黄建新电影评分（黄建新一个第五代导演）

在第五代导演中，黄建新一直都是一个独特的存在。这种独特并不只是限于他曾经的作品风格，也在于他在时代之下，做出的一次又一次的选择。

文｜吴必

编辑｜金石

摄影｜尹夕远

编剧孙毅安第一次见到导演黄建新，是1987年春天。那是西影厂（西安电影制片厂）的一次主创会议，而会议的一项重要议题就是——表彰黄建新，此前，他的电影导演处女作《黑炮事件》拿到了第六届金鸡奖的最佳男主角奖，还获得了最佳故事片和最佳美术的提名。

孙毅安记得，那天，在表扬黄建新时，时任西影厂厂长的吴天明导演说到了张艺谋，说到了陈凯歌，说到了何平、滕文骥，对于黄建新，吴天明说的是，一个艺术家要有批判意识，要有反思精神，他还说，「西影的希望就在这些人身上。」后来，在一篇回忆文章中，孙毅安这样描述那天的黄建新：

「大约一米七零的身高，瘦瘦的，眉清目秀，一头黑发。他给人的感觉就是一文弱书生，但眼神坚定，举止文雅，玉树临风般站在一大群西影的糙老爷们中，显得与众不同。」

后来，吴天明提到的那些名字，被冠以「第五代导演」之名，成了对中国电影影响至深的一代创作者。

在第五代导演中，黄建新一直都是一个独特的存在。

同代的导演，如陈凯歌、张艺谋，大多擅长「宏大」，反复操练东方符号，在他们创作的早期，也都将目光投向远处的时间和地域「寻根」，而黄建新的作品，绝大多数都在拍城市，拍城市中的小人物，用黑色幽默刻画鸡零狗碎的世俗生活，以此展现他对人、关系、权力、社会结构的洞察。

在一篇分析文章中，影评人梅雪风曾这样解读黄建新的独特性：「从某种程度来说，张艺谋和陈凯歌都是寓言家，他们都追求那种高屋建瓴和一击即中的透彻感。相对而言，黄建新更像个社会学家，他关注一个体制内部的运行细节，他的电影有时候就像一种社会学的田野调查。」

在拍摄处女作《黑炮事件》之前，黄建新刚刚完成了在北京电影学院导演进修班的学习，常年的阅读习惯和系统的学习，让他找到了自己的艺术方法。据他回忆，当时，西影厂希望他拍一部商业电影，但他最终还是选择改编作家张贤亮的小说《浪漫的黑炮》。

因为发电报寻找一枚丢了的「黑炮」棋子，专业出众、为人本分的工程师赵书信遭遇了一场莫须有的信任危机。电影中，有一段开了4分钟会却一动不动的长镜头：白墙，白窗帘，巨长的会议桌铺着白桌布，巨大的白色时钟占满墙面，粗黑的指针沉默地走着，会议桌两侧的领导们争论不休，讨论是否要将一位被怀疑有「政治问题」的科研专家排除在重大技术工程之外。

但就是因为这个镜头，《黑炮事件》的拍摄一度被叫停。「哪有这么拍电影的，想明白了再拍！」那时，黄建新刚领着全剧组读了现代艺术和电影理论。他只好打电话给吴天明，说自己不仅想明白了，而且打算做得更极致。电影重新开机。

后来，电影送审也遇到问题，修改了70多处。吴天明在全厂干部大会上说：「《黑炮事件》是我让他们拍的，我喜欢，现在没通过，所有的责任在我。」黄建新的眼泪掉了下来。「改革开放初期，人们关于改革还是不改革，是很对立的两种情绪，支持改革的人觉得这是一部呼唤改革的电影，反对改革的人就认为这是个找毛病、找麻烦的电影。」后来《黑炮事件》不仅过审，还得了政府奖，排名第九——特殊年代中，知识分子曾被叫做「臭老九」，那次，一部知识分子的电影上台领「第九名」时，台下响起一阵会意的笑声。

《黑炮事件》

当时，北京电影学院最年轻的教员戴锦华这样描述那个时期：「充满特定契机的年代」——第一次，电影不是在政治整合与市场票房的狭隙间辗转，而是对电影艺术的巨大热恋对抗着陈规陋习和单一功能。

那也是第五代在国际电影节屡屡获奖的时代。黄建新记得那会儿出国参加影展，他和张艺谋都没有西装，就跑去陈凯歌家，陈凯歌的父亲把自己的西装拿出来，摆一床，但都不合身，他们就逛荡着穿走了。

1994年，在拍摄电影《背靠背，脸对脸》时，黄建新和孙毅安第一次合作。那部电影改编自作家刘醒龙的中篇小说《秋风醉了》，讲述的是一个小城文化馆里，基层文化干部为了升职勾心斗角的故事。孙毅安记得，电影还未公映时，先在市委礼堂给市委机关干部放映了一场，剧终时，礼堂的灯亮起，「300多名干部起立热烈鼓掌，掌声持续了很久很久」。

孙毅安告诉《人物》，那次合作后，他从黄建新那里获得了一种最重要的思考维度，就是批判和反思意识。「我再写任何东西，我都不单纯去歌颂。」

如今，《背靠背，脸对脸》豆瓣评分9.5，在国产电影中，只有陈凯歌执导的《霸王别姬》排在它前面。

但以上，只是故事的一面。故事的另一面是，在电影的艺术性被极端推崇的乌托邦理想里，创作者们几乎集体背向了大众，张艺谋的电影处女作《红高粱》在柏林获得金熊奖的同时，在国内甚至曾被质疑过于商业。到了90年代，中国电影逐渐失去了「自己的」观众，加上电视等娱乐媒介的快速发展，电影院活不下去了，改茶楼，改录像厅，放着香港的打斗片，「就不看自己拍的故事片」——黄建新记忆犹新。

更让他印象深刻的是，1993年，第一部正式引进的好莱坞电影《真实的谎言》上映，电影院门口突然开始排队了。电影里，施瓦辛格骑马追摩托车，追到楼顶，摩托车飞过去，汽车在街头被炸，窜进下水道……「这怎么拍？中国电影那时候连这个该怎么拍都不知道。」黄建新说，「那时候我就知道，我们的电影快活不下去了。」

