陈彦作家是镇安哪里的（陈彦主角获得茅盾文学奖）

如以中国古典“奇书文体”（1）之寓意读法切近陈 彦《主角》所开显之世界，可知《主角》之寓意非止一 端。作者详细铺陈主角忆秦娥数番面临之死生之境及 其自我超克之法，境界约略近乎《红楼梦》以贾宝玉之 经历彰显佛家义理的用心（2），但取径却并不相同。《主 角》以儒家精进思想为核心，兼容佛老，表明个人之淑 世情怀及责任伦理，因之境界并不颓然，有刚健正大气 象。而以忆秦娥身处无可如何之际的两番梦境，申明名 利非不可求，但因求名利而伤身害命，则断乎不可之理。 此理并不仅指向忆秦娥一人，而是对拘于名利无可解脱 者所处之境的普范表达。其锋芒所指，向有情众生，用 心颇深。忆秦娥四十余年命运之起废沉浮，与大历史主 题之变化亦密切相关，其幸与不幸，均不脱宏大语境所 能开显之基本范围，因之将其读作切近社会问题之作亦 无不可。主角忆秦娥为一代秦腔名伶，其由初入师门研 习技艺，至于四十年间一味“上出”，技艺臻于化境，亦 推动秦腔事业之迅猛发展，且于世道人心亦不乏影响。 虽为虚拟人物，其所遭逢之诸般际遇及技艺精进之法， 却暗合古典思想所论之艺术修炼之道，尤与庄子所论之 “道”“技”之辩境界庶几相通。而一册《说秦腔》，足见 陈彦多年间于秦腔之起源、流变及可能，以及经典剧作、 著名演员之思想及技艺之奥妙无不心领神会，多所发 明。以此为参照，可知忆秦娥两番遭遇思想之变，及其 于此变化中技艺之精进路径，均包含着启迪人思的重要 内容。《主角》所述为“虚”，而《说秦腔》所论为“实”， 二者参差对照，则技艺进阶之法即逐一显豁。此亦为 《主角》复杂寓意的重要一维。

就初阶而言，“技艺”修习之要，在“道”不在“技”， 若仅于技艺上求，则属等而下之。其理如胡文英《读庄 论略》首条及次第论述所示“：庄子人品、德行、学问、见 识，另有一番出人头地处，另有一种折中至当处。”若 “只在语言文字上推求”，“何从窥其寄托？”（3）其理虽 不离语言文字，但要义却不在笔墨间。此亦为庄书轮扁 斫轮之喻之大义。是故，读庄之要，在“浅者深之，深者 浅之。只如极平淡语句中，有无限含蓄。极奇幻语句，却是游戏神通。”唯“从此入去”，其微言大义便“迎刃 而解”（4）。且看《说秦腔》一书，凡三辑二十四篇，举凡 秦腔之源流及品质，剧作家、剧本、演员及秦腔与地域文 化、历史、时代间之复杂关联，一一纳入其中。其理有 “浅”（简）处，如论“绝技”及个人修习之重要；亦有“深” （繁）处，如技艺修习之法门及次第。其“浅”处有“深”意， “深”处亦与“浅”处相通。如《易》三义之“简易”，看似 简便易行，欲至绝妙之境亦难。学者如识得法门，学以 次第，自然精进异于常人。而“技”终究要近乎“道”。“道” 亦不限于技艺之道。如戏理即人生之理，技艺之道亦含 人生之道。人身处天地之间，仰观俯察，出入进退，自然 与不同境遇遭逢，“人之存在，将同时面临外在生活时空 条件、内在心灵自求安顿与生命之终结的问题”。（5）此 三者如皮毛相附、血肉相连，亦为庄书人生探求之核心。 忆秦娥身处无可如何之境无由解脱之际，秦八娃教她读 老庄，即因老庄世事洞明，故能教人规避生之困苦。故 而作者虽详述主角忆秦娥四十余年生命之兴衰际遇、起 废沉浮，亦反复申论作品之要旨，在阐发“主角”之核心 要义，其间自然也牵涉围绕主角而形成之复杂多元、维 度多端之人间世。此间起落、成败、毁誉、沉浮、兴衰、得 失、荣辱、进退诸般际遇交替出现，也教主角忆秦娥常常 身处“进不得，退不能，守不住，罢不成”“非常态，无消 停，难苟活，不安生”亦喜亦悲亦苦亦乐或升或降或成 或毁起伏无定之境。如是外部世界之重重逼迫，唯隐忍、 受难、牺牲、奉献精神足以当之。其于此间艰难“修行”， 其精神及技艺之进阶，与《说秦腔》所论之前贤可以相 互参照，互相发明。《主角》中关于技艺修习之法门及 次第，无论出自秦八娃、胡三元、胡彩香、米兰、苟存忠等 等谁人之口，均可在 《说秦腔》一书中找到对应处。 如此， 则关于技艺修习之道之微妙精深处，遂得贯通。

