京剧历史剧目录 二十世纪八十年代历史题材京剧剧目创作分析

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新中国成立后戏曲发展几经波折，时而“落英缤纷”戏曲界欣欣向荣蓬勃发展，时而又“曲径暗幽”找不到前路何方。国家意志始终影响着戏曲自身的发展，虽则贯穿几十年的戏改政策是“改戏、改人、改制”三方面内容，但其实关于戏曲内容本身的改革时常是风起云涌的焦点，甚而传统戏曲的改革也直接影响了戏剧创作。

在这里就建国后的戏曲创作或曰戏曲改革背景做一简要梳理，以更好地理解八十年代的戏剧创作背景。

在上述背景下，建国初年的京剧创作（包括历史题材剧目）都呈现出政治性优先的特点，甚至一度出现了足以让后人啼笑皆非的京剧作品。比如 50 年代初期《信陵君》《新大名府》等剧目，尤其《新大名府》一剧，作者杨绍萱写的一篇《新大名夫府》里所反映的阶级斗争和统一颇能说明问题。

八十年代历史题材京剧剧目创作概况

1960年4月13日至6月17日，北京举办了一场极为重要的戏曲观摩演出——现代题材戏曲观摩演出。说其重要是因为在这期间当时的文化部副部长齐燕铭提出了“三并举”的戏曲政策，即现代戏、传统戏、新编历史戏三者共同发展。

这样如果说现代戏是以反映革命传统和现代生活的戏曲作品，累世流传的剧目归为传统戏，那么可以说新创作的、以古代为背景的剧作则钧属于新编历史剧，我们就以此为范围来讨论八十年代的历史题材剧目创作情况。

回看八十年代历史题材京剧剧目的创作，以郭启宏于79年形成初稿而在80年初正式发表的《司马迁》为先声，以 89 年齐致翔创作发表的《淮南王》一剧为终点，十年间涌现了大批历史题材新剧目。

从题材来源上来讲，这批剧目可以分为三类：以真实客观历史为源、以神话或文学演绎为源来进行创作和改编，以及由作家完全虚构创作的，此三类中又以第一类为重，囊括了整个八十年代半数以上的大部分剧作。

当然，如果从内容入手分析题材，分类则更为详细。 以真实客观历史为源头或蓝本创作的剧目包括郭启宏的《司马迁》、王杰夫的《梨花狱》、齐致翔《大明魂》、高芳彤《千里归凰》等一批剧目。这批剧目多以人物生平当中的历史事件为原型进行创作，但又在客观历史当中加入了一定量的主观虚构，这一虚构包括虚构人物以及虚构情节。

比如《司马迁》一剧以司马迁劝谏汉武帝入狱这一历史事件为创作背景，讲述了司马迁忍辱负重苟全生命以成一家之言的命运，凸显司马迁的士大夫品格。在历史的另外一面作者又加入了司马夫人、玉儿对他的营救活动，很显然这一部分属于作家的虚构。

官场政治下的意志割裂

《赵武灵王》是剧作家高彤芳 1989 年发表在《剧本》杂志上的京剧作品。该剧以战国时期秦、赵战争，赵国失利为背景，撰写了以赵武灵王、吴妃为核心的政治团体与以赵太妃、公子章（赵国太子）为首的政治团体之间的纠纷与争执。

赵国地处邯郸承袭中原文化，士人衣着宽袍大袖，讲究礼仪之风，军队作战以战车为其主要部队。战车相对庞大笨重，适宜在中原开阔之地驰骋作战，深谷沟壑之地则极不利于行动，战斗力锐减。剧作的背景既是赵国向西与秦国、胡人交战，后者胡服窄袖骑射作战，在军队移动和攻击灵活性上占据优势，赵国溃不成军。

然而这样的救国之路却引发了意想不到的阻碍，奉先王之命监国的赵太妃出面阻拦。剧情发展到这里，仿佛很像是一正一邪、一衷一奸的对峙，一个是保家卫国试图击退强敌的国君，一个是贪图一己私利或因政治攻击而坚决反对的反对派，类似的剧情在传统戏里比比揭示。

