关于列车的电影之观后感（铁轨与站台国产电影中的铁路意象）

火车与电影一同诞生于工业革命当中，是同时代的产物，因此无论是火车对电影的传播与发展的促进作用，还是电影作为一种宣传媒介对火车这一交通载体的传播与美化，二者始终保持的高度的联系而不断相互促进、发展。铁路最初走进影像世界便是电影发展之始，1985年，卢米埃尔兄弟将最初的电影镜头对准那列呼啸的列车，向世人宣布电影这一发明诞生的同时，也为电影与火车之间的缘分写下序幕，而后至今，火车及其相关的产物逐步成为电影乐此不疲所要表现的对象，从而生成一系列铁路相关意象，为电影的叙事与写意增光添彩。

火车初次走入我国电影导演的镜头便被赋予了较强的表征义。除《铁道游击队》等战争题材电影，火车作为现代运输的交通工具，是工业产业高度发展的产物，并由此成为经济与现代的集大成物，这样的象征义在其初次走入电影这一媒介当中时便始终有所保留，因此在国产电影中，火车、铁轨与站台常常表征的是乡村与城市在空间上的血脉相连。而火车这一现代文明的代表性标志，也被很多作家、导演用于表现城乡之间的隔阂与差异，这一象征义几乎存在于每一代导演的影视作品当中，火车从乡村开往城市，从铁轨、火车到站台，有时承载的是知青回“家”的期盼，有时满载着乡村青年对城市文明的向往与想象，火车也因此承载了对喧闹城市现代化后的冷漠与疏离，以及乡村、城镇闭塞空间下的野蛮与落后的一种批判与思考。火车从城市开向农村，不仅打破了乡村原本的平衡与宁静，从而指涉现代文明对传统的破坏与吞噬，而且更多的是为闭塞的乡村带去了现代文明的气息，带去了与外界交流的可能。

一、 铁轨——向往、迷茫与青春

如果说公共交通工具中作为文明、进步与发展最初代表的火车走进镜头，是现代文明发展的必然结果，那么与火车相关的附属品则以一种延伸的姿态将火车相关意象牢牢稳固在电影意象的选择库中。铁轨与火车的发明是相辅相成的，铁轨为火车的前进铺路架桥，由此负载火车本身的指涉意义外，还同时背负方向与迷茫、前进与后退、过去与未来等种种二元对立的意义项，诠释处在铁轨之上的人的内心空间、人生现状与未来走向。

作为改革小说改编电影，《哦，香雪》通过火车这一指涉现代文明的产物与传统乡村的碰撞，以充满诗意的镜头语言讲述香雪与其余四个姐妹在这辆只停靠一分钟的火车的影响下，所产生大的对都市的想象与对城市现代文明的向往，展现了不同于都市文明的乡村纯真、质朴的风貌以及乡村女孩的朴实善良。影片中女孩们第一次等火车是火车初次在台儿沟站台停靠的时候，电影开头导演并没有直接切入主题，而是通过对铁轨以及铁轨上嬉笑的姑娘低角度的长镜头拍摄，让观众也通过铁轨与他们的脚步，走入这个闭塞却将要被都市文明撕开裂口的小镇场景中。铁轨作为通向影片的主要的叙事空间的走廊，在影片开始便为观众建构对火车及所在镜头外空间的期待视野，而当站在铁轨上的姑娘们满怀期待却只得看着火车从铁轨上呼啸而过时，铁轨从对方向的指涉义转化为迷茫与失望，铁轨送走了火车却留下了女孩们对现代文明的无限畅想，而错过也使铁轨本身拥有了表征传统文化向现代文明靠近过程中的隔阂、距离与时差的作用。

铁轨对城、乡的连接是大多数乡村电影中表现的主要含义，而这种意义的呈现随着城市化进程的加速而渐渐消解，尽管此后在第五、六代导演的“知青“叙事中其仍为主体，但新生代导演的镜头下，铁轨更多成为指涉方向与迷茫的二元对立空间。

李玉在电影《观音山》中将南风、丁波、肥皂的青春与常月琴的伤痕放置在轨道这一极具开放性的空间体系之下，在不断游离与治愈的过程中走向一个迷茫且充满不确定的未来。正如火车隐含着“离别”，而铁轨绵延不绝遍布祖国山河，同时又错综复杂通向不同角落，行走在铁轨之上的人，尤其是正处于青春期或人生节点的年轻人，铁轨所在空间中暗含的是站在人生分岔路口的人生选择与出路问题，蜿蜒的形成轨道通过一个个黑暗的隧道，正如南风、丁波与肥皂的人生，充满荆棘与苦难，但依旧勇往直前。此外，作为开放空间的铁轨也成为人物互诉衷肠的场所，无论是丁波与父亲还是南风与丁波，在铁轨之上，人与人之间少了剑拔弩张，因此在此空间中丁波与父亲、南风与丁波之间的矛盾也得到了缓解。