后来，黄建新从西影厂调到中影，负责合拍片，遇到了正在为《杀死比尔2》寻找中国合作方的昆汀·塔伦蒂诺。第一次作为中方监制与好莱坞体系合作，黄建新体会到前所未见的计划性流程，一本制片流程几厘米厚，从开拍的第一天到最后一天完全按计划执行，财务管理严格有效。「我们做导演的时候都是任着我性子，我今天不高兴，情绪不高没有灵感，我今天不拍了。我都干过这事儿。在工业体系里那是不可以的。」

那段时期，第五代导演们也各自回应着市场和时代的变化，张艺谋《英雄》、陈凯歌《无极》、田壮壮《狼灾记》、何平《天地英雄》……而在2000年拍完极度个人化、精神内核极度迷茫的《求求你，表扬我》后，黄建新就暂时放下了导演工作，转型成为电影监制，因为，「中国电影要走工业化的路，不走就没了。」

2004年，香港导演张之亮带着《墨攻》来了，中国内地、香港，韩国，日本共同投资，那是黄建新作为监制把控整体流程、完整实战操作的第一次。他把从《杀死比尔2》学来的制片经验简化、中国化，设计了一整套报表系统，后来被很多制片公司沿用。他逐渐成了电影圈内的「金牌监制」，参与的作品包括《投名状》《十月围城》《白发魔女传之明月天国》《智取威虎山》《湄公河行动》《我和我的祖国》《我和我的父辈》……以及《长津湖》。

关于自己的选择，几年前接受采访时，黄建新说：「我以前的所有电影，永远引起争论，那就先放放，做监制如果能对中国电影的发展有帮助，我就去做监制，后来做着做着，不知道怎么就做成职业的了。」

在监制身份之外，从2009年开始，黄建新也重操导演旧业，执导了《建国大业》《建党伟业》《1921》这三部迥异于他早期作品的主旋律大片——也正是从这三部作品开始，很多人认为黄建新的电影表达，发生了断裂式的变化。

《1921》

影评人梅雪风评价说，「或许中外电影史上，再也找不到像他这样创作生涯完全分成冰与火两截的导演了。」有些喜欢他早期作品的人，甚至不愿再谈论他后期的创作，仿佛一个优秀创作者的转型，本身就是一部电影，是时代转变的寓言。

但也有不少人认为黄建新始终未变。影评人赛人说，在黄建新的作品里，「大人物也好，小人物也罢，都得为符号所累，为历史所裹挟，为概念所奔忙」。

赛人记得，10年前，他曾在中影看过一个近3小时版本的《建党伟业》，放映完，在场的人集体起立鼓掌5分钟。今年，黄建新再拍建党，《1921》的第一个镜头，陈独秀的脸在漆黑的阴影里，眉心前一根栏杆，赛人觉得也许这是无效表达，但这个镜头就是黄建新的电影。

孙毅安也表达了同样的观点，「他们不懂黄建新。」他说，「他的内心和你看到的完全不是一回事儿。他坐在你对面的时候，你看到一个理性的人，一个温和文弱的绅士，但他内心是很狂野的，深度思考，并且尖锐表达，他今天依然保存着这个特点。」他用「强悍」来形容黄建新，他见识过黄建新不可更改的意志，也许会换一个方式表达，但初衷不改。

孙毅安还提到了谢晋导演。2005年，谢晋导演获得金鸡奖终身成就奖，圈里人在北京给他开了一个作品研讨会，那个会上，谢晋导演收获了一句后来传播甚广的评语：时代有谢晋，谢晋无时代。「什么意思呢？导演分第四代、第五代、第六代，但谢晋是不分代的，他哪个年代都得拍片。」孙毅安进一步解释，「无论社会发展到什么程度，谢晋都能跟上这个时代。」

在他看来，黄建新也「没有时代感」，「他一直在变革，每个时代他都能适应。」而对于黄建新当下的选择，无论是去做监制，还是执导主旋律大片，孙毅安的理解是：「他会用他的力气去做一件事，使这件事看起来还比较美好，或者努力使它美好。」言罢，孙毅安特意强调：「所以（大家）对他要好一点，对他要宽容一点。」

在《长津湖2》拍摄的间隙，《人物》杂志与黄建新进行了近4个小时的交谈。在回溯自己近40年的电影创作历程，以及个人选择时，他坦承，自己20年前就知道自己只能做个匠人，跟雕兵马俑的差不多——这让人想起他同时代的张艺谋，也反复说自己是「手艺人」，珍惜自己干活的「机会」，「人在时代里必须先生存」。

至于是什么支撑着第五代导演随时代而变化，获得超长的创作期？黄建新追溯了他们这代人少时接受的「油然生出一种伟大感觉」的集体主义教育，虽然「文革」十年放空后，他们各自完成了自我再教育和个人表达，但当时代进入「稳定阶段」、大众化过程，他觉得「第五代」最初受到的集体主义教育再度生效了，他们知道「大多数人想什么」。

像很多成长在那个年代的人一样，如今，黄建新的语言大多指向宏大的概念和事物，讲述了当下之志，也追忆了遗落在时间缝隙里的心事和往事。

《长津湖》

神话是一个民族的集体潜意识

《人物》: 你近些年监制、导演了许多大体量的电影项目，今年的《长津湖》是规模最大、各方面投入最多的，有哪些超常的经验？

黄建新：我算国内参与大项目比较多的人，相比之下，《长津湖》是最大、最复杂的一个电影。

一般来说，大多摄制组三四百人，七八百人就是很大的组了。一个摄制组突然到了7000多人的时候，你想想，7000个人要现场吃饭的场面，而且要在40分钟吃完，好保证拍摄进度。《长津湖》一共有三个组和一个临时的第四组，大组200多辆汽车，最小的组有180多辆，现场停车的问题对制片部门都是巨大的挑战，这还不包括专业车辆，比如道具坦克车、装甲车、卡车，几十辆坦克车、两百多辆美式大车和小汽车，还有发电车和几十台50吨以上的吊车……很多类似的具体问题。

