调有助于作品的精雕细琢。但文学不仅仅是“工艺品”，从历史上看，杰出的文学都是非“工艺品”。作家是手艺人的定义过于狭隘，永远都不应该是这样。青年写作确实存在这样一种困难，我在看一些文本的时候，可以清晰地感受到作家想切入一些更深层更尖锐的问题，比如一代人的精神困境等等，但是力有不逮，捞不起来。

虚构似乎吃力不讨好，

因为我们有一种强劲的“现实的饥渴”

北青艺评：这确实对作家的要求太高了，作家常常不想认领这样的责任，他会认为，我的作品是需要被思想阐释的，但是我本身不是一个思想家。刚才谈到文学的边界问题，我还想谈谈非虚构，这也是您在这本书里很关心的问题。乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中做过一个判断：20世纪小说文体是在衰落的，而随着小说文体的衰落，小说的大量遗产和能量正在被纪实的形式吸收征用。斯坦纳将之称为一种“诗学的过渡阶段”，这意味着小说的技法和规矩被用在心理、社会和科学材料上。他在写于1965年的一篇文章里总结道，过去10年中最好的作品之一就是社会学纪实作品《桑切斯的孩子们》。

杨庆祥：《桑切斯的孩子》我没看过，但是我觉得小说的文体也是一直在变的。我在这本书里也专门谈过这一点，我可以引用一段：“20世纪极端残酷的历史和媒介变革改变了大众对于‘真实’的感知方式，传统现实主义所描述的真实不再让人信服，美国‘非虚构’作品的创作无疑是作家们对此的回应。与中国上世纪80年代先锋派小说的创作路径相反，上世纪60年代的美国作家们试图在现实主义框架内寻找出路。而上世纪80年代以来中国小说虽然在技巧、结构等虚构层面上日益精湛，但现实主义文学的创作却受到了一定程度的抑制甚至遮蔽。虚构主义写作的经典化以及现实主义文学的受挫带来了影响深远的后果，至少从小说美学的角度来说，它导致了一种最直接的社会和历史的退隐。与这种社会与历史在小说中的消失相伴随的，是公共生活在小说写作中的退场。这也正是上世纪90年代私人叙事兴起的必然逻辑，小说变成了一种私人的自述，它在越来越深的程度上变成了一种封闭的系统。因为自恋无力和无法应对更复杂的思想对话而遭到了普遍的质疑。”

我觉得所谓“非虚构”的兴起也是一种文学求新、求变的必然结果，但是它是否能够满足期待，还有待观察。

北青艺评：但是您对非虚构写作寄予特别大的希望。其实如果我们去观察当代的欧美文坛，非虚构和虚构的边界正在消失。詹姆斯·伍德在《小说机杼》中提到，过去十年里作家对“小说主义”呈现的倦怠。英国小说家大卫·绍洛伊发出了当代小说家的经典抱怨：我坐下来写一本书，可就是想不出有什么意义。什么是小说，编好一个故事再讲出来。我不明白这怎么会有意义。虚构似乎吃力不讨好，因为我们时代有一种强劲的“现实的饥渴”。很多小说家都在力图打破困局，寻找新的可能性。

其实除了纪实对小说的征用，反过来小说也在“饥饿”地征用所有其他文体元素。比如费兰特的“那不勒斯四部曲”和克瑙斯高的《我的奋斗》。詹姆斯·伍德认为，他们提供了一种新的小说的可能性：在他们俩的作品里，读者都能感受到耳目一新的极致纯真。一种用小说去揭露真相的决心，一种创新甚至打破常规的兴趣，而同时又不放弃传统的现实主义，永远渴望生活。

杨庆祥：对。小说家不能墨守成规，你不能老是用以前的标准来写小说，很多没有创造力的作家只能这么做。学习经典没有什么错，但是我们也应该在适当的时候将经典扔到垃圾桶里。我们要创造我们这个时代的经典，那些过去的经典不能够解决我们这个时代的问题。这是我们时代创造力衰竭的一个表征，大家都往回看，因为回到老地方更安全，更容易得到认同，更容易得到赞赏。但是文学和艺术必然是一个有风险的事业。

文学必须不停地提供“或然性”，

这是文学“现代性”最本质的规定

北青艺评：在冒险这件事上，您提出的“新南方写作”是不是也提供了某种可能性？

杨庆祥：这些年在阅读和观察中国当代文学写作的过程中，我陆续提出了一些带有命名性质的观点，比如“科幻现实主义”“新伤痕写作”“新南方写作”等等。

“新南方写作”目前有很多相关讨论，引起了批评家、作家和理论家的兴趣，最近我看到一组文章已经将电影、音乐等更多的艺术形式放在这一概念中进行分析。大概来说，“新南方写作”是与中国现代文学长期以来以“土地”为书写重心的一种解构。正如我在文中所言：“基于土地的叙事几乎必然是现实主义或新写实主义式的，‘新南方写作’的海洋性指的就是这样一种摆脱‘陆地’限制的叙事。海洋不仅仅构成对象背景 ，同时也构成一种美学风格和想象空间与泛现实主义相区别，‘新南方写作’在总体气质上更带有泛浪漫主义和现代主义色彩。”不管我们如何命名“新南方写作”还是其他各种风格的写作，也许关键问题还是不停出发，因为文学必须不停地提供“或然性”，这是文学“现代性”最本质的规定。

北青艺评：同样在不断地“出走”的，还有您在这本书里特别关注的“科幻文学”，最近您还写了一篇关于“元宇宙”的文章。

杨庆祥：我在这一部分的想象是非常激进的。我不仅从科技史，也从思想史的层面来谈现在的AI和元宇宙。先说科幻文学，刚才我们谈到了《三体》的重要性，我们不能将科幻文学视作一种简单的类型文学，而应该视之为一种“普遍的体裁”。在当下的语境中，科幻文学因为其本身的越界性使得其有可能变成综合性的文本。当然，这里指的是一种“理想型”的科幻文学。但如果是“理想型”的，科幻文学也就不需要用“科幻”来为其赋值了。实际情况是，中国当下的科幻文学远远没有接近这一“理想状态”，相反，可能离“理想型”越来越远。

激进的技术会演变出一种

激进的理论，从而重组时空建构新人

北青艺评：这些年国外的很多所谓的纯文学作家都在尝试“科幻小说”，暂且用这么一个词吧，这些创作当然和此前的那种硬科幻不太一样，比如石黑一雄的《克拉拉与太阳》以及麦克尤恩的《我这样的机器》。

杨庆祥：他们非常敏感地意识到这个问题，但是想象力还是稍微弱了一点。麦克尤恩还是比较偏保守的，但是至少他们已经在做了。所有的社会秩序都要寻找一个他者来建构他的合法性，但是不管是左派还是右派目前都找不到更合适的他者了，现在需要一个更大的他者。所以在这个意义上，我认为激进的技术会演变出一种激进的理论，从而改变秩序重组时空，建构新人，创造一个新世界。我们现在的文学对技术的理解都过于表面化了，技术一直就是意识形态最重要的结构部分，它不仅仅是物质的可见之物，同时也是一种思想的构成和能量的汇聚。

AI、区块链、数字货币、天网互联、大数据、元宇宙等等都是技术的应用形态，但是这些形态背后关涉了哪些乌托邦或者恶托邦的想象？又在何种程度上参与并改变着我们的现实秩序？究竟要将我们引向何种“新未来”？对诸如此类种种问题的讨论，文学不应该缺席。

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