蒲松龄聊斋的由来（古代文人笔下从人神恋写到人鬼恋）

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妖灵精怪、神鬼灵异故事从古至今都是很大一部分人的心头所好。从心理的角度上讲，喜欢看恐怖片的人，追求的是与恐惧感同步而来的颤栗快乐。但假如我们追溯过往，蒲松龄的《聊斋志异》简直就是古代书生大型爽文现场。

里面的女鬼非但十分贤惠，甚至常常结伴送上门来。从聂小倩到贞子，古今两代人看鬼怪故事的“爽点”迥然不同。然而稍加思索我们不难发现一个问题：为什么从古代小说到现代恐怖片，鬼大多数是女性形象呢？

● 电影《倩女幽魂》中王祖贤出演的聂小倩

中国的鬼怪传说源远流长，从魏晋时期的志怪小说，到唐传奇、宋话本、元杂剧为主的传承路线，再到明清时期市井小说达到兴盛巅峰，有一条较为清晰的发展脉络。不过这一切的源头，都要追溯到上古时期的神话传说。

炎黄二帝、大禹治水、后羿射日等等我们耳熟能详的故事，就是作为全体中国人共同记忆的民族神话传说。在这一部分神话中，主角往往是如古希腊神话中的诸神一般拥有超能力的“神”。

● 2001年香港电视剧《封神榜》中的杨戬

上面的例子举的都是男性神，自然也有女神。补天的女娲，瑶池的西王母，都在此列。然而接下来，神话的发展开始有了微妙的变化。嫦娥奔月，给原本只会射日的羿加了一场感情戏，牛郎织女、董永与七仙女等“爱情神话”接踵而来。

这些新生代故事中，主角不再生来自带神力——神与人的距离被极大地拉近了。像嫦娥是因吞食仙丹成神的凡人，而牛郎与董永则是与神仙发生关系后获得神力的凡人。在民俗及文化学者的定义中，此类故事被称为“仙话”，即“仙”是通过修炼或者种种奇遇至于不朽的人。

● 颐和园中《牛郎织女》的彩绘壁画

我们可以看出在原始母系社会阶段，女性的地位是高于（牛郎织女）或者至少平等于（伏羲女娲）男性的。“人神恋”的故事不仅为后世“人鬼恋”提供了一个参考模板，更促进了“鬼”这一概念的诞生。

到了汉代，《礼记·祭法》中记载：“大凡生于天地之间皆曰命，其万物死曰折，人死曰鬼，此五代所不变也。”从这个官方定义中我们可以看出，先民们开始思考人死之后“魂归何处”的问题，于是引出了“鬼”这个概念。

在一开始，“神鬼”之间并没有那么清晰的分界线。《墨子·明鬼篇》中记载：“古之今之为鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而为鬼者。”也就是说，一切看不见摸不着但又能左右人们生活的神秘力量，都可被解释为“鬼神之力”。

● 南宋画家李嵩画作 骷髅幻戏图

再接下来神鬼两个概念的分化，就与我们前面所提的问题有着莫大的联系了。

我们的社会发展到阶级分化明显的时期后，统治阶级通过礼乐制度、宗教文化等等手段来驯化人心，巩固统治。在“鬼神”领域，就有一部分鬼被渐渐地上升为“神”。

首先是逝去的统治阶级领袖人物，“人死曰鬼”，那如何突出统治阶级的地位呢？帝王家死，不能叫“鬼”，应该上升为“神”。于是“神”逐渐与“天”、“帝”等概念融合，慢慢深入人心。

● 雍正帝祭先农坛图卷

另一方面在民间，阶级制度的完善也催生出宗族观念以及祖先崇拜的思想。既然帝王家死后称神与其他神佛一起受祭拜，那自己家的祖先逝后也受祭拜，自然也不能叫“祖先鬼”了，应该改称“祖先神”。

那好了，大家都称神，谁来当鬼呢？

在这里，我们的先祖制造了一个十足罗生门的观念：你看自己的祖先是神，别人看你的祖先是鬼；别人家的祖先对于他们来说是神，对于你来说则是鬼。怎么理解？很简单，你所祭拜并会反过来庇护你的就是“神”。

● 中国安徽 盛大的祭祀活动

所以在中国民俗中有“不入有新丧者家门”，以及家里有丧事之人不可随意拜访他人的传统。这正是因为我们传统观念中将他家丧者视为不详的“鬼”的缘故。当然啦，我们不可能对着别人说“诶你家祖先是鬼我家祖先是神”这种话，因此在这上面也做不了文章。

那后来市井传说中的“鬼”要从哪来？

有一个关键词，叫“孤魂野鬼”。受人祭拜者称神，那鬼岂不就是无人祭拜者嘛。所以有后代祭祀的人可以“成神”（当然没有那么神），但没有后代祭祀的人在传统观念中是要彻底变成所有人眼中的孤魂野鬼的。