如果不是这些年中国电影工业有了比较扎实的进步，这样的戏是不可想象的。在6个月摄制期完成也是不可想象的，过去我们的大战争电影都是拍3年。这次，我们开拍那天，特效工作就已经开始了，大量的建模在全世界的公司同时在做。过去要两三年，我们现在在六七个月之内通过各种现代技术来完成，这是印象很深的。

《人物》: 在整个拍摄中，遇到的最大的问题是什么？

黄建新：我们遇到最大的问题，一冬天不下雪，往年都下。那整个山要用白沙先铺，再做假雪，再做降雪。观众看到的雪景全都是人工做的。这也是特技水准提高了，很多山脉是画上去的，原来你想都不敢想。陆战一师师长坐着直升机，在山脉间，那都是三维画上去的，直升机是在地面拍的，航母的场面也是特技合成的。

其实我们遇到的第一个问题就把我们搁那儿了。本来2019年，我们要在丹东开机了，在部队的一个坦克演习场，已经搭完景了。2020年1月份疫情就起来了。导演回香港，突然就回不来了。几千人已经集中在那儿了，我们还从欧美请了一些群众演员过来集训，集中了两个月了，疫情突然来了，撤都撤不出来。之后两三个月只干一件事，就是把人从里头弄出来。后来我们养几百个人一直养了4个月。那一年就歇了。于冬总说过，这一停我们就浪费掉了将近两个亿。

但是，大家对这部片子的热情已经点燃了，就是想拍，因为已经看了无数的资料，去采访，写剧本，大家反复讨论。

《人物》: 是什么让大家那么想拍？

黄建新：抗美援朝这个题材，70年来，没有碰过东线战役，《英雄儿女》《上甘岭》都是西线，因为西线我们打得比较成功，死伤比较少，东线我们损失很大，所以一直就没有碰。但是东线，因为严峻的自然环境和美军强大的现代化军备，其实（中国军队）有更大的精神能够体现，零下三十七八度，最冷那天零下40.03度，战士连棉衣都没有。我们这次采访，所有的老兵谈到东线都泪流满面，成都一个老兵，当年在东线冻伤，手脚都冻没了，推着他来看电影，老头一直哭，说他曾在成都荣军医院找到当年的战友，两个人见面互相敬礼，都没有手，残臂这样一碰。我当时就哭了。多少年了，我们没有人提他们，默默的。

抗美援朝是整体战役，东西线都英雄辈出。以前可能是局限，现在也是主管部门觉得应该打开，可以写东线了。我们觉得拍一次东线战役，可以使我们明白近代史上很多关键节点，「二战」之后国际局势的变化，这些你才能解释清楚。

创作的热情已经点燃了。大家就觉得必须得拍，变成一个责任了。而且，第一次展现东线，我们艺术创作的空间会变大。

《人物》: 现在《长津湖》的票房已经超越了《战狼2》，成了中国影史的票房第一，你怎么看待这个结果？

黄建新：观众给予这个电影那么大的支持，其实已经超出了电影的范围。我想到荣格的话，神话是一个民族的集体潜意识。抗美援朝就是这样，因为我们哪儿哪儿都不如对方，装备、军力、作战经验，对方是打国际战的，但我们最后顶住了，赢了这场仗，这场仗就像神话一样，进入民族潜意识，几十年没有再提。我们重新把这个电影拍出来，点燃了它，这个潜意识释放了，产生的能量是超出电影的。

全世界很多这样的电影，就是点燃了那个民族的（潜意识）。前两年韩国有部电影叫《鸣梁海战》，我们看没有那么强的印象，但是韩国有四千多万人去看了那个电影，就是韩国跟日本关系里的民族意识被点燃了，就是那个潜意识。电影开始进入社会学、历史学或者心理学的领域，电影就开拓了电影之外的东西。这也是《长津湖》这部电影延伸的意义。

所以电影有趣，一辈子做，永远觉得无底。我记得很多年以前，黑泽明得奥斯卡终身成就奖，他说我越来越不知道电影是什么。其实我们也是。干得越久越觉得「电影是什么啊」。电影是一个非常复杂的艺术形式，如果你有机会做到（《长津湖》）这样的电影，你会有很多感慨。这种感慨对人生挺有意义的。

《人物》: 完成这么大体量的电影，对电影工业有明显的推动作用吗？

黄建新：好多公司人见了我说，奇迹，能拍完真是奇迹。那靠什么支撑？就是工业体系啊。对我来讲，它是一个实证，就是建立电影工业这条路是应该走，而且对中国电影是非常有好处。

有一些人认为电影工业对想象力有扼杀。其实电影就是展现你认为不可能展现的东西，这个是要工业保证的。库布里克的《2001：太空漫游》，他开创了这样一个电影的语言体系，他都是靠工业完成的，诺兰的电影那全靠工业完成啊。现在量子力学发展，对新的空间的认知和想象，你离不了电影工业（来实现你的）表达。

黄建新担任《长津湖》总监制

决定性瞬间

看了一场电影，影响了一生

《人物》: 每个人的历程和选择里可能会有一些决定性瞬间，对你来说，从八九十年代的作者电影导演，到转型做监制，你有没有一些决定性瞬间？

黄建新： 有。我做电影的第一个决定性瞬间是在我当兵的时候。当时部队在进行反军国主义教育，放的《啊，海军》《山本五十六》，干部可以看，战士不能看，我呢就从暖气管道爬进电影院去看，觉得太神奇了！就埋下了做电影的种子。

我那时候就把我们第五航空学院图书馆里的电影书全读了，（爱森斯坦）蒙太奇（理论）、库里肖夫《电影导演基础》就是那时候读的。16岁，我都不知道将来要干吗，就觉得好神奇啊。

一晃复员了。然后上大学，老师跟我聊天发现我看过很多电影书。我快毕业的时候，老师推荐我去西影，我就去了，文学部给我了一个剧本叫《沧海横流》，抓阶级敌人的，剧本可神奇了，我两天写了个7000字的影评给了西影厂，西影厂说这学生我们要了。