要言之，叙述主角个人修习之次第及进阶之道，亦 属作者用心之处。 忆秦娥思想及技艺的自我突破，四十 年间计有两次。 其“入门”在十一岁，以武戏《打焦赞》“破 蒙”。 依乃师苟存忠的说法，演员以武戏“破蒙”，要点在 于“能用上功”，能练好“身架”。 无论日后唱文戏还是武戏，此等基本功不可或缺。 而由折子戏《打焦赞》的 研习，忆秦娥领悟“技艺”之要，在有“活儿”（绝活），她 将“棍花”练得“水泼不进”，进而依法练习，也将“一对 灯”（眼睛）练得“放了光芒”。 由此，其逐渐领会到刻 苦练习之于技艺精进之重要性。 如练习得法，且坚持不 懈，自然可达游刃有余之境。 继而用心分析角色，努力 将人物演活。 秦腔名丑阎振俗为演活《十五贯》中之娄 阿鼠，所作工夫及技艺精进之次第亦与此同。 在忠、孝、 仁、义四位老艺人的努力之下，“硬是把《杨排风》‘盘’ 成了‘一条浑龙’”。 因于技与艺、形和神之精细打磨上 用心极深，这条龙也便“有形、有气、有神，点睛地飞腾 了起来”（6），遂使忆秦娥迅速脱颖而出。 《杨排风》之 “形”“气”“神”及其之于戏之重要性，也便教忆秦娥初 悟戏作为整体性之艺术之紧要处。 此戏虽为“破蒙”， 但其所涉及之“技艺”却维度多端。 以此为基础，历经 数年刻苦练习，忆秦娥有了技艺的第一次“进境”—— 其自我了悟即发生于此际。 追随乃师苟存忠研习“吹 火”等“绝技”，进而在前者开示之下明了“吹火”为《游 西湖》之核心，却不能单纯作“技巧”解： “吹火，看着是 技巧，其实是《游西湖》的核心”。 借吹火将“鬼的怨恨、 情仇”一一蕴含其中。 如是义理，亦可理解与白娘子密 切相关之“技巧”： “耍水袖，不是为水袖而水袖”，同理， 耍宝剑，也不是为宝剑而宝剑。 其要在于，“最高的技巧， 都要藏在人物的情感里边。 只要感情没到，或者感情不 对，你耍得再好，都是杂技，不是戏”。 舞台上所有的“绝 活”，“都必须在戏中，是戏才行”。 （7）苟存忠还教她如何 “拿捏”住戏，如何渐次进入挥洒自如之境，并反复强调 吃苦、扛硬的重要。 如《游西湖》中之“卧鱼”，非有数年 之功而难以成就。 而苟存忠以其对戏之痴迷和牺牲精 神，以生命为代价完成了《游西湖》的超常演绎。 借此， 忆秦娥在领悟技艺研习之要诀的同时，完成了个人精神 的“启蒙”——此即“技近乎道”之要义所在。 其所演 绎之《白蛇传》，论技巧则多次高难度动作均处理得淡 定、从容； 论唱腔则舒缓有度，“尤其是在打斗后的抒情 唱段，她都处理得气韵贯通，收放自如”。 即如苟存忠所 言，必须修成“十分成熟的心力、心性”，方可成为最好 的“主角”，得以游刃有余地“拿捏”住戏。 由“技”入“道”之法门即在于此，忆秦娥无疑已然心领神会，且能用之 于实践。 是年，忆秦娥十有八岁。 其第二次生命及技与 道的觉悟，发生于五十岁前后。 彼时忆秦娥已然练就过 人之“功夫”——“面对难度再大的武戏，她都能洒脱 不羁地轻巧以对”，而其唱腔可谓响遏行云，其质朴浑厚 处，音似天籁，且能字字切肤，句句钻心。 其惊人之扮 相已非沉鱼落雁、闭月羞花所能比拟。 不仅此也，其对 自身之“色”与“艺”的过人之处竟“浑然不觉”。 也因 此，便无炫“技”与“色”之困。 其境界近乎庄书所论之 “吾丧我”。 可谓无意于佳乃佳。 秦八娃将其认作为世 间最好的演员，原因即在于此。 依小说中所述的技艺的 逻辑，斯时忆秦娥美则美矣，还未尽善。 是故数十年间 其生活世界之诸般遭际，以及时代主题之转换所造成之 “秦腔”之起伏，则促使忆秦娥之技艺再有“进阶”。 经 由《狐仙劫》之重排所引发之种种问题，教忆秦娥领悟 到坚持“传统”之重要性。 她也因之将技艺研习的重心， 再度转移到“向传统老艺人的模仿学习上。 ”借此，既延 续其“绝活”，使其不至于失传，亦使其能转益多师，再 有技艺之大进境。 “演的戏越多，她越感到了拿捏戏的 自如”。 而演戏此时已非谋生的手段，而是其借以抵御 生命之空虚、空洞的方式，由是，其方能觉得“活着”之 “意义”。 此为演戏之于个人的意义由“生存性”转向“存 在性”的重要标志。 沿此思路，其得以更为深入地接通 戏曲之古典传统，亦在代际传承等境况中体悟演戏之 于个人命运之双重意义——即成毁、荣辱、得失之辩证 状态，可谓福祸相依——“占尽了风头听尽了好，捧够 了鲜花也触尽了礁”。 端的是“人聚了，戏开了，几多把 式唱来了。 人去了，戏散了，悲欢离合都齐了。 上场了， 下场了，大幕开了又关了……” （8）如是起落、开阖、兴废、 进退之循环交替，就其小者而言，乃个人命运之常道， 而就其大者而言，则如秦腔、社会及历史等等之起承转 合莫不如是。 忆秦娥亦由此了悟戏与生命恒常之理。 论戏则诸般技艺与时俱“化”，得“技近乎道”之要。 论 生命体悟则知福祸相依，盛衰交替之理。 缘此，也便有 生命之“转场”——以退为进，重返本根——在其起根 发苗之九岩沟精神得以浴火重生，数十年习得之技艺 亦再有发挥处。

