我只取一朵 我只取上面艳丽的花朵

文 / 曾芷筠、林怡秀；文中人物摄影／李盈静；网站大图摄影：沈志煒Tezuka Shin剧照提供／光点影业；摄影／蔡正泰

2012年收到《聂隐娘》开镜记者会的通知，当时不少人带着「侯孝贤拍武侠片了？」的疑问，经历长达两年、拍拍停停的拍摄期，展现在眼前的《聂隐娘》脱开了武侠小说中的奇幻与速度感，拉回真实的地面，使其中的人物皆成为有血肉之人。拍摄武侠的想法，早在他大学时期读《唐人小说》时就已经植下。读过剧本的人也许会诧异，导演为何将许多交待剧情的画面剪尽？但对侯孝贤而言，「影像的魅力」包括了影像本身、人物的行为和所有种种，铺实角色关系的基础远比在镜头前的「演出」更为重要。这部以女性角度出发的武侠片，原著内容不过1700多字，却在电影中展开了一个无有同类的孤绝世界，并连结着侯孝贤过往的经历与养成。从小开始在城隍庙口「行走江湖」的侯孝贤，又如何思考唐代女性刺客的武侠世界？

看完《聂隐娘》后，很多人在讨论武侠电影类型，但舒淇饰演的聂隐娘本身的「侠」的特质很有意思，是介于侠女与刺客之间，您自己如何看待「侠」这件事？

侯孝贤（以下简称侯）：侠其实各种形式都有，只要是见义勇为的义举，或是抛开私人因素、为了公益，对社会有利的事，你去做，这就叫侠。这跟刺客是两件事。像《刺客列传》里的刺客有时具有政治目的，孟子说「杀一独夫可救千百人，则杀之」。独夫就是暴君，会影响很多人。那么，侠的概念就是仗义直言，全世界都有，比如法国的三剑客。

我从小学五年级开始看武侠小说，因为我哥哥喜欢看，我负责去租，一租就是一整套。我和哥哥看的速度很快，两个弟弟跟不上，所以他们都没看，看不了多久很快就看完了。没书可看，只好等新书。以前的租书店是骑楼底下用门板搭成的书摊，用铁链锁起来，像明星咖啡屋楼下周梦蝶的旧书摊。后来，开始看黑社会侦探小说，像费蒙《职业凶手》系列。男孩子喜欢看的书都看完了，就开始看言情小说，像郭良蕙、金杏枝、孟瑶……琼瑶反而是后来高中才看的。念初中后，发现图书馆有很多书，由教育部统一购买，我记得有套书封面是灰黄底、黑色边框，中间写著书名，什么《基督山恩仇记》、《鲁宾逊漂流记》、《咆啸山庄》，后来还发现有《鲁宾逊家庭漂流记》，看了一堆，什么都想看。

但我不是只看书，每天在城隍庙附近，一群人打架、赌博。赌博是赌什么呢？我可以无聊到跟欧巴桑赌四色牌，过年时赌骰子「三六仔」，还有「十二生肖」，牌长长的，折成两半，一边包着纸，上面写着十二生肖，如果押中就一赔二，三块钱都是你的，这个数目以那时来讲很大了。更早则是玩尪仔标、弹珠、报钱……我小学时就在赌，那时候很厉害，领了压岁钱，从过年开始赌，持续两、三个月。赌博必须要很专注，我很会赢，每次都赌很久，常赌到我弟来叫我吃饭。他一叫，我如果没有撤手，一定开始输。念头一有干扰，或是空档中摸摸自己赢了多少钱，念头动一下，立刻开始输，百试不厌。后来我看一个美国赌徒写的书，他的说法也一样，一干扰就没了，你应该马上撤手。

因为从小赌博、看书、打架，在公园，跟别的地方来的人一起赌，赌了就会起冲突，冲突就会打架，通常都是因为不甘愿。打赢了，他们来找我；打输了，换我们过去找他（笑）。初中时，地方角头约在公园比拼，附近有凤山医院，晚上乌漆抹黑、没人，河水和桥过去就是大东国小。我记得我跟朋友「落咕」去大东国小探听，回来报告说没看到人，其实他们都躲在桥底下。那时候都拿刀，我们那挂人有人家里是铁工厂，那是黄金水「阿水仔」的家，偷偷打武士刀，打得很粗糙，短短的武士刀装在一截铁管上。半夜打的时候「锵！」一声，都是火花。因为他们突袭，我们退到街上，年纪比较小的就捡砖头，劈哩啪啦砸。以前这种打法都没事，顶多受伤。

