周野芒结婚几次（老乌周野芒人一生就是一张床）

《爱情神话》那个五分钟的长镜头拍完后，现场响起了掌声。无论是在话剧舞台还是片场，这都是周野芒最享受的时刻。他会收获一种「取悦于人」的满足感。这个长镜头里，他饰演的老乌在酒酣饭饱之际，给饭桌上的几个人讲他早年在国外与意大利女星索菲亚·罗兰之间的一段「爱情神话」。老乌讲得动情，一桌人也听得动情，但末了，老乌补了一句：「故事好听不？我编的。」然后露出一个含义复杂的笑容。

《爱情神话》上映后，老乌这个角色受到很多人的喜爱，连带着让周野芒受到关注。他的微博「拼命涨粉」，「十天涨了三千个」。与其他几位主演——徐峥、马伊琍、倪虹洁、吴越相比，周野芒对观众来说是一个陌生的名字，是那种需要自我介绍——「你得给人家说谁谁谁」的演员。

但他可以用于介绍的「谁谁谁」很多，包括：1998年央视版《水浒传》里的林冲，《大染坊》里的上海商人林祥荣，李少红版《红楼梦》里的甄士隐，《杨家将》里的杨六郎。美剧《成长的烦恼》里的父亲杰森·西佛、电影007系列里詹姆斯·邦德的中文配音，也来自于他。

1990年代初，周野芒出国待了一年多，留学未遂，生活艰苦，他记忆最深的一个「段落」就是关于《成长的烦恼》。那时他在餐厅打工，工作之一是将所有椅子放到桌子上，然后将数百平米的地面整个拖一遍。拖地的时候，他看到墙上的电视正播着几个月前自己刚配完音的剧，巨大的心理落差感涌上心头。

如今在上海话剧圈，周野芒已经是数一数二的人物，被称为上海话剧艺术中心的「台柱子」。1982年，他从上海戏剧学院毕业，进入上海人民艺术剧院（上海话剧艺术中心前身）工作，直到2016年退休。他的父母也是这个剧院的演员，一家三口就住在单位宿舍里。他是穿梭在剧院后台，闻着化妆油彩的味道，摸着演员的服装道具长大的。《爱情神话》的拍摄地正是他从小长大的地方，老乌的家距离他二十岁前一直住的剧院宿舍只有几百米。

文艺大院的成长经历至少从两个方面深刻地影响了他：他很长时间里不会说上海话，「出了大院的门就是外地」，至今故乡上海于他都是疏离的；表演成了他自然而然的选择，甚至都不是因为喜欢，就是觉得别的啥也干不了，就「表演还比较熟悉」，能靠这个混口饭吃。

无根感也影响到他的人生观，很多事情对他来说都是「可有可无」，他不愿意把一件事情看得太重。「我跟你说，一个人一生就是一张床，一个马桶，你要睡觉，你要拉屎拉尿，最多再加个浴室，把这三个东西弄好了，OK了。」直到现在，他也不认为自己「热爱」表演这个行当。起初只是没有别的路可选，后来是把它当成一份工作，兢兢业业地去把它做好，然后做得还不错，取得一些成绩，自己在这个过程中也慢慢体会到戏剧的魅力和表演的乐趣。他说，表演已经成为他的「职能」。

一个从未在故乡得到归属感的「异乡人」，一个不谈热爱的「老戏骨」。以下是周野芒的讲述——

文｜刘与

编辑｜金匝

1

我出生在上海，你不承认（是上海人）也不行，你哪儿人啊，我肯定上海人啊，但我一直觉得上海跟自己没什么关系。

《爱情神话》那个（拍摄）场地，就在我生长的这个房子旁边，我从小来来回回走到大，方圆两公里之内，就是安福路、乌鲁木齐路、复兴路……我比他们任何人都熟悉这块地方，但我却从没有住在那里的任何一所（属于自己的）房子里面。我住的是上海人民艺术剧院的大院，出了大院的门就是外地，包括我们住的那个房间，也不属于我们，是剧院的宿舍，我在这个房间里住了20年，和我的父母一起，也就这么点大，吃喝拉撒全在里头。

我们家所有的家具，床、吃饭的桌子、椅子、写字桌，全部都是剧院借的。借用，上面贴牌子，一块铁皮牌子，上海人民艺术剧院，零几零几号道具。因为演员要结婚，没有钱买家具，租用了剧院舞台上用的道具来当家具，这一租租了30年。可怜吧？

因为出生在大院里头，我对上海社会上的情况不了解，所以根本不会说上海话，也听不懂。在中学里，老师教课都是用上海话，我就听不懂啊，被排斥在外，没法跟人交流，觉得像在另外一个国度里生活，你知道吧，很痛苦，非常痛苦。我当时就觉得，将来长大以后，找工作一定不在上海找，我要到北京去，（那时）特别想到北京，但我又不知道怎么去，因为当时工作都是分配的。觉得北京肯定很好，非常好，非常适合我，有那种就是什么事情都要跟北京发生关系（的感觉）。有的时候偶尔到北京来探亲，哎呀，就不想回去，每当离开北京的时候，我就觉得我要离开家了。