我就这样偶然进了电影厂，在文学部看外稿，一年看好几百个，那时候「文革」刚结束，投稿的人可多了。有一天一个戴眼镜的人「啪」推门进来，「你是哪儿来的？」我说我从学校毕业分到这儿的。「你多大？身体怎么样？」我说挺好啊。这人是《第十个弹孔》的导演艾水。当时「文革」后恢复电影，缺乏年轻人，艾水把我借去当场记。我发现当场记比看外稿好多了。后来他们决定把我留在导演室，我就开始当场记，跟过《乳燕飞》《白桦林中的哨所》的导演姚守岗，跟过《特高课在行动》李育才导演，还有郭阳庭、吴天明……我跟过很多导演。

后来吴天明说我脑子比较清楚，说你去北京电影学院读书吧，考上你就读，考不上你回来。考上了，我就到电影学院进修导演系，稀里糊涂就转导演了。进修完回西影，拍了《黑炮事件》——爬了一次暖气管道，看了一场电影，没目的啊，就是好奇，看完影响了一生。

《人物》: 转去做监制，决定性瞬间是什么？

黄建新：（上世纪）90年代初，中国电影没人看了，一年7亿票房，还包含进口片，最惨的时候，几十部进口片就把你一年的票房拿走百分之六七十。

1993年，引进好莱坞的《真实的谎言》，电影院门口突然就开始排队了。在那之前，电影院都快活不下去了，改茶楼，改录像厅了。满录像市场在放香港的打斗片，就不看自己拍的故事片。《真实的谎言》里，施瓦辛格骑马追摩托车，追到楼顶上，摩托车飞过去，还有他的车在街头挨炸，窜进下水道……当时想，这怎么拍？视觉上你觉得不可思议，中国电影那时候连这个该怎么拍都不知道。大家突然发现我们跟世界电影（的距离）。

那时候我就知道，我们的电影快活不下去了，主流的类型电影我们没有，我们缺货太多。

当时，我从西影厂调到北京，在中影挂了个合拍公司总经理助理、艺术总监，后来介入了很多合拍片（《杀死比尔2》《木乃伊3》《追风筝的人》等），看到了他们整个制作流程，突然有个感觉，觉得中国电影得走这个路，不走就真没了。

《人物》: 昆汀拍《杀死比尔2》的时候，你是作为中方的监制，能谈谈当时和昆汀的合作吗？

黄建新：当时昆汀在中国找制片方，我就给拉到集团来了，也认识了他的班底和他的监制。他跟我聊香港电影，比我都熟，他说他家街角录像厅的港片都被他看遍了。

制作过程中，我看到他们的工作方法，他们怎么汇集人才，为了搭好一个居酒屋从日本请了顶级的美术师，为了拍好一个过山车，请来他的偶像（香港动作指导）刘家良，他把美国最好的斯坦尼康摄影师调来了，那老头高高瘦瘦的，比其他摄影师贵多了。在他们的工业里，任何一个专业都可以干到顶级，有很好的收入。有的人做一辈子摄影师，叫他做导演都不做，因为他喜欢，用眼睛、用胶片绘画，一辈子就做斯坦尼康，做到最好，人人见他都尊敬，因为他可以带来一场神奇的戏，离了他这场戏就不神奇，所以他的成就感也很强，谁都会说这场戏就靠他了。我们最后成绩都归了导演和演员，其他技术部门就不提了。

其实，电影工业是所有部门集体努力才能构成工业。我们都当导演，可能跟我们的一些潜意识有关，就是权力、控制权，我们可能很多人会对权力有点着迷吧，全世界考公务员考得最凶的就是我们国家。这不是对错的问题，这就是文化差异。

当时我觉得要跟世界接轨，就要坚持最高的专业性。后来《纽约时报》给我寄来一份报纸，说以前合作后对中国制作方常有批评，说你们跟国际不接轨，但这次回来都在夸你们这个团队很专业，所以这张报纸寄给你。所以，专业性是电影进步的一大原则，连昆汀这样个性十足的导演都坚持最高的专业性。我就觉得这路可行。当时，韩三平他们也都希望中国建立工业，能够把市场做大，有一批人想做这事。

《人物》: 那时候你就要做一个选择，转做监制，而不是继续拍自己的电影。

黄建新： 我1998年拍的《谁说我不在乎》，我已经到合拍公司了。2000年拍了《求求你，表扬我》，把这部戏拍完就（把导演工作）搁那儿了。

那时候，七八十年代开始的那个改革开放多元化的文化，最有激情的时期已经过去了。其实每一次新的浪潮出现，一定会有进入稳定的主流市场过程。我知道中国一定得出现这个，因为基础的工业没有人再掏得起钱让你拍之前那样的电影了。那会儿大家天天都说中国电影日渐式微，用了很多这样的词，说第五代的辉煌即将过去。所以，只有商业电影发展了，赚了钱，才有人给你投。

《人物》: 所以这个选择对你来说，做出得并不艰难？

黄建新： 我当时就觉得这样下去中国电影没了，很危险啊。我一下子好多年没拍嘛，就去做这件事去了。

我记得前些年有个改革开放的讨论会，各行业的人都有，我在上头发言，说希望电影工业能够发展，午饭的时候其他产业的老板就嘲笑我，「黄建新啊，你知道你们现在票房多少吗？」我说90多亿啊。人家说，「你知道吗，不到三百亿不能谈产业。」

2004年监制张之亮《墨攻》之后，三地导演会我都参加了，后来也做过导演协会会长，那时，我觉得推动产业发展最快的方法就是把香港会做市场的电影导演请到内地来，人才流动是电影能够迅速发展特别重要的一个因素。专业人员的汇集就造成了竞争，这是中国电影发生变化的重要一步。

我那天还跟徐克聊，咱们俩1991年在香港开会，跟谢晋坐在一个桌上，谢晋问你想拍什么，你说你要拍《林海雪原》，我们俩就击掌说，好，那到时候我们一起做。到后来我们俩拍（《智取威虎山》）的时候，已经20多年过去了。

