古代文人墨客写蜀的诗句(随笔蜀乐的风雅)

古代文人墨客写蜀的诗句(随笔蜀乐的风雅)(1)

◎庞惊涛(作家)

“锦城丝管日纷纷,半入江风半入云。”作为历史上最富盛名的蓉漂,饱含忧患意识的杜甫,也会情不自禁地沉醉在成都这个音乐中心的日常里。作为人类共同的语言,蜀风雅韵千百年而下,成为官方正音,感染兆亿人民,已成为蜀地文化不可分隔的一部分。

后蜀主王建雅好音乐,承接唐宫廷乐队的余绪,使蜀乐在公元907年后,进入了一个发展的高峰。从永陵博物馆现存的二十四伎乐图浮雕来看,二十二位乐伎手持的乐器达20种23件之多,几乎囊括了弦乐、管乐、打击乐的主要传统乐器种类,而源自印度、伊朗、阿富汗和其他少数民族的乐器在浮雕中也能看到。作为研究中国音乐舞蹈史必不可少的国宝级文物,二十四伎乐图证明在那个时候,蜀国王城成都,已经是当然的世界音乐中心。

这样的中心地位其实在汉代就已经奠定,说唱俑在新都的出土是最好的证明。这个环抱扁鼓,举槌欲击,作击鼓说唱表演的土陶俑,自从1957年出土以来,就以他夸张的动作、诙谐的神态和滑稽的表演感染了无数人,在他的身上,集中了歌、乐、舞等多种艺术元素,尤以乐观传神,成为善歌善舞、天性幽默的蜀人的精神象征。

说唱俑代表的,可以被认定为是普通人的音乐世界。在更雅致的士人阶层,琴是最具有蜀乐象征的一种器乐,从汉代到今天,它的领袖地位一直都没有被撼动。蜀派作为一个最主要的古琴派别,用来示意和另一个吴派的区别,民间对蜀派的推崇和痴迷,正见出蜀派在今天强大的影响力。

司马相如在邛崃卓王孙家挑引卓文君,或许用的就是那把名动后世的古琴——绿绮。它和号钟、绕梁、焦尾,合称四大名器,在传统器乐史的记录里,每每能见到它的声影。在大诗人李白的《听蜀僧濬弹琴》这首诗里,绿绮再一次典雅出现。诗一开篇,诗人就记录说:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。”然后感叹听琴给他带来的艺术享受:“为我一挥手,如听万壑松。”不知这绿绮是否是相如当年怀抱的那一把?

创造出这样的艺术享受,又何止蜀僧一人呢。在唐朝,雷氏一族的琴艺不仅影响民间,而且进入宫廷。玄宗避难入蜀,偶然听到琴师雷威的一曲玄妙之音,不禁大有高山流水遇知音的感叹。返回长安后,雷威被封为“琴待诏”,之后的雷珏、雷文、雷会、雷迟、雷霄等,皆是蜀人中的制琴名家,由蜀地而进入帝国宫廷的音乐中心,蜀人以谚传之于后世,以赞雷公琴对蜀乐的贡献:选材良,用意深;五百年,有正音。

说到琴对蜀乐的贡献,还有一个人不能不提及。那就是隋文帝时期的蜀王杨秀。史传杨秀爱琴,曾造琴千面,散在人间。雷氏一族后来能推陈出新,和杨秀在隋朝的喜爱和提倡不无关系,这也直接推动了蜀地的制琴水平和弹琴风气。经雷氏数代人的努力,蜀地在唐代成为当之无愧的全国制琴基地。

风雅之传,被于后世。宋至明清,制琴和琴艺的发扬创造,在蜀乐历史的演进中,一直是非常重要的一部分。1995年编撰完成的《中国音乐文物大系·四川卷》第一次系统、全面地收录了现存四川境内的音乐文物,共收录音乐文物33类700余件,其中,苏东坡的“绍圣二年东坡居士琴”和“鸣凤琴”,证明两宋时期,制琴和琴艺依然在深刻地影响着蜀地的音乐艺术风气和走向。

研究中国音乐史的学者,早就注意到蜀地音乐对宋初教坊乐的影响。承唐风,宋初教坊设置为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部,这个四部制的建构,最初的源头正是中唐时蜀地的四部乐体制。这种地方乐风影响国家教坊乐制的例子,当然不是出于太常寺官员的一己偏私,恰恰是因于它的优长。镇蜀主官韦皋在《南诏奉圣乐》里如是记录:“凡乐三十,工百九十六人,分四部:一龟兹部,二大鼓部,三胡部,四军乐部。”这个证据当然是最有说服力的。

祭礼乐器的复古,是明清时期蜀乐的一个很特别的现象。上引《中国音乐文物大系·四川卷》收录有成都文庙编磬29件,足以证明祭孔乐器的丰富。

随着成都城市音乐厅的渐现轮廓,成都打造世界音乐之都的愿景,正在变成现实。依托风流千年的历史,“蜀乐”在今天的概念性提出和振兴,或许正当其时。

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