古代文人墨客写蜀的诗句（随笔蜀乐的风雅）

◎庞惊涛（作家）

“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。”作为历史上最富盛名的蓉漂，饱含忧患意识的杜甫，也会情不自禁地沉醉在成都这个音乐中心的日常里。作为人类共同的语言，蜀风雅韵千百年而下，成为官方正音，感染兆亿人民，已成为蜀地文化不可分隔的一部分。

后蜀主王建雅好音乐，承接唐宫廷乐队的余绪，使蜀乐在公元907年后，进入了一个发展的高峰。从永陵博物馆现存的二十四伎乐图浮雕来看，二十二位乐伎手持的乐器达20种23件之多，几乎囊括了弦乐、管乐、打击乐的主要传统乐器种类，而源自印度、伊朗、阿富汗和其他少数民族的乐器在浮雕中也能看到。作为研究中国音乐舞蹈史必不可少的国宝级文物，二十四伎乐图证明在那个时候，蜀国王城成都，已经是当然的世界音乐中心。

这样的中心地位其实在汉代就已经奠定，说唱俑在新都的出土是最好的证明。这个环抱扁鼓，举槌欲击，作击鼓说唱表演的土陶俑，自从1957年出土以来，就以他夸张的动作、诙谐的神态和滑稽的表演感染了无数人，在他的身上，集中了歌、乐、舞等多种艺术元素，尤以乐观传神，成为善歌善舞、天性幽默的蜀人的精神象征。

说唱俑代表的，可以被认定为是普通人的音乐世界。在更雅致的士人阶层，琴是最具有蜀乐象征的一种器乐，从汉代到今天，它的领袖地位一直都没有被撼动。蜀派作为一个最主要的古琴派别，用来示意和另一个吴派的区别，民间对蜀派的推崇和痴迷，正见出蜀派在今天强大的影响力。

司马相如在邛崃卓王孙家挑引卓文君，或许用的就是那把名动后世的古琴——绿绮。它和号钟、绕梁、焦尾，合称四大名器，在传统器乐史的记录里，每每能见到它的声影。在大诗人李白的《听蜀僧濬弹琴》这首诗里，绿绮再一次典雅出现。诗一开篇，诗人就记录说：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。”然后感叹听琴给他带来的艺术享受：“为我一挥手，如听万壑松。”不知这绿绮是否是相如当年怀抱的那一把？

创造出这样的艺术享受，又何止蜀僧一人呢。在唐朝，雷氏一族的琴艺不仅影响民间，而且进入宫廷。玄宗避难入蜀，偶然听到琴师雷威的一曲玄妙之音，不禁大有高山流水遇知音的感叹。返回长安后，雷威被封为“琴待诏”，之后的雷珏、雷文、雷会、雷迟、雷霄等，皆是蜀人中的制琴名家，由蜀地而进入帝国宫廷的音乐中心，蜀人以谚传之于后世，以赞雷公琴对蜀乐的贡献：选材良，用意深；五百年，有正音。

说到琴对蜀乐的贡献，还有一个人不能不提及。那就是隋文帝时期的蜀王杨秀。史传杨秀爱琴，曾造琴千面，散在人间。雷氏一族后来能推陈出新，和杨秀在隋朝的喜爱和提倡不无关系，这也直接推动了蜀地的制琴水平和弹琴风气。经雷氏数代人的努力，蜀地在唐代成为当之无愧的全国制琴基地。

风雅之传，被于后世。宋至明清，制琴和琴艺的发扬创造，在蜀乐历史的演进中，一直是非常重要的一部分。1995年编撰完成的《中国音乐文物大系·四川卷》第一次系统、全面地收录了现存四川境内的音乐文物，共收录音乐文物33类700余件，其中，苏东坡的“绍圣二年东坡居士琴”和“鸣凤琴”，证明两宋时期，制琴和琴艺依然在深刻地影响着蜀地的音乐艺术风气和走向。

研究中国音乐史的学者，早就注意到蜀地音乐对宋初教坊乐的影响。承唐风，宋初教坊设置为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部，这个四部制的建构，最初的源头正是中唐时蜀地的四部乐体制。这种地方乐风影响国家教坊乐制的例子，当然不是出于太常寺官员的一己偏私，恰恰是因于它的优长。镇蜀主官韦皋在《南诏奉圣乐》里如是记录：“凡乐三十，工百九十六人，分四部：一龟兹部，二大鼓部，三胡部，四军乐部。”这个证据当然是最有说服力的。

祭礼乐器的复古，是明清时期蜀乐的一个很特别的现象。上引《中国音乐文物大系·四川卷》收录有成都文庙编磬29件，足以证明祭孔乐器的丰富。

随着成都城市音乐厅的渐现轮廓，成都打造世界音乐之都的愿景，正在变成现实。依托风流千年的历史，“蜀乐”在今天的概念性提出和振兴，或许正当其时。

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