《智取威虎山》

早期创作

有时产生批判意义，有时只是表达疑惑

《人物》: 你刚才讲到上世纪90年代那种市场、影院的萧条，其实你自己的电影一直赚钱，拷贝都卖得不错。

黄建新： 我的电影是不怎么赔钱的。我始终认为故事是电影的命，我拍艺术电影里头都会有个故事。

比如《黑炮事件》，（男主角）赵书信是个专家，因为被猜忌，没法参与WD工程，结果工程就出了技术问题，公司遭受很大损失，他最后说「我以后不下棋了」。我仅仅讲了个故事，讲了这个工程，WD工程，其实是个骂人的话，所有的引申都是观众根据自己经验联想产生的。当然我有一些象征，比如（多米诺一样）推砖头啊，工业区有多少个太阳挂在天空啊，矿区巨大的车压着两轮小车撵过来啊。

当时，我从电影学院进修完回西影厂，厂里希望我拍的是个商业电影，联合导演《东陵大盗》。但是吴天明给我看了张贤亮的小说《浪漫的黑炮》，我一晚上看完，写了很长的阐述给吴天明，他看了说行。但是我提出要改，改得很厉害，可能不是写实的电影。吴天明说，「我支持啊，但是你得问问张贤亮老师。」张贤亮老师当时是我们最大的作家，我就写了一封信给他。他回信说：拍什么都是你的事，我不管。给了我很大的支持，我才能那样拍电影。

特别有意思的是，我拍完了第一批样片送到厂里，业委会说：你先停拍吧，哪有这样拍电影的，一个镜头架在那儿拍开会，4分钟都不动，谁都会拍，你把这个想明白了。我晚上给吴天明打电话，我说我想明白了。吴天明问我觉得样片有什么要调整的。我说没有，我觉得我还没有做到极致，还要往极致推。「好了，你拍吧，我支持你。」

《人物》: 那时候的吴天明导演和西影厂，对整个第五代都有很大的影响，那是一个非常令人怀念的年代。

黄建新：实际上我也很怀念那个时候。80年代真的是中国文化一个非常有趣、活跃的一个年代，何止电影啊，绘画，星星画派，诗歌，朦胧诗，各种各样的社会学、哲学的讨论，所有的人都在看尼采，看叔本华。当年那套《走向未来》丛书，讲「二战」之后所有哲学、艺术方法论的一套书，我现在还留着。

那个年代，大家开口都谈得很深刻。我还经常跑到北京一个哲学讨论会，坐到那儿插不上话，太深刻了，不太懂，慢慢听。之前我当兵的时候，马列和马列之前的世界哲学、社会学，我那时候稀里糊涂都看完了，看不懂啊，打电话问，做笔记。你博览群书，你至少会找到你愿意接受的，能支撑你人生理想或者支撑理性体系的某种学说。

《人物》: 你当时找到的理性体系的支撑是什么呢？

黄建新： 我找到了我想拍什么样的电影。我的电影看着写实，其实全都不写实，后来他们给我安个「新写实主义」。

我找着了我的艺术方法。最早很极端，《黑炮事件》都不准蓝色、绿色进来，我们美术组美工天天念叨，「没见过你这样的」「哎呀，赶紧刷墙，给他刷白」，在大连把工业用的机器都给喷成桔红的，因为红色和桔红色构成的系列会让我们产生潜意识的危机感，这个电影要这样。不懂的人也不影响他看故事，但是有这一层，他意识到的时候会觉得，电影也可以深刻一点。

《人物》: 《黑炮事件》之后，你拍了《错位》，公映的时候是1987年，当时，大家对它的定义是一部科幻电影，男主角和《黑炮事件》一样，也叫赵书信，还升官做了局长，为了逃避无休止的开会，他做了一个和自己一样的机器人代替自己开会。当时为什么会想要拍这样一部电影？

黄建新：我的前三部很先锋。《黑炮事件》之后的《错位》，大家说几十年以前已经有拍AI的想法，我哪里有AI的想法，我拍的是一个寓言，假借科幻，我不涉及科幻细节的，我没有能力去涉及，所以都是抽象化处理，照片就是黑框子，门就是黑框子，就是怕你们把我拉进科幻（维度），那我就死了。

我那时候很极端。到拍《轮回》，王朔的小说，一开场就是电梯往上，男主角往下跑，「哗」跑，好无聊。那时候不是叫「垮掉的一代」嘛，我也是想涉及中国这一代人，两拨，一拨改革开放之后就点燃了，一拨就走了另外一条路。那部电影实际上是历史悲观的缩影，也是象征，所以雷汉在墙上刻一个无比强大的人形。

《人物》: 但你后来的作品，城市三部曲，又不一样了。你开始拍城市，拍人和人之间的那种最微妙的关系，这个转变是如何发生的？

黄建新：我去澳大利亚待了一段，在悉尼电影电视广播高等学校做访问学者。那一段最大的好处是——因为我的前三部戏在中国电影圈好像大家知道了，有好多夸奖，我还有点沾沾自喜，到了澳大利亚发现没有人认得你，虽然你受邀去讲课，我突然发现中国电影的影响非常有限，没有人谈中国电影。我就开始大量看电影，学校给我做了个学生证，看电影半价，什么都去看。当时有一个新西兰女导演的三部曲在放，但是好莱坞电影的门口门庭若市，她的电影就很少人看，即便她是「大洋洲的骄傲」。

我也在学校图书馆大量看资料，看了大量的纪录片，我突然发现我可以用伪写实主义重新建构一次电影——因为你平静了，你开始关心细微的事，你自己张狂的时候你不会关心细微的事，你会关心轰动的事。这个转折很重要。

《黑炮事件》《错位》《轮回》都是寓言体故事，没有生活毛边，一上来就知道是理性电影，它一定要说啥事，你就注意吧。回来后，我拍生活毛边儿，世俗化拍摄，你能见到骂街的，偷听的，世俗生活的鸡零狗碎啥都在里头，电影获得了一种感性生命。《背靠背》里的人物一个一个窝里斗，各种使心眼儿，文化馆的场景一直在庙里头，一直看不到外面，最后（镜头）升到牌楼顶才看到（外面），哦，雾霾里头，那是人间。我的第二批电影都特别感性，它的象征藏得更远了，里面的演员大家也特别容易记住，蹦到你跟前了。这是一次变化。被大家叫（城市）三部曲。