如是精神之进阶，暗合孔子所论的修为之道。照 张文江先生的说法，《论语》所述孔子“吾十有五而志于 学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺， 七十而从心所欲，不逾矩”属夫子自道其精神进境“：以 生物钟而论，十五至三十当青春期，结束于而立，证验为 不惑；五十至六十当更年期，结束于耳顺，证验为从心 所欲不逾矩。”是故，“三十、五十当体气变化之时，亦为 思想变化之时。”依此思路读古今传记，可知“有成就人 物的一生当有两次变化，第一次在三十前后，第二次在 五十前后，而后者破除前者，比前者更深一步。”（9）是为 生命自觉之进路，在学者为思想之进阶，在演员则为技 艺之进境。《主角》以忆秦娥十一岁至五十余岁之人生 经验为线索，既叙述其生命四十余年间之兴衰际遇、起 废沉浮，亦涉及其精神之进境。其两番技艺之进阶，亦 可与孔子之说及张文江之阐发相参看。如以《桃花源记》 之义理读之，则忆秦娥始终不曾世事洞明，自然也未人 情练达，其精神之过人领悟力，仅显现于技艺之精进，且 能得“吾丧我”之真谛。如是路径，属“渔人之路”与“问 津者之路”之分野所在。“渔人”秉淳朴质直与凿破天 真的惊奇之感，故能舍弃一切功利之计较。这便与“问 津者”“处处志之”之心机有了区别。就其根本而言，“渔 人之路”与“问津者之路”实为同一条路，区别在于机 心之有无。无机心则此路为通路，有机心则为机心所困， 故而无从走通（10）。陈彦详细铺陈忆秦娥四十余年间技 艺精进之路，却不教其于世事洞明上做工夫，用意即在 于此。此属其对技艺修习之要诀参透之后的自然选择。 如《说秦腔》辑三所论之阎振俗、任哲中、李正敏诸公， 虽不乏参透世事者，却未见在人情练达上费心思，故而 于戏曲技艺上能远超常人所及之境。要妙即在此处。

