列位三公是什么意思（看官与列位看官）

列位看官，你道此书从何而来。

这是庚辰本《石头记》的开篇，如哗堂噪杂，醒木一振，举座立寂。又似闹市音嚣，尹娥 [作者自注：《江南野史》尹永新] 檀歌一声，群噪皆默。

现代人整理的《红楼梦》程乙本将这一句修改为：

看官，你道此书从何而起。

首先是语境变小，面对群体的警世骇俗变成对个体窃窃私语。“来”，来龙去脉，较“起”语境更宽包含的内容更广。

“看官”与“列位看官”，都是在话本小说出现之后，出现在明清话本类型的小说中的。比如《金瓶梅》中随处可见“看官试想”、“看官听说”，《醒世姻缘传》中同样如此。陆应旸写晚明哀史的《樵史演义》上有：

看官，你道如何唤做“注门籍”，乃是在京官偶然有病，不出见客拜客的意思。

看官是对个体而言，是提醒读者读书注意的着眼，或是作者的旁白，或是作者插入的注释。武林 [作者自注：今杭州] 周清元《西湖二集》，是注意到“看官”与“列位看官”区别并同时使用的书。

……只为世上那一种愚下之民，说行孝未必有益，忤逆未必有罪，所以他敢于放肆。不知那个“孝”字惊天动地，从来大圣大贤、大佛菩萨、玉皇大帝、太上老君、阎罗天子，那一个敢不敬重着这一个字？在下先说几个忤逆的报应，与列位看官一听。

……看官，你道忤逆之报，昭昭如此，怎么人不要学做孝顺之人，以致天谴！有诗为证：

公姑父母即天神，触忤天神殒自身。

莫怪小人饶口舌，恐君驴马变成真。

列位看官，你看忤逆之报一毫不差，那行凶作恶之人只道鬼神不灵，不知举心动念，天地皆知。况罪莫大于不孝，若天地饶过了你的罪犯，便不成一个天地了。忤逆的既是这般灵应，行孝的自然灵佑、鬼神感动。从来道：“孝通神明”，并无虚谬之理。看官牢坐，待在下慢慢说来。

再如《西湖二集》第八卷“寿禅师两生符宿愿”：

看官，你道王安石一人身上，不知残害了几千百万生灵，父子兄弟妻孥俱不能相保，可怜都为冤鬼。就把王安石的这两块肉剁做肉酱，也还不足以赎罪，堕在地狱里，千万劫也还不能够出世。却将些须鱼鳖来放生，思量遮掩前过，那阎罗老子可是个呆子么？所以当时有诗嘲笑道：错认苍姬六典书，中原从此变萧疏。幅巾投老钟山日，辛苦区区活数鱼。列位看官切不可学王安石的放生，留与后人咒骂。

我们现在不要注意语言表述内容是否合理，只是要注意“看官”与“列位看官”语境的大小。“看官”处是提供一种观点或注释，而“列位看官”更多的是警世劝众，敲钟鸣锣。《西湖二集》中，这种使用并不是一处。

曹雪芹作为语言使用的大家，《红楼梦》虽然看似平平而叙，唠唠叨叨，却无一字虚作。何时何字却也是推敲备至，惜墨如金，并非可以简单随意取舍的。

“列位看官，你道此书从何而来。”是什么？

是儒经之“曰若稽古”；

是佛经之“如是我闻”！

上古历史久远，传说迷踪。为了证信，儒者言上古史《尚书》时，开篇强调如此说辞是我从古代的资料考察而来；佛祖一生述而不作，佛涅槃后，为了传授佛义，杜绝妄说非词，佛徒道佛经，开口便是本经中所诵的内容都是我从佛祖那里亲耳听闻。

“如是我闻”又常作为“我闻如是”或“闻如是”，是佛经证信的方式之一。讲述历史朗诵经义的都不是内容的主体，或是旁观或是此等角色。讲述朗诵的人，面对听众，会根据内容的不同，对群体或者个别进行强调或解说。在《尚书》中会看到对个体的点名，在佛经中更是比比皆是如此的内容。

舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。舍利子，是诸法空相……

《心经》

须菩提……一切有位法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。

《金刚经》

舍利子、须菩提，是观世音菩萨、佛陀分别面对的信徒，相当于文字面对的“看官”。当面对群徒时，就会改变称呼，比如《华严经》中就是：

尔时，普贤菩萨复告大众言：“诸佛子！此华藏庄严世界海，是毗卢遮那如来，往昔于世界海微尘数劫修菩萨行识。……”