《轮回》

《人物》: 拍「城市三部曲」的时候，你用的主要演员是一些相声演员，当时的想法是？

黄建新：回国以后，我看到了邓刚的小说《左邻右舍》，就拍了《站直啰，别趴下》，有点像《七十二家房客》，有点像中国文人电影的母本，我觉得我可以很朴实地讲一个故事，我关在一个院子里，拍几家人，看到时代的变化。

当时，我想找生活里的人，怎么见了那么多演员都太漂亮了。他们说那只有一个地方，你去找相声演员，我就约牛振华、冯巩，觉得可以。我问，你们有什么角度没有？没有，导演，随便拍，哪儿都能拍。

后来跟牛振华、冯巩都合作了好几部。牛振华这张脸好生动。我看《秋风醉了》的时候，跟牛振华说，你等我一个月，你别去接戏。他就等我，那时他已经很受欢迎了。后来我很快写完剧本给他看，就是《背靠背，脸对脸》，他就演了王馆长。他的脸上有电影微相学，他一笑像弥勒佛，一使坏，小三角眼，你又觉得他特别坏，就是复杂性。演员有这个是沾光的。你看冯巩，就觉得他肯定有故事。让他们去呈现人新时期的变化，非常生动。

《人物》: 「城市三部曲」之后，你的关注点又变成了知识分子。

黄建新：从澳洲回来，我感受到中国发生了很大变化。我走之前，知识分子和精英话语权非常强大。我回来，给你个名片都是经理，全民开始经商了，全民价值观反转了。我突然发现，知识分子有很大的危机。我们一直在说完善独立人格，但独立人格的形成真的是非常难的一件事情。它需要那种坚信。拍《黑炮事件》我就是这么想，其实我太理想化了，十几年过去了，知识分子的危机除了我们担心的之外，连信任危机都出现了。

所以，我才拍了《说出你的秘密》《求求你，表扬我》，都是写知识分子，都是写危机。《求求你，表扬我》里，王志文演的记者最后整个价值观出现了危机，他就辞职了，走在紫禁城外，永远逆着人流，我就成心把群众演员都调到一个方向走，没有一个跟他顺着。

《人物》: 你那些年为什么一直这么关注知识分子？

黄建新： 知识阶层的质量是影响中国整体社会质量的重要载体。（中共）「一大」代表都是高级知识分子啊。知识分子是对中国社会有巨大影响的阶层。

《人物》: 你那时候拍的电影也有个特别知识分子的特质，就是批判性。

黄建新：对。对一个东西产生怀疑，我会进行表达，它有的时候会产生批判意义，有的时候还不产生，只是表达疑惑。大家也有同样疑惑的时候就会联想，所以，我早期拍的电影常常是评价心理超过了原创心理。

比方说《黑炮事件》的结尾，赵书信从教堂出来，走到广场上，一个小孩在推一排红砖头，「嗒嗒嗒嗒」，大家说这是多米诺骨牌、是黄建新理想主义的表达。其实那段本来不是片尾，是片头，我把片子剪完了，发现这个做片头没意义，放到片尾会有联想。结果这个片尾就产生了几十种读解，都超出我原来的想象。其实原来，我就是想表达赵书信很有童心，没事儿干瞎遛，单身汉，看见小孩光屁股玩儿又很高兴，就是哈哈一笑——仅是主人公的出场。但是放到后头，表意就不一样了。

所以电影是结构的艺术，它的魅力在这儿，你挪动一下不但把电影给升华了，还给人带来了多维度的联想。其实它的真实创作过程是这样的，这不能撒谎，不能人家一吹，「我就是这么想的」，你不能那么说啊。

《人物》: 我们看了你在上世纪90年代的访谈，当时谈了许多对现代主义的认识，对中国城市化过程中农业思想还残留在市民意识中的观察，还有西方后工业时代里真正的城市电影是什么样子，而你拍的是只属于中国的城市电影。这些是你当时集中思考的问题吗？

黄建新：是我为了把这事情说清楚，要进行集中表达。另外，我就出生在西安，西安就是一个农业文明城市，最典型的。大家说「西安好啊，吃得可好了，热闹」，农业文明思想，它不冷漠。现代跟后现代社会，人的关系都很冷漠、理性，我们现在说的「你规划人生了吗」，每个人都在规划，就变冷漠了，因为有判断地接触就会冷漠，表面上笑，骨子里不笑。无提防的接触才会有温馨，农业城市就是这样，街头上光个脊梁，拿几个羊肉串，喝着啤酒，那边来个人，来喝一杯，「哐」，不认识他就开始聊了，为啥，顺眼啊。你看但凡唐诗写市井的就是这样。你看《水浒》，人怎么相识的，一对眼，我X，天下英雄，「请问尊姓大名」，认识了。你现在说「请问尊姓大名」，「流氓！」

西安一直都维系着这个农业社会的特质。它是个大都市，它在唐代是世界第一大都市，但是你发现它跟现代城市格格不入。当时，我认为不把中国城市的农业文明写出来，你就不明白中国的城市是什么，不把权力在城市中的作用写出来，你也不明白。

所以才会有《背靠背，脸对脸》那样的故事。我一半是在西安拍的，一半在河南社旗拍的，社旗那个庙。之前我到处找我脑子里想象的那个庙，怎么也找不着，都放弃了。后来，厂里《猴年耍猴人》看片，那个庙就是它的一个场景，说在河南。我赶紧带着一堆人就去了，一看就是它了，我的电影有了。如果我没有找到空间环境，我也可能放弃，因为没有那个空间的话，表层结构跟深层结构产生联想的那个力量就不存在，电影只叙事是不行的，除了叙事还有别的东西。

这个时候就又变了一次。大家老说我有三个「三部曲」嘛。

之后把《建国大业》《建党伟业》《建军大业》也说成三部曲了，叫「红色三部曲」。（《长津湖》后）再拍两部，就成「战争三部曲」了。（笑）

《背靠背，脸对脸》

主流电影与自我表达

这是电影丰富多元里的两面

《人物》: 作为「第五代」导演中的一位，你早期的电影都是自我表达的作者电影。近些年，从《建国大业》开始，到今年的《1921》《长津湖》，你参与创作的大多是主旋律电影，在这一类的电影中，你会觉得有些自我表达无处安放吗？