无论阎振俗、任哲中、李正敏或忆秦娥、胡三元，其 技艺之精进，无不与体“道”之程度密不可分。而开示 艺术创作主体精神修养及创作活动之方法，亦属庄书用 心之处。如论者所言，“道”乃老庄“所建立的最高概念， 既是宇宙万物的总原始，复经庄子所申论的‘体道’过 程，更表现了艺术精神的另一层次。”据此，徐复观视老 庄之“道”，为“最高的艺术精神”，而“体道”的过程，亦 与“艺术修炼的过程相当”。因之，就艺术层面论，“如何将低层次的‘技’艺，提升到入道的最高层次”，实为 艺术创作之重要命题。由“技”进“道”，乃艺术修成之 根本次第，循此，则有技艺之精进，而技艺之不断“上出” 终至于化境，要妙即在此处。庄子以“庖丁解牛”一篇， 说明由技入道之途径。庖丁之“游刃有余”，既表明“艺 术创作所必备的最自由的悠游”，亦表明“创作时技巧 之成熟圆融”。“以‘目视’时之层次，正显示艺术创作 时之生涩滞碍；以‘神遇’之层次，则已达游刃有余之 境矣。”（11）道理虽言之甚易，但于创作者而言，由“目视” 至于“神遇”，却属“由‘技’入‘道’的一段艰苦而漫长 的重要历程”，甚或将经历个人精神之“出生入死”，始 能“脱胎换骨”。忆秦娥个人生活世界之诸般际遇，论 困苦艰难已超乎常人，而由此催逼而成之了悟，悉数转 入技艺之精进中。一如任哲中历经个人生命之大变局 后，始有技艺之大进境，其所演绎之周仁也便独成一家， 虽效法者甚众，却鲜能窥其堂奥。要义亦在此处。

延此思路，则可解“主角”忆秦娥技艺修成之要妙。 而唱戏之技艺的精深微妙处，亦属陈彦写作的用心之 一。在主角忆秦娥生命及技艺的不同阶段，无不有重 要人物提携点拨。在其技艺的发蒙阶段，舅舅胡三元 教导她唱戏之要妙有二：一要嗓子好，二要功夫硬。“一 辈子要靠业务吃饭。别跟着那些没本事的人瞎起哄， 胡架秧子。”（12）这便断了她在技艺研习之外自然而生 的诸般杂念。老艺人苟存忠则进一步强化了胡三元的 说法，“要争，得拿真功夫争，拿真本事争”“光靠背地 里放炮、相互砸刮，顶屁用”，“吃苦”是“唱戏这行的本 钱。不吃苦中苦，哪能人上人。”（13）而技艺修习之要， 在于“把第一板墙打好，打扎实了。一切都得按规矩”， 按“套路”来。“学武戏，说有窍道，也有窍道，说没窍道， 也没啥窍道。”一言以蔽之，“熟能生巧，一通百通”。这 便将她与精明过分，也人情练达却无意于技艺精进的 楚嘉禾、郝大锤做了区分。苟老师还教她演戏的关键 是要把人物演活，要用心分析角色。而演活人物的关 键，全靠“一对灯（眼睛）”，“‘灯’不亮，演员满脸都是 黑的。在台上也毫无光彩。‘灯’亮了，人的脸盘子就 亮了。人物也亮了。”（14）而饰演人物要能惟妙惟肖甚 或出神入化，则需有复杂之生命实感经验充实之。如农作家秦八娃看来，忆秦娥已长成“人间尤物”，其美“内 敛”“羞涩”“谦卑”“传统”，此为其“奇异”之一；而她 身上的“溜劲儿、飘劲儿、灵动劲儿”，则为其“功夫”之 “奇异”。合此两者，忆秦娥可谓“色艺俱佳”。但美则美 矣，还未尽善，忆秦娥还需“在戏的本质上下功夫”，而 “功夫”修成之要，仍在个人精神之内在修为：“要把戏 唱好，你得改变自己。首先让自己成为一个真正有文化、 有教养的人。不敢唱戏、做人两张皮：唱的是大家闺秀， 精通琴棋书画，而自己却是升子大的字不识一斗。如果 开口闭口，再是不文明的语言；抬脚动手，又都是不文 明的动作，很自然，这些都会带到戏里的。包括李慧娘， 其实你的表演，还像唱武旦的名演员忆秦娥；也有些像 烧火丫头杨排风；还有些像云里来雾里去的白娘子；而 不完全像对有报国情怀的书生裴瑞卿抱有深切同情心 的李慧娘。”（19）而在面临“死生之际”，忆秦娥已然一蹶 不振几欲放弃舞台生涯时，秦八娃教她明白“技艺”与 个人生命之实感经验参差对照的意义：“你所做的一切， 都不是无用的。如果你还能回到舞台上，我相信，你会 把戏唱得更好。我觉得你应该是那个真正把人、把人 性、把人心读懂、参透了的演员。”而“可能因为这个磨 难，你会由演技派，成长为通人心、懂人性的大表演艺术 家。” （20）其时，忆秦娥已经历舞台坍塌事件，一次婚变， 儿子“痴傻”等等人生“绝境”，加之楚嘉禾等人从未消 停之恶意构陷，其生活世界可谓内外交困、身心俱疲。 当此之际，秦八娃教她“戏”与“人生”互参之理，也便 是由技艺之精进转向生命之自觉，反之亦可。然忆秦娥 于人生之道始终不悟，其用心仅在技艺之精进。外部世 界之催逼越是猛烈，其寄身于演戏从而抵御外部世界之 侵害之心愈发坚韧。因之，阐发“道”与“技”之辩为《主 角》之重心，也便顺理成章。