当听者换成阅读者，各位立志修行的佛陀弟子“诸佛子”，就便成为表示各位读者的“列位看官”了。

佛教在传入中土后，由于传统中国社会“治”道之需要，儒道两家皆持愚民弱智之立场，文化掌握多集中在社会中上层，世俗群众多为文盲与半文盲。当佛教传入时，因为传教的需要，面对这样的群体，多采用公开讲述讲堂的形式向大众授教。在这一形式下，语言也会根据内容不同，而作面对群体的强调，或个体的解释与提醒。

《六祖坛经》作为中国本土唯一一部由中国僧人撰述被称作“经”的佛典，基本完整再现了中国社会传经述道的过程。从另外一种意义上，《六祖坛经》也可以看作是中国较早的一部讲述佛性论述过程的小说。

《六祖坛经》的成书过程、内容与形式，对于之后中国明清社会文化与生活——同样包括《红楼梦》——影响都是较大的，无论是形式还是内容，都不可忽视。

六祖惠能在宝林大梵寺讲堂为大众讲述佛法大义时，开口是：

善知识，菩提自性，本来清净，但用此心。直了成佛。

当面对来自广州、韶州和其他士民群聚曹溪山听法，惠能大师登坛开讲就是：

来，诸善知识！此事须从自性中起。

“善知识”就变成“诸善知识”了，演述内容也随对象数量而发生变化。

佛法大义的讲述形式，通常是先有本寺的法师进行介绍，介绍大师身份以及说法宣卷大概内容，然后由主讲的大德高僧宣讲。丁耀亢《续金瓶梅》第三十八回，较为完整记录了佛法大义讲述的过程：

那法师只将掺金佛观音略一举手，便稳坐不动，把双眼闭着，搭下眉毛来，做出那坐禅的气象，得道的威仪，大声说道：“今日堂头和尚要讲甚么佛法，听老僧粗讲西来大意。”便道……

这个西来大意也就是内容简介结束后，归入正题，由大德高僧说法宣卷。

在早期的佛法宣讲传教中，内容比较自律。正统的宣经诵卷外，为了增加效果，将枯燥的经义用说唱结合的形式出现。唐朝比较流行的“变文“就是这样出现的。

后来，进入的人员鱼龙混杂，利益需要往往掺杂其他内容。唐朝中后期，寺庙为了迎合普通大众吸引人群，宣卷的内容逐渐离开弘法，而加塞低俗内容，是谓“荤讲”。“荤讲”后来甚至发展到了宣淫导娼的地步。

宋真宗时，便严禁寺庙“荤讲”，于是讲述场地就从寺庙进入一般市井勾栏、瓦肆，配合讲述则出现了“鼓子词”与平书，“善知识”则变成为衣食饭碗对象之“东主”。

到了宋仁宗时代，政治宽仁，四海承平，士农乐业：

小说之兴，始于宋仁宗。于时天下小康，边衅未动，人主垂衣之暇，命教坊乐部纂取野记，按以歌词，与秘戏优工，相杂而奏。是后盛行，遍于朝野。盖虽不经，亦太平乐事。

天都外臣《水浒传序》

此时的小说，主要是平话一类，篇幅虽然较《世说新语》要大，但尚没有完全成熟。后来依此而成的《水浒》，就是由许多单幅的短篇故事连缀而成，章回结构仍然可以看出保留着寺庙讲经的特点。

明末清初曲阜人贾凫西自号木皮道人，有《木皮道人鼓词》戏述“历代史略”，大致能够看到一般书场瓦肆演述鼓词平书情况。

明公谩道，这是说书的浪谈，于人心实右补助。

列位试猜一猜，只有八个字，还是：欺软怕硬，直死歪生。

列位老东主，你听这却也不是异样的事？从来热闹场中便宜多少鳖羔贼种，幽囚世界埋没无数孝子忠臣。

赵景深《鼓词选》

“明公”、“列位”、“列位老东主”，这是说唱讲书面对对象个体与群体的解说与强调。到了文字展现在面前时，读者就成为明清社会中的“看官”与“列位看官”了。《桃花扇·先声》就是描绘书场情况，是对当时社会现实存在之反映：

（内）请问这本好戏，是何人著作？（答）列位不知，从来填词名家，不着姓氏。但看他有褒有贬，作春秋必赖祖传；可咏可歌，正雅颂岂无庭训！

明清小说，现代人多从唐人小说中探源。事实上，明清长篇小说真正的缘起，不是唐人小说，而是来自于中国禅宗的寺庙传教讲经。

禅宗到了六祖惠能那里，已经由衣钵传续到不立文字的直指人心。宣经诵卷多已经在保持思想的同时，脱开经卷，用历史或现实的例子比拟阐明，但又保存了寺庙讲经的散、韵结合说唱一体的形式。这种形式走入民间勾栏、瓦肆，出于表演的需要就出现了最初的话本。