黄建新：其实我不太爱用「主旋律」这个词，我总说「主流电影」。

主流电影是什么？其实是主流价值观。比方我们说中国崇尚真善美，我们可以写问题，但是它的主流价值观不是这样。

其实全世界的主流电影都是这样，我们看警匪片，一定是那个弱小的人要把那帮子反派都给灭了，然后点一根烟在车上一靠，电影完了。这就是人类的理想模式。理想在电影里实现，大家会对它有正向的确定。在这个意义上讲，主流的艺术形式是推动人们稳定地向好的想象靠拢的一种方式。

我们还有一些电影是写问题的。这两类电影是相辅相成的，但是主流的电影占了大多数。因为主流电影是表达90%以上人们认可的价值体系的东西，而这个价值体系是这个国家的文化本质。大家老说人类是多元的，这不是谁对谁错的问题，这是电影丰富多元里的两面。

《人物》: 你做监制后推动的「主流电影」，比如《墨攻》《投名状》，它们是一些商业类型片，和主旋律影片还是不一样的。后来又开始做导演拍电影的时候，你选择的都是主旋律这个类型。

黄建新：这些题材不知道为什么大家就要找我，我说那好吧，那拍吧。

我也想拍近代史上那些人物，每个人都是彩儿。读他们的传记，看他们年轻时的记录，都特别好玩，特别有风采。毛主席游湘江，多冷的天都游，他那么一个个性，他十几岁的诗词，那个意志，那个追求，跟同龄的我们一比，我们都不敢想的事。

拍《建国大业》的时候，我把每个人小传写出来，发给所有演员，演员都说「好啊，我来啊，这个好玩啊」，每个人都有彩儿。让凯歌导演演冯玉祥，他说好看啊，（校场口血案后）在广场上「咣」一枪，提了个白灯笼就进了总统府要见蒋介石，好玩的。

其实你如实一写，观众就会特别喜欢，我们以往就好像有点规避，总是不往人的角度写，主要是一个大事件、历史背景。其实这些人就是历史里最有魅力的人，如果你可以生动地表达他们，就是好看的电影。《建国大业》能够得当年票房冠军我觉得有道理的。

《人物》: 《建国大业》里，蒋氏父子有段对话，说反腐啊亡党，不反，亡国。那一段让人印象很深。

黄建新：开始这段台词报上去以后，反馈回来说，我们共产党打败了国民党，打败了蒋介石，蒋介石是个政治家，不是个流氓，他懂这个道理。我们打败个流氓有什么伟大的，我们打败的是个政治家，只是他大势已去，他解决不了（国民党内部的问题），他是有点无可奈何，最后他自己说完这段话，看了看蒋经国说「难啊」。

我们打败的是个政治家，和打败个流氓不是一回事。《建国大业》从1945年开始，毛泽东写过《论联合政府》，抗战以后建立一个和平的、大家一起来管理的国家。我们是有理论主张的政党，要建立一个什么样的国度。

《建国大业》

《人物》: 在这个时代，要完成一部主旋律的电影，会和过去有什么不同？

黄建新：随着技术的发展，话语权平等了，这是几千年来没有的事情。谁能左右关于电影的评价系统，你有多大本事啊，其实左右不了。在一个人人都有了话语权的年代，我们怎么把电影拍好，我们都在摸索。

现在年轻人经常说，这个电影有点老，因为他们阅片无数，他说你老是因为你的话语跟他的话语不对位，他没有产生强烈的共鸣，他觉得这个电影像过去的电影。语境在发生社会性的变化，这样的变化都是我们创作者面临的挑战。所以拍《长津湖》，我们一定要拍一部当代电影，而不是一个传统模式的电影。

让电影产生魅力，而且这个产生魅力的语境是跟年轻人的心理呼应的，电影的丰富性也就是这样，所以，你做上电影你很难干别的，它永远在变，只要技术一变，就给它带来新的可能性。

《人物》: 《长津湖》这类电影，要拍「当代的」电影，不让观众觉得是「老的」，怎么实现？

黄建新：你看《1921》，结构很复杂，是一个随着角色主观进入的电影，一会儿转到毛泽东，一会儿转到李达，一会儿转到刘昊然回忆的五四运动，从各个角度来进入，主观进入，然后构成情绪性的段落。我会拍毛泽东跑步，好长，在跑步里闪现他的一些心理和前史。这都是现代电影的方法，以心理逻辑的转换为第一依据，直接就切换了，而不是以情节逻辑为第一依据。电影的叙述方式（的变化），就是你讲故事的角度和理解人的角度都变了。大概也是由于这样，这个电影在同档期里比较受欢迎，大家觉得还比较新。

《人物》: 对你来说，早年自我表达的成就感，和监制《长津湖》这类电影带来的成就感，哪种份量更重一些？

黄建新：这两个叫不可比性。我最早的电影全都是艺术电影，它主要是自我表达，就是你意识到一个现实，你觉得是责任，你不吐不快，你想通过你的艺术形式把你的担忧、愤怒或者关怀、期盼表达出来，希望影响到别人。我记得当时我写导演阐述，打头四个字，就是「标新立异」：标新立异是这部电影的生命。

一个艺术电影可能它的生命很长。电影节为什么一直存在，而且被人们仰视，就是它是电影艺术的先驱，鼓励走在前头的艺术形式。

做监制的时候，推动电影工业发展的时候，对中国电影市场有正向作用，你也会觉得很有成就感。一开始我还老在对比，时间长了我就发现其实老说百家争鸣，百花齐放，一到自己为什么就是二元对立，非要比出个高低。我觉得我犯了一个意识错误。

《人物》: 所以你也曾为那种「二元对立」纠结？

黄建新：没有。其实大家之前不了解监制制度，给谁派监制，大家还不愿意要呢，老觉得老板派了个狗腿子来管事了，干涉我们创作。现在大家都抢着要监制，发现监制是一面墙。艺术氛围之外的声音他要挡，给创作更大的空间。监制还有个责任就是按预算拍戏，A级片就是A级片的预算，B级片就是B级片的预算，创作者在这里头尽可想象，我可以给你拦着。