我记得，城隍庙前面出去分成三条路，两旁又分成好几条，四通八达的巷子围绕一个广场。所以警察根本抓不到人，一下就全跑掉了。左边出去，有家大山戏院，还有凤山、东南亚、南台三家戏院，有名的是「军中乐园」，就是豆子（钮承泽）拍的那种，因为附近有步校、炮兵学校、卫武营部队，很多军人在那边，油水也最多，那边的帮派叫「十五郎」。长大后参与愈来愈多，高三时就去逛士官俱乐部，跟朋友四、五个人玩撞球，我就在旁边丢球玩。那时小鬼少年常被士官骂，我们就去外面找砖头砸，把玻璃门砸破，砸了就跑。警察（我们叫刑事）都知道我们，有时站在路边，他们会骑脚踏车过来噜你，我们回说「我又没怎么样！」他就一副恨不得把你们全抓走的样子。

高三时，我成绩一蹋糊涂，是不可能毕业的，上英文课都在睡觉，被留校察看。那年去台南成功大学考联考，到了别人地盘，台南那边的就来找我报仇。他低我一年级，以前转学来省凤过，跟我们也有冲突，看到我就挥手叫人来。他也蛮狠，曾经带着刀直接到我班上来，我一个人跟他到学校后面，把刀丢了，用拳头打，打完握握手就走了。那时书包里都放着大型的手指虎，自己用铁做，每天四处晃荡。

记得有次，我帮一个黄埔眷村的朋友寻仇，把计程车的保险杆拆下来打，打完后去他家，他妈妈是校长，知道我父亲，因为我父亲是县政府合作社主任。我爸在我初中时过世，但他们提到我父亲，都很尊敬，因为他做人很正直。这些《童年往事》里都有。我母亲去世后，有人欠尾会钱没缴，我跟隔壁洗衣店借了山口摩托车，载衣服的那种，跟两个城隍庙的朋友去收这条钱。一进去客厅，只放着一张行军床，很穷，外省欧巴桑出来，认出我们，我说了声「没事」，就走了。

从小到大看那么多书，经历这么些事，自己不知道什么时候养成的。假如没有看武侠小说，我可能不会这样，觉得自己好像可以帮人、可以干嘛。这是慢慢养成的，拍「侠」，基本上也是这个意思，《聂隐娘》也是这样。

图：《刺客聂隐娘》剧照。

电影中的刺客特质强调孤独，说「一个人，没有同类」，又与「青鸾舞镜」的意象有关。但您小时候大多是一群人？城隍庙与各族群帮派，好像也形成一种「江湖」。

侯：江湖就是世俗、社会，以前的武侠小说太多帮派，大江南北、丐帮少林武当峨嵋，好像每天都这些人在穿梭来去。其实以前的社会没有到这种程度，我感觉有点过头，所以我不会那样拍，而是建构一个刺客的故事。

唐朝安史乱后是绥阳围城，我们设计道姑的师父从绥阳围城中被救出来，里面人吃人、父母吃孩子，光景很惨。 《资治通鉴》中，土波（吐蕃）围攻，皇帝逃难，双胞胎公主嘉诚、嘉信被带到道家寺庙里，师父的观念就是要杀独夫以救天下。那时道教比佛教兴盛，皇族退出都会进入道教寺庙，跟日本很像。

裴铏所作的《聂隐娘》原著中，道姑本与皇族无关，据说双胞胎公主的设定来自阿城的建议，在电影中，这样的设定有一种双重、一体两面的感觉。为何这样设定？

侯：双胞胎一个是道姑，一个是嘉诚公主；一个进入道教，一个嫁到魏博。聂隐娘从小脾气非常拗，但就是很喜欢嘉诚公主，从小让她带着，跟田季安是青梅竹马。春天时，他们会去郊外一起做游玩、踢球，像这种细节建构了很多，但写了都没办法拍。嘉诚公主降嫁，没有小孩，领养了田续庶出的小孩田季安，收为养子。洺州刺史元谊带着一万军队投奔魏博，田季安虽是庶出，但需要势力，正好跟元谊的女儿联姻，牺牲了聂隐娘。

设定成双胞胎，才有可能带走聂隐娘，比较有说服力。本来剧本里写她固执到底，像亚斯伯格症，根本无法应付，最好只好请嘉信公主把她带走，因为她长得跟嘉诚公主一模一样。在田季安成年行冠礼（女子是及笄礼）这年被带走。电影虽然没有拍，但观众可以感觉到。我把人物的线索、底下的恩怨情仇全部接起来，都没拍，但底是全部建构好的。

图：道姑／嘉信公主与聂隐娘

图：道姑派聂隐娘刺杀田季安

您在访谈中提到有拍了一场双胞胎公主争论的戏，后来剪掉了？

侯：现在很容易拍一人分饰两角，但我嫌太啰嗦了，其实所有东西我们都拍了，但我感觉解释太多没味道，就想说剪掉好了，看不懂没关系。这下面的底子很厚，没有底子是做不到的，虽然都拍了，但我只取上面部分艳丽的花朵，所以电影会有一种氛围。