因为勾栏、瓦肆演出的话本是脱胎于隋、唐以来寺庙的讲经，形式仍然保留着讲经的特点。比如，一般的话本通常是有两部分完成，开篇的引入话题一般都是一个类似相反或相同的简短的故事，类似于丁耀亢《续金瓶梅》中的法师的介绍，正文类似于堂头和尚的讲经述道。而这种形式，究其根源是与佛经的形式有关。

一部佛经通常是由三个部分组成：序分、正宗分、流通分。序分又作两个部分，结集者的叙说与发起的缘由。结集者的叙说表明结集的来源，是确证的部分，所以又叫“证信序”，发起的缘由是引出正文的部分，一般被称呼别序。“证信序”这部分通常在寺庙的讲经上，由介绍的法师来完成。法师并不是法会的主角，他出场的目的，只是介绍主讲的大德贤师要讲的主题和简单的引入。

当平书后来逐渐演变，单一的说唱转变为多人说唱，再逐渐演变成动作表演时，杂剧就出现了。

最初的杂剧，通常多是由副角出场，出场的目的同寺庙的法师是一样的，简单介绍当场演出的内容。剧目属于广而告之吸引观众的幌子，也就是现代广告的标题内容。这个内容在剧本上通常附于剧情之后，通常是用对句的形式出现。杂剧的每一出内容，通常都是由相对的两部分组成，既是交代上一出的演出发展过程与结果，同时也是为了留住观众为下一出设计的悬念，这样层层相扣，一直到悬念解完组成一个整体。

唐人小说的出现，其实也是和佛经的演述有关。而后世杂剧、南戏、明清传奇、小说无一不是在此种基础上发展。梁启超《论桃花扇》道：

《桃花扇》卷首之《先声》一出，卷末《余韵》之一出，皆云亭创格，前此所未有，亦后人之不能学也。

此语应该是不准确的，后语：

一部极凄惨极哀艳极忙乱之书，而以极太平起，以极闲静极空旷结。真是华严镜影之观。非有道之士，不能作此结构。

“华严镜影”倒是点出关联，结构非有之论则是对明清传奇、小说缘起之误读。关于章回、整篇结构这个问题，我在此文的下篇《木石有性》也将会具体谈论，这里就不再赘述了。

《世说新语》分门别类，只是简单的故事。这些故事构成一个整体是在唐人小说中。但最初唐人小说也并不为正统知识分子认可，它们被视为文章小道，受到正统知识分子的无视甚至批评，不被归入“正经书“行列，被视为《红楼梦》宝钗口中的“杂书”。写作者受到非难指责，即使如韩愈这样的大家也不会例外，韩愈对来自张籍“驳杂无实”的批评，也只能够无可奈何，用一个“戏”字作为解答。

籍第一书有云：“比见执事多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢。此有以累于令德。”愈答其咎责曰：“吾子又讥吾与人为无实驳杂之说。此吾所以为戏耳。比之酒色，不有间乎？”

籍第二书云：“君子发言举足，不远于理，未尝以驳杂无实之说为戏也。执事每见其说，亦拊忭呼笑。是挠气害性，不得其正矣。苟正之不得，易所不至焉。”愈更答曰：“驳杂之讥，前书尽之，吾子其复之。昔者夫子犹有所戏。……”

陈寅恪《韩愈与唐代小说》

甚至到明清时期，写作这些的人通常仍然被排斥在正统士绅之外。孔尚任《桃花扇·小引》开口就是：

传奇虽小道。

李渔《闲情偶寄》开篇也是：

填词一道，文人之末技也。

填词虽小道……

可见明清传奇、小说，是不能够与正统文字的诗文相比，在那个时期，是被斥之在外的非正经之道的末技一流。

宋、元国家出现巨变期间，由于汉族政治地位的变化，汉族地主阶层读书入仕一路受到影响，大批读书人进入下层社会，流落于市井之中，正统文字无用武之地，写作通俗文字便成为失意知识分子生活、消遣之路。宋、元杂剧的繁荣，就是在这样的背景下出现。

杂剧是在平话的基础上发展的。杂剧的叙事部分保持着讲经的散文特点，歌唱部分由词变为掺杂口语俗词的曲，架构通常由四到五个部分组成。副末入场是杂剧一大特点。副末入场使用《临江仙》还是《蝶恋花》、《满江红》之类是根据剧情内容特色决定，宫、商、角、徵、羽调的使用也与剧情有关，但溯其源头仍然是寺庙法师角色的保持。

我现在说这种话，并不是历史虚无主义。中国寺庙讲经的繁荣，是和禅宗六祖惠能有关的。虽然惠能持不传衣钵的主张，但于讲经宣道还是弘扬的，并且留下了唯一的一部由他也是目前为止唯一的中国人宣法弘道入佛经典的《六祖坛经》。如果不把《六祖坛经》作为佛经参读，仔细观察可以发现《六祖坛经》基本已经完备了明清小说的架构了。