不像现在，我能说一说上海话，别人还说我上海话说得最标准，其实是后来学的。那是2000年左右，我经常跟上海电视台打交道，里面有很多上海人，导演啊，摄影啊，工人啊什么的，他们都是说上海话的。你拍戏得跟他们交流啊，经常说一说，听一听，使用时间长了嘛，就当一门语言了。在国外我学得最多的是上海话和英语，对我来说这是两门外语，我把两门外语都学下来，现在我都合格。

后来我的家真的安在了北京。媳妇是北京人，她愿意在北京生活。我也不反对，我觉得北京嘛，可能搞我们影视的人，会方便一些。我对北京也没有什么反感的地方，可以看到很多戏，有很多出色的同行在这儿，我觉得挺丰富的。北京人他有一种人情味，大家都没有戒备，只要你一谈起来，大家都很亲热的这种感觉。

对我来说，不存在必须要在哪个地方生活。有戏演，就回上海去，没有，我就住在北京。（上海和北京）都没有亲近（感），都是可有可无，我可以在任何地方生存，因为我没有归属感。我觉得是无根感。小时候也没有太多人给我灌输故乡感，故乡是个什么东西，我也没觉得这方面有什么特别大的意义。到现在也是，我去哪里都一样，我对所有的事情都是，我都可以做，都无所谓。如果说把一件事情看得太重了，就会很累——得不到怎么办呢，你要想办法，想不到办法呢，不是累嘛，给自己添事。我跟你说，一个人一生就是一张床，一个马桶，你要睡觉，你要拉屎拉尿，最多再加个浴室，把这三个东西弄好了，OK了。

虽然心理上我并不认同自己是上海人，但我对上海人有观察。上海人有的时候他不愿意表现自己，不太喜欢在外面张扬，我怎么样了。上海人比较低调的，个人只管个人的事。可突然之间有一个作品，把他们平时不声不响的事情给他们拍出来，他们觉得特别好玩。

我们现在看到的上海的这些花园洋房，只要稍微好一点的，都是后来花了钱搬进去的，真正一直住在里面的没钱。我在弄堂里拍戏的时候，一个人和我打招呼，周老师你好。我说你怎么认识我，他说我一直住在这儿，五十年了，老看见你在这走来走去，我知道你。他住在以前的汽车间里，就是资本家的司机住的房子。我说你为什么还住这儿，「方便啊，我一个人，我也不结婚，没小孩，我就住在底楼，出来进去，烧个东西，叫个外卖什么的」。我说倒是方便，这个底楼不是很潮嘛。他说你看，我没事出来晒晒太阳，太阳很好。

他就是老上海。上海人最好的一点，心很平，我是什么命就是什么命，我不跟人家比，但是我要把我自己活好。他绝对不亏自己，我要活好，我就是穷命，我要把穷命活好，我三块钱的命，我不要去活五块钱，我把三块钱活好。有句话叫螺蛳壳里做道场，这个是比喻什么呢，比喻在一个很小的空间里做很大的事情，那其实也是引申为，你就这么几分钱的条件，我把这个几分钱用到极限，用到我可以把它化作最大限度的利益。这是上海人的特点，这绝对是上海人的特点。

我看过一个视频，说我上海兜一圈，25块钱，三顿饭我来解决啊。骑个自行车，（镜头）跟他拍。早上一杯咖啡，一个什么吐司，上面有鸡蛋什么的，大概是七八块钱，中午一个什么，十五六块，晚上一个什么，真的25块。他该有的都有了，还喝个咖啡——注意啊，是最便宜的咖啡。你看，我们说便宜没好货，但不，你出去只要看到上海人排队的，你就要问，你排什么呀，他说什么什么，然后跟一句，老gesu了，就是很划算的。gesu就是划算的意思。很划算的，意思是我很聪明的，他时不时标榜自己，我不吃亏的。老gesu了，只要跟一句这个，就是上海人，这就是他的地域特色。但是你还得知道，并不是什么人都说，像老乌这种人是不会说的，说很划算的这种，有点像老白他妈那种。

（现在）我觉得实事求是，（上海）各方面治理的理念确实比其他地方要先进，因为家园越来越干净，住在家园里的人会产生一种责任感，我要保持我的干净，我要保持我的家园。他有一种公众意识了，这个公众意识慢慢地会浓烈起来。什么人都会管你，你不要这样，你不要那样，他有这个主人翁意识。这是最重要的。倒不是说你有多少咖啡店，你的菜做得多好，是你走到哪里，人们的生活态度。

尹夕远 摄

2

做演员，我不算太有天赋，我就因为这个成长环境是这样的，所以我熟悉。只是因为长期地滚，你再夹生的饭你也滚熟了呀。

父母是上海人民艺术剧院的话剧演员，我从小在家里没别的事，永远是听见我父母在说台词、翻剧本。平时我在幼儿园，礼拜六、礼拜天，他们把我带到剧场，我看他们如何给自己化妆，看他们排练，看他们演出。我的鼻子，就是闻着化妆油彩的味道，闻着这些演员从家带来的饭菜的味道。我经常穿梭于他们的舞美工厂、排练厅，所有的服装间、化妆间，摸得倍儿熟，所以我从小就很熟悉，对表演，对后台，对舞台剧的这些感觉，就像是长在细胞里。

