明清时代的山水诗（清诗复盛的序幕）

历代诗评家对于明代诗都是不甚注意的，诚然，明诗的整体成就确实远不如唐宋清三代，但我们不可否认的是，作为诗歌史上的一环，明代对唐宋、对清代是有承前启后的历史意义，甚至于说，在明末清初的过度过程中，是由钱谦益与王世禛的文坛盟主“交接”、吴伟业为代表的“梅村体”之盛行，揭开了清代诗学复盛的序幕。

• 钱谦益打破明诗复古的集大成

清初作者多为明代遗民，而处于两代交替而影响特大者，钱谦益算是其中之一。明代诗歌史的发展非常弔诡，一直在“复古”中兜兜转转而不见天日，也鲜有诗人能卓然自立。仅是明初仅有高启、刘伯温跻身一流，后数百年间难出巨擘，但颇有意思的是，明代好似“群山万壑赴荆门”一般，在时代终结之时，终是蕴养了如钱谦益、陈子龙一般的人物，似乎是天命所归，需此等人物来起振诗词文道。尤其是钱谦益，更是两代诗学过度的关捩。徐世昌《晚晴簃诗汇》便称其是“牧斋才大学博，主持东南坛坫，为明清两代诗派一大关键。”--------这一大关键便是障破了明代积淤不流的“极端复古”。

钱谦益对于明代操持诗坛复古的台阁代表李东阳与七子代表李攀龙的评价尤其激烈。钱称李梦阳是“牵率模拟剽贼于声句字之间，如婴儿之学语，如桐子之洛颂，字则字、句则句，篇则篇，毫不能吐其心之所有，古人固如是乎？....而每必曰汉后无文，唐后无诗，此数百年之宇宙日月尽皆缺陷晦蒙，直待献吉而洪荒再辟乎？”钱谦益如此诗论自然是为清代诗坛的复兴作出了最关键的铺垫，完成了从“厚古薄今”到“不薄今人爱古人”的兼容并集，并且从创作上指出了“转益多师”的规范。邹镃《有学集序》便称其是：“牧斋先生产于明末，乃集大成。其为诗也，撷江左之秀而不袭其言，并草堂之雄而不师其貌，间出入于中、晚、宋、元之间，而浑融流丽，别具炉锤。北地为之降心，湘江为之失色矣。”

笔者前有一文略论钱谦益的“集大成”，此不烦再录：

钱诗的复古是出入古人之中而能见自我面目，与明代无原则的模仿前人诗，绝然有本质的区别。程嘉燧在《初学集序》中则说，钱谦益的诗风为“奇怪险绝，变幻愈不可测”便是如此。

丹青台殿起层层，玉磶雕阑取次登。禁近恩波蒙葬地，内家香火傍禅镫。丰碑钜刻书元宰，碧海红尘问老僧。礼罢空王三叹息，自穿萝径拄藤。《碧云寺》

如碧云寺诗，取意于唐人之风气，但笔法工稳险刻犹近宋诗。

寂寞枯秤响泬寥，案淮秋老咽寒潮。白头灯影凉宵里，一局残横见六朝。《金陵后观棋》

观棋诗则以小见大，纵横捭阖于绝句之内，可见其气魄。

秋老钟山万木稀，凋伤总属劫尘飞。不知玉露凉风急，只道金陵王气非。倚月素娥徒有树，履霜青女正无衣。华林惨淡如沙漠，万里寒空一雁归。《和盛集陶落叶》

《和盛集陶落叶》，笔法宗老杜，又近小杜、刘禹锡。固其多变在笔法风格，但行文走笔之中，通融化出，比及明处高启，则又高了一段境界。

• 两代文盟主的“交接”

钱谦益之于清代诗坛的第二个关键作用，便是完成了文坛盟主的“交接”，或者说是对清代文坛盟主王世禛的“提携”，虽然钱谦益多为因为“仕清”而显得德行亏空，但其文名仍旧是“不动如山”，尤其是在明代遗民间尤受尊崇。陈子龙《上少宗伯牧斋先生书》赞钱谦益是““阁下雄才峻望，薄海具瞻，叹深微管，舍我其谁？”，归庄《祭钱牧斋先生》更云：“窥先生之意，亦悔中道之委蛇，思欲以晚盖，何天之待先生之酷，竟使之赍志以终。人谁不死，先生既享耄耋矣”