现在很多优秀的导演做了监制，这是电影工业发展的需要。就是一个复合能力的人来平衡所有生产跟创作之间的关系，得有艺术感觉，还得有经济脑子。光会算管不了，老是跟人家的艺术想法拧着劲那是不行的，你得理解他，给一些特别合理的建议，导演会很尊敬。现在慢慢知道，你是监制啊，太难了吧。

把不可能变成可能的时候，也有一种成就感，就是没白干。我们现在还是有些缺陷的，心有余力不足，拧不动的那些东西，我们很清楚，跟制度缺失有关。我们还得在工业体系里建立工业逻辑和制度，一点点地补上来，是很长的任务。

黄建新在《建党伟业》片场

自我认知

有点像兵马俑坑里雕兵马俑的

《人物》: 前几年，你在一个影视培训班向学员提出过一个问题：为什么中国第五代导演还活着。你怎么理解这个问题？

黄建新：我觉得第五代导演是经历比较丰富的一代人。

我们从小生长的环境是集体主义教育，所以我们明白大多数人想什么。然后经历「文革」，学习中断，再开始学习的时候，全世界的优秀文化一下子都进来了，就从最初的集体主义教育转变到一个个人选择，「第五代」跟中国那一代知识分子一样，在完成一次选择。

完成选择以后，我们都开始拍自己的电影。历史的进程就是这样，它完成了个性的过程，它要进入共性的繁荣，然后再有个性的过程……不断更迭。

稳定的阶段就是大众化过程，歌舞升平，中国对文化的消费就提升了，有的观众要买眼泪，有的要买欢笑，有的要买惊悚，有的要买爱情，有所求地去看电影。这时的电影需求市场，就跟文化变更时期不一样，它不再是那个辩论、争议的文化，它是一种稳定社会心态，在一个稳定的流程里。

因此你要转到这个流程里继续做电影，你得知道大多数人想什么。中间有一段，人只有变革时期的教育，没有这个（集体主义教育），所以进入稳定阶段，他找不着。「我想的不是大多数人想的吗？」其实还是小众。

「第五代」就有一点点（优势），我们最初的教育里得到了这个东西，基本上能判定（集体和大众的需求）。所以「第五代」转商业，这个转型，「第五代」来得比较自然，因为可以使用先前的经验来进行判断、选择和表达。两种教育都有，这是历史形成的特殊性，让「第五代」有了超长的创作期，在世界都是罕见现象。

《人物》: 具体来讲，你觉得小时候受的那种教育，获得的经验，有哪些在现在还能生效，对你把握当下的观众是有效的？

黄建新：就是我刚才说的「文革」前的教育，其实它是一个温情教育，人人为我，我为人人，它有点像《共产党宣言》的开头。其实它是理想主义教育。理想这个东西一直在，只是你怎么表达的问题，你的表达方式怎样能够让现在的人理解、喜欢。

《人物》: 你曾经有过当大师的梦想吗，在80年代？

黄建新：没有。电影学院都是大师教育啊，每个人都想。后来发现，普通观众一看大师电影就睡觉了，这也不成啊（笑）。也是当不了，大师都是天才，是人类最罕见的。到现在我们的导演有谁被全世界尊称为大师了？好像也还没有。而且大师的产生跟时代有关，全世界时代有大变化的时候，出现了一些人，影响了人类走向，就被记住了。

我一直认为电影是大众艺术。90年代末有杂志采访我，我第一句话就说「我是个匠人」，我在用我的技能去描述或者表达。我说「匠人」说得非常非常早。

电影工业需要的也是能工巧匠，就是技能特别好的导演，可以拍各种电影。我特别佩服卡梅隆，恐怖片、爱情片、科幻片，没有他拍得不像样的。如果我们中国有50个这样的导演，你想想。我们不可能都出现库布里克啊，大家见他都毕恭毕敬，因为他创造了未来电影的模式和语言。

所以我很早就认为我是一个匠人，有点像兵马俑坑里雕兵马俑的，其实不知道那人是谁，但是他好牛X啊。（笑）

《人物》: 突然意识到可能自己只能去做一个「匠人」的时候，会不会有一点失落？

黄建新：不失落，因为你明白那天你突然变得很快乐，觉得我其实做得蛮好的。

《人物》: 你还会再拍表达自我的电影吗？

黄建新：有机会还是想拍，要表达我自己真实想法，我觉得只有艺术电影才是你唯一的刺激。但很重要的一点是，你这个感受到了不得不说、必须得说的心境，这个东西才拍得好。

《人物》: 现在没有这个心境？

黄建新： 也不是。最近我一直在做监制，做工业。我们要做不好，我就白干了几十年。所以我希望跟大家一起拼命地把中国电影的工业再提高一步，能让它稳定生产商业电影，这是我们的梦想。

《人物》: 当下，这个梦想高于你自己作为一个作者电影或者艺术电影导演的梦想，是吗？

黄建新：我是双子座，一会儿一变。所以大家老问我，你为什么又能做导演，又能做管理。想了半天想不出原因，双子座，一会儿脑袋是这个，一会儿脑袋是那个。

《人物》: 你个人表达的电影拍得少了，跟当代小说的变化是否有关呢？当下的小说创作是不是无法像当年那样常常跟你的观察和思考产生共鸣？

黄建新：其实还是有很多小说我看完挺喜欢的。只是我最近一直在做监制这事，我觉得还没有做到稳定那一步，我一直想把这个事做得相对比较稳定。

《人物》: 怎样才算稳定呢？

黄建新：就是我们通过几次实证，调整各种问题以后，大家就会有共识，那个共识变成惯例或者规律，大家都认可，就差不多了。

现在你只能拿成功的东西来论证，但是人家也可以拿失败的东西来反驳。所以大家要找到一个共识，它不是保证电影成败的，它是保证电影正常重复生产的一个体系。先把这个能做好。

《人物》: 你估计还要多久？

黄建新： 不知道啊。（笑）。

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