“技近乎道”，乃艺术修炼进阶之法。依《庄子》寓 言所示，由“解衣磅礴”所表征之“无拘无束”之自由境 界及旁若无人的自信表情为基础，不过分重视“外物”， 则不生成败、得失、毁誉之心，也便不为外物所累，而至 于“心斋”“坐忘”及得心应手的自在从容之境。此一 修炼过程可谓艰苦卓绝，既需“确立‘解衣磅礴’的高 尚感情与思想”，亦需“摒弃‘我执’”而凝神聚首于“美 的意象”，而其要在于，“能臻物化而达于物我为一的境界”。其间大义微妙精深，非经个人修习且历经“死生之 际”而不能得。故轮扁之“技”不能喻其子，其子自然不 能受之于轮扁（21）。忆秦娥历经数番技艺的自觉，而朝 向不断“上出”之境，至五十余岁始得运用自如。但其“技 艺”，亦不能晓谕他人。宋雨必须走与忆秦娥大致相同 的修炼之路——从最为基本的技艺练起，逐渐有新的开 拓，其最终企及之方向，亦与忆秦娥一脉相承。忆秦娥 对此体会极深，“唱戏，看的就是那点无人能及的窍道， 无论唱念做打，都是这样。尤其是技巧，绝活，没有到万 无一失的程度，绝对不能朝出拿。只有练到手随心动， 物随意转，才可能在舞台上，展露出那么一丁点角儿的 光彩。练到家了，演出就是一种享受。练不到位，演出 就是一种遭罪。”（22）此说既蕴含着关于技艺修炼次第 的说明——即从单纯的技巧的练习而达到“运用之妙， 存乎一心”之自由之境。缘此，方能“手随心动，物随意 转”，一如“心斋”“坐忘”之后，物（技巧）我（心）合一， 甚至“物”“我”偕忘。亦可与忆秦娥技艺初习阶段乃 师周存仁所教足相发明，亦成前后（代际传承之喻）“呼 应”。即如“耍棍花”，似乎人人可为，但要“耍得‘刀枪 不入’‘水泼不进’‘莲花朵朵’‘风车呼呼’，那就有门 道在里面了。”而欲通晓“门道”，则必须个人慢慢领悟， 其要在于，“一切都得按规矩、按老师的套路来……熟能 生巧，一通百通。”（23）必得个人多做功夫，方能“技艺上 身”，臻于“化境”。而一旦入了“化境”，前此种种“阻碍” 即不复存在。忆秦娥早年于此颇多会心。再如乃师苟 存忠所言，每一部戏，均有“活儿”（绝技）。《打焦赞》 的“活儿”在于对“那根棍的自如把握”。一当练到“手 上看似有棍，眼中、心已没棍的时候，棍就算被你彻底拿 住了。戏也才能演得有点戏味了。”同样的道理，所谓 的“角儿”，“就是能把戏完全拿捏住的人。”分析角色， 因之至关重要。角色分析透了，才能将人物“演活”。秦 腔名丑阎振俗为了将《十五贯》中的娄阿鼠演活，观察 一小白鼠达半年之久，终于悟得“老鼠最怕响动，一有 响动便浑身颤抖”。以此为基础，其所演绎之娄阿鼠，可 谓神形兼备，“把个疑神疑鬼，胆战心惊，而又见财起意， 欲罢不能的盗窃杀人犯的心理，揭示得淋漓尽致，形象 刻画得入木三分。”（24）他人虽延续其“技”，但演绎至出 神入化之境，却罕有其匹。再如魏长生的“踩跷”功，可谓神乎其技。其后虽模仿者甚众，却难于企及其“瑰丽 俏姿”，以至于魏长生故去之后，此项绝技即随之消失。 也因此，似乎早已预知其时日无多，苟存忠将其所习得 之“水袖”绝技传于忆秦娥。“啥叫‘水袖’，顾名思义， 就是像在水上漂的袖子”。其要领“就是动作幅度要小， 力量都使在暗处。看似是水袖飘飘，其实是人的关节在 暗中操持。”（25）而绝技“吹火”之技巧尤难。“如这‘连 珠火’，关键还在气息。最长的拖腔咋唱，这火就咋吹”。 唱腔与吹火，虽分属不同技艺，但义理足相交通。而其 核心要诀，仍在个人之精神修为。即如张文江从“佝偻 承蜩”中意会到，佝偻由“累三”至“累五”，“从初级、中 级而高级”，实为“修道三进阶”，“至‘犹惙之也’到达顶 峰”。如是进阶，充分说明“控制自己，远比控制外物重 要”。技艺之根基，即在个人内在之修为。如能“制心一 处”，则“无事不办。”（26）“你越能稳定得跟一个打大仗 的将军一样，你就越能把大唱腔唱好，把‘连珠火’吹好。 尤其才能把大戏中的主角拿捏住。”（27）一“稳”字为技 巧之要诀。苟存忠现身说法，以对李慧娘及其所秉有之 绝技之独到演绎，教忆秦娥领会个中奥妙。忆秦娥“按 师父的要求，在侧台仔仔细细地看着他的每一个动作。 每一口火吹出来，她都要认真研究师父的气息、力量以 及浑身的起伏变化。”因此有茅塞顿开、点石成金之效 用。借此，忆秦娥在师父的言传身教之下，随着师父将 《杀生》推向高潮而完成了一次“演戏的启蒙”。此“启 蒙”的重点，并不仅在于对“吹火”技巧的掌握，而在于 由“吹火”之技艺进而领悟到的若干复杂的精神内容。 若非如是，忆秦娥也不会觉得“自己是能成一个好演员， 成一个大演员了。”（28）嗣后，忆秦娥以其对《白蛇传》 诸多难度极大的“高台技巧”的娴熟掌握再度证明苟存 忠临终教诲重要价值。“主角，演一大本戏，其实就看你 的控制力。哪儿轻缓、哪儿爆发，都要张弛有度，不可平 均受力。稳扎稳打，是一个主角最重要的基本功。自打 你出场开始，你就要有大将风范。这个大将，不是表面 的‘势’，而是内心的自信与淡定。”无论长幼，须有“十 分成熟的心力、心性，你才可能是最好的主角”（29）。是 论所阐发之义理，与前文所述要“拿捏”住戏大意相通。 其要义仍在“主”“客”“我”“物”关系之处理。如庖丁 解牛之技艺，由“所见无非全牛”（主客、物我之间的对立）到“未尝见全牛也”（主客、物我对立之消弭），终止 于“以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理”（主 客、物我悉数“消失”）之自由之境。（30）当此之际，即便 随意挥洒，亦无不合乎“天理”（规则）。主体（演员）得 以全无障碍，既不受制于舞台本身的限制，亦不受制于 “戏”自身技艺“难度”的“规约”。据此，方能进入“化境”。 如以“养生”之道论之，则主体虽在世界之中，与诸般人 事及物象时常遭遇，也必经历主客、物我之分裂甚或抵 牾，然而其自由游走其间，物物而不物于物，即不为外 “物”所伤。此为“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有 余地矣”之要义所在，是以“十九年而刀刃若新发于硎”。 此亦为“技近乎道”之核心意旨。