赵国的发展呼唤着赵武灵，而现在代表着上一时代赵太妃给了无情的覆灭， “历史的必然要求”和“这个要求实际上不可能实现”或者说不能顺利充分实现，这是这一出戏的冲突，一定程度上也构成了这一出剧目的悲剧性。

家国情怀与理想政治的呼声

把时间退回到70年代末，随着“四人帮”的倒塌和文革的渐入尾声，阶级 斗争禁锢的中国、知识分子乃牛鬼蛇神的中国开始有了松动的气息70年代后期，邓小平就多次发出尊重知识的呼声，强调尊重知识分子以挽救混乱且落后的中国。

1975年邓在参加农工作座谈会就对文艺、知识、读书做过表示现在百花齐放不提了，这也不符合毛泽东思想。

1984年山东吕剧以马周为题材创演了《画龙点睛》一剧，随后北京剧院移植为京剧作品并一举获得第一届文华奖，同一时期尚有符季君发表的同题材京剧作品《识马周》。

在八十年代，一定程度上“马周”成了戏曲界的“共情”，当然在这里最耀眼的还是由张学津参演的京剧《画龙点睛》。

《画》《识》两剧在内容上非常接近，其背景都是唐太宗初定天下，下诏群臣进谏陈述国家政策利弊。武将常何文墨不通也不了解文治武功中“文”的一面，故而只上了一篇赞颂明君的文章。太宗大怒，令其再写一文上奏，务必陈说厉害。无奈之下常何选择了找文人捉刀代笔，而他选定的对象就是马周。

在之后两剧出现分歧，《画》剧对题材的处理是常何带着马周的条陈、龙未点睛的画作进上，并自称出自自己手笔，不料被皇帝李世民识破。李佯装大怒，下令常何寻找马周，另一方面自己微服私访暗地里寻找。

李、马在新丰酒楼相逢，还遭遇了一段赃官赵元楷的压榨，最后终得君臣相知相惜，马周为李世民画龙点“睛”，也暗喻了贤人对君王的认可。诚然，《画》剧的主题自剧目成功上演之后就有有争论，“求贤”、“治贪”、“理政”都曾成为这出戏讨论的焦点，但无论如何，马周所代表的“贤人”的被识别被认可是这出剧目的核心内涵之一。

这样的内涵在《识马周》一剧中则体现得更为明显， 与“知识分子”题材相呼应的是政治清明、国家强盛统一的家国戏，这两类题材的京剧作品正可谓是表里互辅，国家的强盛需要人才，人才的出现提升国家的实力，这两类戏作品在同一时代同时出现，也颇为符合古代文学传统中明君贤相的政治期待。

这类作品的背景集中在康熙和先秦时期，《康熙出政》《康熙大帝》《赵王与无容》都是典型作品。《康》剧以康熙收复台湾这一历史事件为背景，重点铺陈了降伏龙三、刘国轩两场大戏。仔细分析下来，龙三拥有的政治理想其实是国家所属的问题。《康熙大帝》一剧非常典型地体现了对理想政治的追求。

不论是对知识分子的正名还是对理想政治或强国的期待，这一类题材的剧目的大量搬演也许正体现了打破了十年禁锢的中国的追求和当时若干艺术工作者们的美好的期待。

对正义的呼唤与献身

《嫦娥与后羿》是1982年文中俊发表在《戏剧创作》上的一出颇带有神话色彩的历史题材剧目。嫦娥后羿的传说在中国流传甚远，尤其是嫦娥，更获得文人的偏爱。嫦娥神话早在战国时期就已出现，发展到汉代，嫦娥故事则已颇为完整，《淮南鸿烈》中言“譬若后羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月”，已经可以看到嫦娥“窃药”这一情节。

嫦娥奔月这一极具浪漫色彩的神话中也就掺杂了一些不光彩的因素，这两者同时并存在嫦娥故事当中，这样在后世嫦娥的一系列演变中也形成了两条线索，或是对“嫦娥抛夫的指责”，或是对“追求自由的浪漫”的向往，但是不管怎么样，嫦娥窃药大致保持在一种个人化的追求上，并且保持一种“仙”的色彩，是月宫仙子、是美貌天仙。