杂剧成就了明朝的短篇小说。杂剧演出的舞台主要是集中在北方。天气影响，只能够局限在室内小空间，故一般杂剧都在四折左右，角色也有限，每一出出现角色也不是太多。

后来，杂剧发展到南方。由于南方农闲时间较长，气温也不像北方那样过低，室外舞台比北方室内小剧场要大，容纳更多角色、增加更多内容成为可能。在南方，就慢慢发展成剧目更多、剧情更为复杂的南戏。南戏完备出现了明代传奇。

杂剧与南戏、明代传奇，也完成了短篇平话和长篇平话所需要的语言及其架构准备，使得短篇平话和长篇平话在明朝成为可能。这就为明代小说的繁荣从文体、形式内容上作好了准备。

明代小说演述的内容，仍然和杂剧、南戏以及明代传奇分类一样，并没有太大的变化，但由于小说包容量大，不同内容通过组织可以成为一个整体。

明代小说比传奇具有更大的容纳量，只是杂剧、南戏和传奇唱的韵文部分大大退缩，更多被说的成分取代，场景也用语言描绘出，动作、思想不再依靠演员的举动细致刻画，而是依靠写作者的笔描绘出。

虽然小说比传奇包容的成分要多、大，但小说依然会看到平话、杂剧、南戏从寺庙说经演化的痕迹，副末出场就是典型表现。

明清小说一般开篇，很少是主角直接出场，多是由类似传奇中的非主角，甚至是在后面内容再无关联的角色出场。这个出场的又多为世故的老年。

明代传奇演出时常有为等待观众，剧场背景后一人问、舞台上人物答的形式，介绍传奇发生的缘起及剧情的。这种类似渔樵问答的方式，后来反映在明代小说，就是副末和净角同时出场的形式。副末一般为老年男子，净角一般是花脸的角色。请看《桃花扇》第一出：

【蝶恋花】（副末毡巾、道袍、白须上）

古董先生谁似我？非玉非铜，满面包浆裹。剩魄残魂无伴伙，时人指笑何须躲。

旧恨填胸一笔抹，遇酒逢歌，随处留皆可。子孝臣忠万事妥，休思更吃人参果。

……今乃康熙二十三年，见了祥瑞一十二种。

（内问介）请问那几种祥瑞？……

（内）今日冠裳雅会，就要演这本传奇。你老既系旧人，又且听过新曲，何不把传奇始末，预先铺叙一番，大家洗耳？

（答）有张道士的《满庭芳》词，歌来请教罢：

……

孔尚任《桃花扇·先声》

曹雪芹《红楼梦》的第一回的写作，基本也是此种套路，只是渔樵这个角色是以一僧一道形式出现。

不仅仅是《红楼梦》，其他同时期的小说也大多如此。

此一回书虽系正文，犹文之余文也，如传奇之副末开场一出。虽与正文无涉，此系必不可少也。

林钝翁批评曹去晶的《姑妄言》，就注意到明清小说这一特点。但林钝翁并没有完全注意到副末开场与小说整篇的意义。

元人杂剧开卷率有楔子。楔子者借他事以引起所记知事也。然与本事毫不相涉，则是庸手俗笔，随意填凑，何以见笔墨之妙乎！……观楔子一卷，全书之血脉经络无不贯穿玲珑，真是不肯浪费笔墨。

《儒林外史》回评第一回

《儒林外史》的写作大致与《红楼梦》是同期作品或者稍早，写作习惯大致能够反映同期作品在写法上的通用性。无名氏对《儒林外史》回评中，楔子的内容大致同元杂剧的副末出场类同。杂剧中的副末开场，虽然只有一首或者是两首简单的词曲，但一般整部的剧情已经由这一两首词给定调了。

由杂剧发展而来的明南戏，同样也不例外。无论是《拜月亭》的“开场始末”、《杀狗记》的“家门大意”，还是《荆钗记》中的“家门”、《白兔记》的“开宗”，都是杂剧副末开场传统的保持。而由杂剧、南戏发展来的明清传奇、小说，依然保存着这个特点。大部分明清传奇、小说的主调，在第一回中也已经定调，也就是说，一般整部小说的主题都包含在第一回中了。

刊出于康熙年间洪昇《长生殿传奇》，第一出“传概”事实上也是通例中的开场、家门，介绍开场的缘起与大致的剧情。

《红楼梦》是不是也如此？这个问题关乎着高鹗先生的续四十回是否符合曹雪芹写作《红楼梦》本意，是否如《儒林外史》一样“观楔子一卷，全书之血脉经络无不贯穿玲珑”，留待以后解答。

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