由“技”入“道”之过程，“心斋”“坐忘”不可或缺。 非此，则易为物所累，而如“过分重视外物，则成败、得 失、毁誉之心生，必然怖惧昏乱，其巧难一。”（31）忆秦娥 于技艺修习之时，时常沉溺其间，似达物我偕忘之境。 而成败、得失，亦未尝计较。唯于他人构陷之际（毁），常 方寸大乱，无法处之淡然。虽有秦八娃悉心开导，努力 教其明白毁谤之生，出自人性之本根，并无从消弭，唯泰 然任之，方不为其所伤。但每每面临此境，忆秦娥仍难 免进退失据。作者写其技艺沿庄书所论一味精进，却并 不教其彻悟俗世人心。一当身处“死生之际”，顿觉无所 依傍。其短暂寄身尼姑庵时，也偶有近乎“心斋”“坐忘” 之时。其于《皈依法》《地藏菩萨本愿经》《金刚经》 《心经》等佛门经典过目成诵，如有神助。最为紧要的 是，她心静，专一，似乎已不为外物所累，而觉法喜充盈。 “坐忘”之要，在“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”。 忆秦娥并无“聪明”可黜，却也不曾证入“厌扰而趣寂， 惧有以乐无”之境。因进一境“必须忘其所以迹，使有 无双遣，法、我俱忘”，方可真正入于自由无限的大通之 境（32）。然经个人修习而抵达此境，并非《主角》要旨。 忆秦娥亦不曾于“离形”“去知”的离遣上做工夫。故 而形塑沿庄书理路由“技”入“道”，终达“大通”之境之 典型，并非作者用心处。忆秦娥于俗世人心之常道始终 不悟，既不能世事洞明，自然亦未尝习得人情练达之法。 即便在技艺之精进臻于化境之际，源自外部的构陷仍会 使其方寸大乱而显露其修为之“局限”处。又或者，作 者之用心，即在塑造“确有盖世艺术天分，‘锥处囊中’，锋利无比，其锐自出者。”（33）其既具盖世天分，也在技 艺修习上着力用心，故而成就极大。也或者，正因其始 终不曾人情练达，故能自然摒除成败、得失等等外物之 累，而用志不分，乃凝于神。其境庶几近乎“内不觉其一 身，外不识有天地！然后旷然与变化为体而不通。”（34） 他人需经勉力修习，方能抵达之境，忆秦娥似乎自然具 备，无须在此间着力用心。不必离形忘知，自然不为外 物所累。缘此，便有他人无从企及之进境。