原著中有很奇幻的情节，比如聂隐娘投靠新主人、会法术等等，但是电影不只写实，也拍出了唐朝中央与地方的政治张力，以及情感上的政治关系。

侯：因为你拍那个谁相信啊（笑）！而且拍那个很难，我比较喜欢前半段聂隐娘被道姑带走的部分，讲了受训的过程。原著后面的情节包括看到磨镜少年，立刻说要嫁他；晚上聂隐娘在外面练习刺杀动物、杀人，父亲也不敢多问；还有可以把尸体化成黄水的化骨粉。还有更奇幻的，因为刘昌裔会算，所以聂隐娘服了他，这是什么道理？我看不懂。

电影中呈现的人际政治非常有趣也复杂。比如田季安主张与中央对立，田兴主张与朝廷和平相处，道姑与聂隐娘也是一样的。但田兴被贬谪后应该就没有威胁，为何元配夫人要派人去追杀他？且田季安与元配夫人的立场应该是相近的？

侯：田兴是聂隐娘的舅舅，父亲聂锋（倪大红饰）是押衙，就像宪兵队队长。 《资治通鉴》里写到，田季安把邱绛贬到尉县，半途派人把他活埋，以前很多这种事。田兴被贬后，田季安知道他有危险，就派聂锋护送他。

田季安的大老婆为了巩固势力，会铲除异己。双胞胎公主争执那场戏有谈到，其实道姑原本要刺杀田续，就是田季安的父亲。 《资治通鉴》记载，田续死时，手握长刀，脸呈惊怖状，因为他杀了堂兄一家才取得政权，这都有过去，跟嘉诚、嘉信公主都有关连。她们的争论是，当初嘉信公主来刺杀，被嘉诚公主挡了下来。这些人物关系、来源、历史都是有建构好的。

电影开头，画面从黑白变成彩色，声音是树叶摇曳声渐渐变大，像是暗示聂隐娘的情绪波动，让人联想到黑泽明《罗生门》。黑白到彩色之间的转折有其意涵或是技术考量？

侯：那就像是个序场，独立出来揭开序幕，讲一个刺客杀不了人的故事。另外，那个搭景用黑白会比较统一，不会有干扰，否则用彩色还要调光。那场戏呈现了聂隐娘跟师父之间的关系。声音处理本来是为了拍聂隐娘在树上闭眼倾听，然后下去杀人，但这个细节很难。本来设定聂隐娘躲在院子，听到人声渐歇，知道时间到了，眼睛一睁就「哗！」一声下去。但第一天拍这场戏，我们那位小姐（舒淇）一下来就尖叫，她很拼，也不讲自己有惧高症，所以保留声音，画面上改成她直接从外面进来，两三下解决后就走了。

上左：躲在屋梁上；上右：倾听声音中

下图：观察屋内的动静

还有个镜头让人印象深刻，是聂隐娘躲在白纱后观察田季安与瑚姬。画面中隔着纱帐，一旁烛火摇曳。这个镜头其实是聂隐娘的主观镜头。您提过，镜头大致可分成导演的主观、导演的客观、人物的主观、人物的客观等四种镜头，但这个镜头其实很暧昧，究竟是谁在看？这意味着您在镜头视角使用上有些改变吗？

侯：基本上是现场拍摄的现实。我是所有的电影观念清楚后，利用这些观念来表达你要的。到了现场，你会抓到一些你要的东西，拍摄过程你会去catch一个方式，可以自我解释，只要自己通过就可以了，剪接时做最后定案。因此镜头本身会有一种魅力，不是主观客观的限制。拍摄现场我不管主观客观，只是感觉这个角度很好，剪接时才下最后决定。

像帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《伊底帕斯王》，里面主、客观镜头很清楚，但现在需要像义大利新写实、法国新浪潮那样吗？其实也未必，因为他们都在打破这些限制，你有这个概念，在表达时会有一种魅力，可以有很多想像，最后还是回到影像的结构、自己的感觉去剪。如果没有这些概念，只是一直拍他们，好像导演是神，用俯视的角度，这也是一种。影像有趣的地方是可以怎么使用？全看个人喜欢，每个人的看法、角度不同。当你揣摩这可能是她的主观镜头，就会有你的想像，比如躲在纱帐后面，看他们到底会怎样。跳回客观也无所谓，也可以拍。有时候是从主观脱离到客观，但在剪接的时候，也许主观感觉不好，就改成用客观镜头。其实这都是最后剪接时才决定，画面味道如何，完全靠直觉。我不会被这些逻辑绑住，否则最后会变得很呆板。