铁轨的“迷失”义在犯罪题材影片中也有展现。电影《暴雪将至》中余国伟从废旧工厂一路追寻“逃犯”至火车铁轨，在进入此空间之前，余国伟心藏进入警察行列的雄心壮志，自顾自带着徒弟开展荒谬的追凶行动，铁轨就像一个人生的竞技场，余国伟与“逃犯”在这一空间中的殊死搏斗，是余国伟与自己的战争。正如前文所言，铁轨预示着方向，那么走出这一空间的个体要么找到正确的路，要么继续迷失着。对于余国伟而言，铁轨空间转换后其人生彻底走向错误的方向，徒弟去世、燕子自杀、自己下岗后锒铛入狱，这个被冠以“神探”之名的工厂安保，在时代的洪流与命运的捉弄下，最终还是成为了跳梁小丑般的人物。

二、 站台——错过、等待与离别

对于火车停靠地而言，站台是地域与地域之间融汇交流的平台，以《哦，香雪》为代表的一批表现城乡差异的影片便很好的利用了站台这一特点。在影片《哦，香雪》中，站台成为香雪等一批乡村女孩靠近城市、了解城市的空间。站台中，华丽的吊灯、大型壁画、卖票窗口、铁路营业站示意图等吸引着姑娘们的视线，也通过她们在面对新奇物件时的表现，展现都市文明对乡村文化的一次冲击。一众人在站台上与列车员、大学生以及画家的沟通，使站台空间成为城乡交流的站点与桥梁。

站台作为火车的停靠点、旅程的中转站，是火车所承载之物与到达地的初次触碰隐藏着故事的开始与结束，因而电影中的站台多指向出发、离别的含义，这一含义在贾樟柯许多作品中均有展现。电影《站台》中，尽管全片并未出现火车、站台等实体，但站台却始终在场。在舞台剧《火车向着韶山跑》中，以崔明亮为首的众人模仿火车在舞台上向着新时代奔腾而去，但没有见过火车的窘迫境遇使其模仿中充满了对火车、韶山以及未来不确定的幻想，而这种不确定的境遇几乎贯穿在整部影片中。影片中的个体是迷茫的，面对新时代的新变化，他们向往着同时也害怕着，于是只得在一次又一次的离去、归来与等待中寻求自己的人生定位，正如站台空间一般，影片《站台》中的个体始终处在人生的站台之上，他们就如同演出团汽车抛锚而意外遇到的那辆火车，莽撞的，但一直在前进。

而在电影《山河故人》中，以火车站台的空间便明确地蕴含着离别的表征义。沈涛的父亲在站台中安详离世，对沈涛而言，那个连接着家乡的停靠点不再仅仅是作为交通枢纽的站台，它表征着父亲的离世，而承担再也没有归来的离别，而这种无归的离别在其与儿子到乐之间同样存在。为了参加姥爷葬礼而返回县城的到乐，最终还是在站台与母亲分别，沈涛与到乐去往姥爷去世的站台，在静默中与姥爷进行最后的道别，不而后母子二人从站台出发，这个站台同时也包含着母子分别的分离意味，这样的分别也是无归的。

除此之外，站台还包含着等待的含义被表现在影片当中。电影《观音山》中南风作为从县城进城务工的游荡者，与同样游离于家庭外的丁波与肥皂一同在城市漂泊，其处在青春期的人生充满不确定与迷茫，而这种不确定与迷茫被导演集中在三人偷乘火车随车游荡的情节当中，当三人站在陌生的站台企图搭乘火车返回时，不靠站的火车就如同他们不确定的人生一般无望，而作为漂泊者却也不得不继续等待。站台空间包容着他们的错失与迷茫、迷离与等待，同时也见证了他们的成长。当一行三人与房东常月琴相互治愈后一同来到这个站台时，四人都逃离了过去的迷茫状态，重新找到了前进的方向。

尾声

在现代化、城市化发展飞速的今天，火车不再被作为一直城市奇观呈现在影片当中，飞机代替了火车的地位承接着对现代化的指涉，但不可否认的是，火车及其相关的空间，仍旧是电影表现的重点，它更加成为一个城市中必备的公共空间。正如在影片《南方车站的聚会》中表现的那样，作为一个半开放的公共空间，火车、火车站及站台拥有着较强的包容性，同时也不再具有距离与隔阂，从而有了阶层上的下移，成为更加具有广泛性的交通工具，因此火车、轨道与站台在电影这一媒介当中仍旧有更加广阔的应用与研究空间，等待电影工作者与学者们更为深入的探究。