通观全书，忆秦娥技艺之精进足可说明“技近乎 道”之要旨。即如任哲中演绎之周仁“神形兼备，洒脱 自如”，“苍中有柔，刚劲而不失绵长，沧桑而不失润泽”， “时而似千山起伏，时而如流水呜咽，时而又同大河跳 浪，时而酷似野马脱缰”。其对隐忍与勃发之辩证的独 特把握，对粗犷与细密之融汇之收放自如，可得而不可 见，可传而不可受，虽在父兄，不能以移子弟。其技艺 所以如是，乃与其对“艺术哲学的深切参悟”密不可分。 因之虽效法者甚众，“深入腠理者鲜矣”。若无特殊年 代几番“出生入死”之苍凉历练，如何有超越常伦，他人 无法望其项背之“生命活性”与独特性（35）。其技艺之 修成，即与忆秦娥由技入道之路径相通，亦昭示由道入 技（道近乎技）之进路之重要意义。文惠君亲见庖丁解 牛之过人技艺之后，曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖 丁则释刀如是回应：“臣之所好者道也，进乎技矣。”此 中蕴含“道”“技”之辩，“‘道近乎技’为一路，‘技近乎 道’为一路”，此两路虽有进阶之异，然其根本指向并无 不同。由“技”可入“道”，由“道”亦可入“技”，以何为 当下之起点，端赖主体身处何种境况。在演戏之理尚 未入门之时，即便忆秦娥可能秉有盖世天分，却无从测 知。其必得由最为基础之技艺练起，就身体功夫论，如 劈叉，下腰；而以嗓音论，则为吊嗓子、拔音阶。而后方 能进入真正技艺之修习，如耍棍花，练唱段。至以《打 焦赞》“破蒙”之后，方可论技艺入门。此后历经《白蛇 传》《游西湖》《狐仙劫》《同心结》诸作之次第演绎 之后，方由技入道。此间尤以《同心结》最为紧要。此 剧核心故事，即取自忆秦娥之个人遭际，属“戏”与生命 之实感经验交相互动之典范。似蕴含“道近乎技”之进 路。秦八娃多年间指点忆秦娥技艺精进之要，在个人 精神之内在修为。然仅仅依靠对经典作品之研习，却为忆秦娥所不取。其虽努力记诵秦八娃所列经典，但 对生命之道的领悟，却发生于个人精神及现实的“死生 之际”，与单纯自经典所含之微言大义中瞬间了悟之路 径并不相同。其理庶几近乎轮扁斫轮之喻，其“弃”由 对圣人之言的修习而得了悟之路径，径直自取于实践， 故其技艺“口不能言，有数存焉于其间”（36），其间妙处， 寸心自知。“巧匠能予人规矩，而不能予人巧”即属此理。

虽以终极论，“道”“技”之辩，进阶为“技现于道， 道体现于技”。但就过程而言，则“互相促进，技进一层， 道进一层”，抑或“道进一层，技进一层”（37）。如再进一 步申论，则《鹤林玉露》所载陆九渊少年时自棋工下棋 而悟其理为“河图之数”，属“道近乎技”《；二程遗书》载 程颐以为张旭见担夫与公主争道而悟笔法之理尚未尽 善“：可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至”，属 “技近乎道”（38）。如真入化境，则“技”亦“道”也，“道” 亦“技”也。至于“道”“技”浑同类如“未封”之境界， 则“道”无非是“技”，“技”亦无非是“道”。“道”“技” 既不分，亦不强为之分，是为境界之至。再如胡文英所 言，“读《庄子》要如演杂剧一般，生、旦、净、丑，个个还 他神气。若有胸襟抱负的人，自渐渐入神气去，而不知 我之为庄，庄之为我矣”。（39）经由刻苦修习，则“技”与 “道”之浑同，即如“庄”与“我”之未分。无论身处何种 层级，修习何样技艺，要旨均不出此说划定之基本范围。