这样的模式进入新中国后被大幅度打破，奔月的浪漫性吸引着文学创作者，而相对来说并不细腻的故事情节又给创作留下了大量的想象和重构空间，《嫦娥与后羿》无疑是其中的一部作品。 如果说后羿射日大致在原始神话范畴内增添情节的话，那么第二部分的嫦娥窃药则完全改编了原有的叙述呈现。

八十年代历史题材京剧剧目的审美分析

建国后戏剧界经历了一波漫长而曲折的发展的路，一度让包括京剧在内的戏剧艺术创作偏离了正常的艺术发展轨道，一度缘事而作、为阶级斗争而作，产生了大量政治附庸品。进入八十年代，文艺界迎来自己的拨乱反正。

宽松的环境下产生了大量戏剧作品，历史题材京剧剧目的成绩更为可观，不论是题材的开拓、创作手法的翻新、艺术底蕴的挖掘，甚至将剧本搬上舞台的呈现，都让人眼前一亮，这无疑有赖艺术家对艺术本身的追求，也有赖剧本文学性、可读性的提高。

历史题材京剧作品在以今看古、以古鉴今的同时兼顾艺术性，挖掘了剧目题材的深度同时大幅度避免为一事而作、为政策服务的现象。更难能可贵的是八十年代作家在历史题材剧目中对人性的开拓，剧目不再是一个历史事件的形象性展示，而是在创作中投射了大量主体意识，重新审视历史、审视人物，在艺术的层次上达成了“通古今之变”。

同时，在这一时期，也产生一批趣味横生的作品，《石桥惊驾》从民间的角度出发，在小市民百姓和上位者的交互中呈现趣味性；《香壶案》破案过程离奇曲折，引人入胜，也即这个时代剧目在情节上的可观上性大幅度提高，改善了传统京剧以演员技艺为重忽视剧本的状况，也改善了建国后剧本过于高台教化的问题。

八十年代的历史题材剧目，置身现实、触摸历史、沟通古今。剧作家重新挖掘历史，对历史解构注入人文关照，即使部分剧作还稍显质朴硬拙，八十年代历史题材剧作仍然显示出它独特的气质，直至今天，八十年代创作的某些光辉还在剧坛中默默闪耀。

八十年代京剧历史题材作品艺术分析

八十年代历史题材剧目创作除了在审美品格上大幅度提升之外，在艺术创作手法本身亦不乏可圈可点之处，剧作家对艺术创作有着自觉的追求，题材、文本文学手法乃至舞台演出，均有颇多新意，昭示了该时期创作的蓬勃气息。

依赖八十年代相对宽松的创作氛围，作家有足够的空间和自由进行创作，不再在“大写十三年”、“反映阶级斗争”等错误的艺术观念中徘徊，更兼自己的艺术追求，力图避免“概念化”、“公式化”的作品出现，剧作家打开了视野，从各种角度观察历史，也从各种角度观察社会，带来的直接的益处就是本时期题材的多样化。

而八十年代的历史题材剧目取材来源更加广泛，其一是直接取自史传文学，剧作家直接从史传中选取材料，剪裁成戏，这也体现了京剧剧本创作团体的变化。其二借鉴神话传说，将神与传说话历史化，包括《雷峰夕照》《嫦娥与后羿》等剧目。其三，承袭传统京剧在俗文学基础上的再加工，《草莽劫》《徐九经升官记》是其代表作品。

京剧审美的深层次改变之一由演员中心制向导演中心制的迁移，演员中心制便于发挥演员的个人才干，给精湛的表演留有充裕的空间，劣势在于舞台演出的整体感受到影响，演员审美高下的差别极容易造成“撒狗血”式的表现形式。

导演集中制下导演成为灵魂，编剧、演员、灯光都在导演的支配之下，舞台更加整饬，舞台本身的亮点频现，刺激了舞美、灯光、音响等艺术手段的运用和发展。

然而压抑了京剧最为灵魂的演员本身的技艺展示，八十年代以至现下的京剧创作“无一不要求表演的声腔与身段之美遵从并服务于情节的整一性”，在某种程度上缺失消解了京剧的艺术独立性，如何正确发挥戏曲导演的作用，仍旧是当下戏曲艺术需要面对的拷问。

参考文献

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