● 中国祭祀“孤魂野鬼”的中元节普渡祭典

顺着这个思路，我们就可以理解为什么“不孝有三，无后为大”了。因为这个“家族香火的延续”，说到底是关乎老爹老母亲还有列祖列宗成神还是做鬼的切身利益的呀。在宗族系统中更苛刻的一点是：这个“后”还必须是男丁。

所以在这种大背景下，父权社会中的男性三妻四妾子孙成群，追求的是“财丁兴旺”（古代生男孩子称“出丁”）。只要妻妾中有一个生出男丁延续“香火”，他们就不至于“沦为野鬼”。女性就没有那么简单了，嫁不出去、生不出来、生不出男孩……在这个程序流程中只要有一环出现问题，女性就会成为没有办法进入族谱，没有办法接受祭拜的“女鬼”。

所以从一开始，整个社会架构及鬼神定义的体系就对女性极不友好，直接导致了“女鬼”基数远高于“男鬼”。

● 电影《倩女幽魂》剧照

尽管女性社会地位下降的原因导致了民俗及文化上的种种桎梏，进而奠定了女鬼故事较多的基础。但是在后续的发展中，还是充满了无数的有趣变化。

首先是女鬼形象的变化。

东汉应劭的《风俗通义》中“汝阳习门亭鬼魅”一篇，讲述了一则行人路遇女鬼的故事：一名为郑奇的人遇到美妇人请求同行，晚间到了习门亭留宿。亭卒看到后警告他说此地“宾客宿止多死亡，或亡发失精”，然而郑奇坚持与美女上楼共宿。

隔日亭卒上楼，发现郑奇已走，而留在床上的竟是一幅枯骨。走出数里地后，腹痛难耐的郑奇也暴毙身亡。这是古代将女性写成害人鬼怪的开山之作，而此后千年来，文人墨客笔下的女鬼故事便层出不穷。

● 《画皮》也是流程甚广的女鬼故事

有趣的是仅过了一个战乱的三国时期，到了晋朝《搜神记》中女鬼的形象便迎来了360度大转弯——《搜神记》中充满了女鬼与人间男子相爱的故事，《紫玉》、《王道平》、《汉谈生》等等故事中的女鬼美丽、善良且多情，一反人们常识中的害人女鬼形象。

清代蒲松龄笔下的《聊斋志异》可以说是将女鬼形象推至巅峰的一部作品。“肌映流霞，足翘细笋，白昼端相，娇艳尤绝”的聂小倩，“启门延入，则倾国之姝”的莲香，“容华绝代，笑容可掬”的婴宁，无一不是待人极好的良善女鬼，而且在聊斋原著中，这几个故事都是“大团圆”结局。

● 1987年电视剧《聊斋》中高建华饰演香玉一角

另外一点是女鬼形象的丰富。

从魏晋至唐传奇，文人墨客写遍了人鬼恋的还魂重生故事，写遍了申冤复仇的阴司型女鬼故事，又创造了肉身与魂魄分离的离魂型闺秀故事……再往后的发展，他们又衍生出了“女精怪”这一类型的故事。

所谓“精怪”，已经脱离了人变成的鬼的范畴，而是动植物甚至寻常生活中的物件都可以变身成的鬼怪故事。这其中流传最广影响最大的应该就是“狐妖”一角了。

● 以狐妖传说为素材的现代动画片《狐妖小红娘》

《聊斋志异》中的《莲香》一篇，讲的便是一书生与狐妖加女鬼三者的纠缠故事。书生先遇狐妖，后遇女鬼，二者皆骗他自己是寻常人。然而日夜操劳之下书生“神气萧索”终至卧床不起。

过程曲折反转多次不表，但结果竟然是狐妖两次“携药”救回了本得鬼症将死的书生，而最终狐妖与女鬼皆在因缘巧合之下借尸还魂与其幸福地生活在了一起……《聊斋》中类此故事甚多，堪称明清时期“爽文”巅峰。

女精怪的加入，极大地丰富了“女鬼”这一类型故事的讲述。但是细究起来，精怪这一类型其实是如《西游记》中孙行者那一声“嘚！妖精！”所指的妖物而非人魂鬼魄。

到了近代，“女鬼”形象进军影视行业也就顺理成章了。

而另一个重要的原因是女鬼长头发将脸部表情遮住的造型，会引起更加强烈的未知感从而造成恐惧感。所以男性角色想要在恐怖片中造成同等效果的话，往往需要像小丑一般涂上油彩或者通过戴面具、罩袍等道具来造成未知感。

综上所述，很多不敢看恐怖片的观众，其实可以尝试了解中国古典志怪小说中的这些荒诞中映射人情世故的小故事。说不定因此喜欢上鬼怪故事也不一定呢。

参考文献：

云南大学硕士学位论文 《魏晋南北朝志怪小说中的“鬼”形象研究》文/廖霞

山东大学硕士学位论文 《中·韩两国女鬼形象变迁的比较研究》文/ 于静

首都师范大学硕士学位论文 《<聊斋志异>中的女鬼群像研究》文/耿斌

中国古典小说 《聊斋志异》 蒲松龄

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