［基金项目：本文系2016 年度国家社科基金艺术 重大项目“戏曲剧本创作现状、问题与对策研究”（项 目编号：16ZD03）；陕西省社会科学基金项目（项目 编号：2015J003）；中国博士后科学基金项目（项目编 号：2016M602175）；陕西省社科界重大理论与现实 问题研究项目（项目编号：2018Z142）；陕西师范大学 中央高校基本科研业务费专项基金项目（项目编号： 18SZYB17）阶段性成果。］

注释： （1）对“奇书文体”及其基本特征的详细申论，参见［美］浦安 迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，2018 年版。

（2）以此理路读解《红楼梦》，自晚清迄今代不乏人，然以余国 藩之论最为精当：“《红楼梦》可否称为一设局庞大的道德譬喻，着重处乃佛徒浮沉与最后得悟的过程？”《石头记》 之外的《情僧录》《风月宝鉴》及《红楼梦》，无不包含着 强烈的佛教色彩。“而小说涉及佛教主题与修辞方式的 语句或典故又多如恒河沙数”。是故“宝玉的一生若为求 悟的过程，全书最后五回便可视为证悟的最后渡筏。”余 国藩：《〈红楼梦〉〈西游记〉与其他：余国藩论学文选》，生 活·读书·新知三联书店，2006 年版，第 89 页。

（3）（ 4）（ 39）胡文英：《庄子独见》，华东师范大学出版社， 2011 年版，第 5 页，第 10 页，第 10 页。

（5）（ 32）（ 34）颜昆阳：《庄子的寓言世界》，汉艺色研文化事 业有限公司，2005 年版，第 9 页，第 242 页，第 224 页。

（6）（ 7）（ 8）（ 12）（ 13）（ 14）（ 17）（ 18）（ 19）（ 20）（ 22） （23）（ 25）（ 27）（ 28）（ 29）（ 33）陈彦《：主角》，作家出 版社，2018年版，第223页，第 271页，第 882页，第 25页， 第 142 页，第 163 页，第 155 页，第 177 页，第 463 页，第 651 页，第 853 页，第 149-150 页，第 255 页，第 271 页，第 275 页，第 283 页，第 891 页。

（9）张文江：《生命自觉之始》，《文汇报》笔会编：《每次醒来， 你都不在》，文汇出版社，2006 年版，第 10 页。

（10）参见张文江：《读〈桃花源记〉一得》，《学术月刊》1989 年 第 11 期。

（11）（ 21）（ 31）郑峰明《：庄子思想及艺术精神之研究》，文史哲 出版社，1987 年版，第 114-116 页，第 116-123 页，第 117 页。

（15）（ 16）（ 24）（ 35）陈彦：《说秦腔》，上海文艺出版社，2017 年版，第 303 页，第 220 页，第 235-236 页，第 300-303 页。

（26）（ 37）张文江：《道近乎技——〈庄子〉中的几个匠人》，《上 海文化》2016 年第 9 期。

（30）对此问题之详细申论，可参见毕来德《：庄子四讲》，宋刚 译，中华书局，2009 年版，第 8-11 页。

（36）如毕来德所论，“手是经过不断的尝试才找准了恰当的 动作，心将每一个尝试的成果记录下来，一点一点从中抽 离出有效的动作模式”，即“得之于手而应于心”之谓。毕 来德《：庄子四讲》，宋刚译，中华书局，2009年版，第15页。

（38）张文江：《〈庄子〉内七篇析义》，上海人民出版社，2012 年 版，第 77 页。

杨辉 文学博士，陕西师范大学文学院副教授、山东师范大学文学院在站博士后。兼任中国现代文学馆客座研究员、特邀研究员、陕西省文艺评论家协会副秘书长、西安市文艺评论家协会副主席、陕西电影审查委员会委员等。主要从事中国当代文学与文化研究。出版有学术专著《“大文学史”视域下的贾平凹研究》《小说的智慧——以余华的创作为中心的思想考察》《随物宛转：中国当代文学论集》等。编选《贾平凹文论集》（三卷本）。主持并参与省部级以上项目多项。在《人民日报》《光明日报》《中国现代文学研究丛刊》《小说评论》《南方文坛》《文艺争鸣》《当代作家评论》《扬子江评论》等报刊发表论文及访谈近百篇。其中多篇被《人大复印资料·中国现、当代文学》等刊物全文转载。曾获第十六届中国当代文学研究优秀成果奖、陕西文艺评论奖一等奖，陕西高校人文社会科学优秀成果一等奖、全国优秀社会科学普及作品奖等。入选“陕西百名优秀中青年作家艺术家扶持计划”。