王世禛的文林名声，很大程度上是通过他在群游拜访中以请名流“题序”的方式逐步建立起来的。要知道，王世禛的《渔洋山人诗集》十七卷，为之作序者者有26人，全为东南文坛之名流翘楚-------而其中最为重要的一序便是钱谦益的序。钱谦益《牧斋有学集》卷一七《王贻上诗序》：“余八十昏忘，值贻上代兴之日，向之镞砺知己，用古学劝勉者，今得于身亲见之，岂不有厚兴哉!书之以庆余之遭也。”--------两代文盟主的交割，便全在此“代兴”之中。王世禛《古夫于亭杂录》卷三也有记云：“予初以诗贽于虞山钱先生，时年二十有八，其诗皆丙申后少作也。先生一见，欣然为序之，又赠长句，有‘骐骥奋蹴踏，万马喑不骄’，‘勿以独角麟，俪彼万牛毛’之句，盖用宋文宪公赠方正学语也”

至此，在清明交接处，明代固有的拟古陈陋被打破，同时在两代兴续间完成了文坛的平稳过度，即此二点，钱谦益之于清诗的复盛便是厥功甚伟。

如果说钱谦益是打破阻碍诗学发展的“壁垒”，那么吴伟业便是为清诗复盛迈出第一步的诗人。在提吴伟业时，不得不提到一个诗人群体，即“娄东诗派”。娄东为太仓的别名，故娄东诗派又称为“太仓诗派”，此派推唐之白居易，明之王世贞等七子为各代标秉。严格意义上讲，这一派的诗人群体仍是复古，且是为清诗坛开启推崇唐诗之端绪，其中，影响特大的便是吴伟业与他的“梅村体”（娄东诗派又称太仓诗派）。

“梅村体”是专指吴伟业的歌行体，虽是宗唐，但吴的歌行体与明七子却又有所不同。吴伟业所处的时代，远不如前后七子的时代太平，不仅有朝代更迭的动荡，还交杂了激烈的民族矛盾，同时又有封建正统文化与异端倾向的冲突。因此，在吴伟业诗中对于民族、对于故国的主题尤其诚炽，这是吟咏太平的前后七子所不能具备的思想特质。其次，在吴伟业的歌行体中，非常独特的讲史家手法融入到叙事技巧中，形成了一种结构绵密且丰富多变的独特章法。我们以节选《圆圆曲》示以论之。

鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关。恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。红颜流落非吾恋，逆贼天亡自荒宴。电扫黄巾定黑山，哭罢君亲再相见。

《圆圆曲》巨制宏篇，字面章法祖眺白居易之《长恨歌》，但吴伟业一别歌行体叙述性的常态，加入了律体的章法变化，起四韵分写两线，鼎湖典以喻崇祯帝薨，冲冠一怒则是写清兵入关事；剩下两韵则折笔渐入陈圆圆，为后文张本。

相见初经田窦家，侯门歌舞出如花。许将戚里箜篌伎，等取将军油壁车。家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。前身合是采莲人，门前一片横塘水。横塘双桨去如飞，何处豪家强载归。此际岂知非薄命，此时只有泪沾衣。薰天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜。夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客。坐客飞觞红日暮，一曲哀弦向谁诉。白晢通侯最少年，拣取花枝屡回顾。早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡。恨杀军书底死催，苦留后约将人误。相约恩深相见难，一朝蚁贼满长安。可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看。遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕栏。若非壮士全师胜，争得蛾眉匹马还。

后十七韵写当年事最为绵密，笔法从《琵琶行》化出，但说陈、吴往事时，借喻以夫差典拆解了传统的叙事上的时空连贯性，并介入了如“前身”韵、“横塘”韵等作者在故事之外的想象补足，便使得整个画面非常大的内容张力和变化，这种夹叙夹议的手法显然自“说书”中攫取的灵感。值得注意的是，圆圆曲在如此跳荡的章法下，还能保证了一定的叙述连贯，很大程度上便是在于“皮连骨断”的处理，最为明显的一点便是在“顶针格”的使用上。如“哭罢君亲再相见。相见初经田窦家”前后为两层；“争得蛾眉匹马还。蛾眉马上传呼进”又为两层，每于筋节上显出呼应，一定程度上消弭了在长篇叙事上作出跳荡处理的凌乱感，这不得不说是歌行体的一次重大突破。伟业自言：“吾诗虽不足以传远，而是中之寄托良苦。”（陈廷敬《吴梅村先生墓表》），龙瑜生称其诗可当“诗史”之目矣-------以诗为史者，前者不过少陵，后者不过梅村，足可见其影响。

当然，清诗的复盛绝非一二家之功，除去钱谦益、吴伟业之外，还有宋琬、王世禛、朱彝尊等大家各开法门，自是为清初诗增色良多，至于此文，便不逐一细表了。