电影最终还是要处理细节，包括人的状态、情感。这在国外很厉害的，因为演员表达、造型都很厉害，那种观念跟东方完全不一样，亚洲还是不太行。演员本身到底有没有办法自我解释，或是意识到人物的关系？我感觉还是很困难，而且很平面。台湾电影还是不够，不管是深入到学理结构上的，或是纯粹感觉的。所以，镜头使用、影像表达上还是不太一样，这是长年累积的文化，亚洲对艺术的涵养还是不够深邃。

对我来讲，我可以这样、那样拍，剪接时我再挑，自己感觉可以就可以，千万不要一板一眼，或是一定要主观、客观镜头。影像以好看、动人为原则，因为影像可以独立出来，它本身有种魅力，在剪接时我会一一琢磨。

用物质表达人物状态似乎是亚洲独有的美学，像美国、欧洲电影，重点在演员身上；您的电影中，例如《童年往事》中的邮票、《聂隐娘》中的纱帐与道姑身后的白雾山岚，都是在用物隐喻人物的情绪。这也许跟演员表达困难，或东方人比较内敛有关，您自己怎么看这些物质性的暗示？

侯：这是不自觉的，如果自觉就很惨。不自觉有个好处，什么地方有什么状态，你看了觉得新鲜，就会想拍。聂隐娘辞别师父的那个镜头，她站在山边，那座山有2800公尺高，底下是个很深的谷，远看对面的山形状很奇特，云就从下面呼呼地上来，看到云很自然就拍了，好像拍了两个镜头就OK了。所以，你是直接在现实中靠直觉捕捉，这感觉很过瘾。美国电影工业可以做到所有技术，包括演员、特效、摄影机运动，或几台摄影机同时拍摄；但我们不是，有时你设计了一个镜头，但演员做不到，干脆拿掉吧！没办法，所以变成现场的状态，你感觉很过瘾就拍。但事后回去看毛片，又感觉不行，这种情况也有。

所以，一定要在现场反应、反射，而不是按照分镜拍。我们以前只有一部机器，现在有两部，数位化后早该摆脱器材限制。台湾有时还是太想着戏剧、剧情，一天到晚在想戏剧性，反而影像的魅力、空间的味道没了，所以很难看，这是跟外国最大的差别。演员表演、电脑特效、临时演员在美国都是基本配备，所有东西都是安排设定好的，跟我们这种土法炼钢不同。没办法，电影工业不到，差太远了。

这次还是用胶片拍，拍完再过数位，这是我破天荒用最多胶片的一次，总共44万呎。以前因为胶片贵，一部片只有1万呎，日本制片厂还会在门口贴公告，让大家知道小津安二郎拍片到现在第几天、总共用了多少胶片，以前是这样的。

图：剧组工作照。

片中的台词混杂文言、口语，贵族与市井小民的词汇、口音又明显有差别，在语言与台词上您是怎么考证或设想的？

侯：以前怎么说话，谁也不知道。文言文是用写的，上朝时官员拿笏板，字是用刻的，所以要简洁清楚，不可能啰嗦。文言文是文，不是语言，在电影里还原腔调、语言也没意义。 《海上花》还可以用方言，方言有自己的特殊性，普通话是后来才有的，发音也是晚近才统一起来的。

电影中的讲话，我只是让它稍微文一点，朝廷上讲话与一般不同。田季安可以粗鲁，底下的官一定要文雅，使用非常简洁的语言，不像现在咿呜啊呀的。

谢海盟跟她老爸一样，记忆力特厉害，现场什么对不对，问她就知道。她研究唐朝的称谓，比如父亲叫「阿爸」，就是后来的闽南话。闽南话其实是古汉语，仔细想想，我们讲「失礼」，多文哪！我们听惯了觉得很口语、很台湾，其实不是。

您长年合作的编剧朱天文在电影完成后，在文章中提及，电影最后呈现的聂隐娘，已经跟一开始的构想不同，似乎从编剧到导演的构想有些落差，您怎么看？

侯：哦！本来就是这样子呀！任何在脑子里想像、讨论的，最后落实都会遭遇现实面，这是一定的。如果要完全按照最初的想像，只有美国啰！就像《骇客任务》那样，虚拟世界讲半天听不懂，一画出来全都懂了。

要呈现脑海中的想法，我拍摄时会尽量维持基调，但最后的选择还是在剪接的时候，没办法按照工程一步步来，光演员就做不到，台湾没有办法。不如放开交给演员，用直觉去捕捉现场的氛围。

圖：侯孝賢。（攝影／李盈靜）

【版权声明：此文刊于《放映週報》第522期“影人”专栏，原文链接：funscreen.tw/headline.asp?H_No=580#】

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