后来到了小学，因为家里是做这个的，老被老师弄来说朗读一篇，到现在小学同学都是，「我们当时最记得（你）的就是朗读，一到朗读大家就要听」。我自己没有感觉的，朗读就是朗读，而且我还不太愿意，我当时比较内向，不太愿意抛头露面，也没有说将来就要学表演。

到了中学也是。听不懂老师用上海话讲课，我很苦闷。你不能让老师改语言，全班五十多个人，就你一个人听不懂，人家给你改？书读得很差，说那你搞文艺吧，我们需要宣传，来来来，你把学校的文艺活动组织起来。那我就搞呗，要不然我怎么办？组织大合唱，组织乐队，组织话剧，都是我，从小就是这样到处演。

初一、初二的时候，我们演话剧，别人对我的评价是，哎呀，你在台上真松啊。很多演员上台就紧了嘛，我在台上就像在生活里一样，在台上就倍儿喜欢。后来可以考大学了，那我想我也不会别的，什么都不会，那你怎么去混口饭吃？那什么熟悉呢？表演还比较熟悉。那我就去考戏剧学院吧。

父母不赞成，他们说尤其不要搞演员，没有自己，人家叫你干吗干吗，你愿不愿意都得做。是这么一回事。但我当时是觉得，我不搞表演，数理化也不会，下海经商也不会，什么吆喝我都不会，我只会别人叫我干吗我就干吗，我能把「别人要我干吗」的这个「干吗」干得好一点。

我只有这条路可以走，谈不上迷恋，谈不上喜欢，但是一旦进入，我就觉得这是以后的工作，我要做好它。我们不要谈爱不爱，就是说现在进入这个工作了，要对自己有要求。演戏这个事情太复杂了，你是演的人，第一你要有文化，你不能说什么都不懂，先把知识补齐，就是学，对自己应该有要求。还要建立自己的一个事业心，这个心你要建立起来，不能说就玩玩，混混。所以当时我们读书还是蛮卖力。

我胆子小，而且对假定性的东西，我会恐惧。比方说我走到后台，看见这些稀奇古怪的服装，包括假发什么的，我都会怕。我妈带我去看《天鹅湖》，我大概才七八岁吧，当时那个震撼，哐哐当当，我看到那个场景是最怕的，要把头低下去，老鹰出来，白天鹅给抢走了，吓得我……我记得我妈把我的手拿下来，掰着我的头看，我就是不敢，她说有什么好怕的，多好看，就喊起来了。

还有一次是看一个电影，叫《冰山上的来客》，几个战士被冻死了，像雕塑一样，那个画面，我会做噩梦。我从小对艺术，就是认可到了无以复加的地步，觉得都是真的。你只有相信他是真的，你才会怕嘛。也许对我的成长比较有帮助的事，就是我容易相信。什么都不相信，都在怀疑，那你表演肯定不行，你得相信。我们叫信念感，要有信念，这是要训练的，但是我从小就相信，我不需要训练。

图源电影《爱情神话》

3

你玩过航模吗？它是要一片一片装起来，你买来的时候，只是对它有一种期盼，但能把它干成什么样子，不知道。当若干时间以后，一天两天三天四天，一个月以后，这个东西呈现出来以后，你觉得我可以的，我造出了一个东西，造出一架飞机、一个军舰。演戏也是这样。就是你不知道你在这个里头是个什么样的状态，这个人物是个什么样，这小子有哭有笑，但是你要演到真正地哭，真正地笑，那么你的心里要有一个过程。我怎么达到？这是一个手段，那么要练。练这个技术就是粘那个航模的过程。一片片的木头装上去，一天装两片，你每次都在重复这样的事情；演戏也是这样的，演个角色，演个角色，但突然有一天发现，在技能上面，找到一种乐趣。

比方说早先我参加了一个话剧叫《三剑客》，这个是法国的马赛剧院跟我们剧院合作的，很好玩，非常有趣，有歌有舞，台词、剧情结构都是开、收、开、收，舞台是开放式的，年轻人都觉得很新鲜。我演剑客，击剑，双手剑，一柄短的，一柄长的，而且要打得快，打出节奏，不能怕伤着对方。我就有一次被打开了，对方失手，一下子打到脑门上，就一条口子。

但我觉得很有劲。这是什么？就是等于你的人生当中又学会了一个东西，就超出了表演的范畴。后来在其他戏里面，我又用到了这个，已经二十多年以后了，我们剧院排《浮士德》，里面有一点点击剑，我说我来。找出来的那个剑，就是我当年用的剑，道具居然留着。好，来，我来教你第一招，第二招，你看，二十多年我都记得，我都可以教他。

其实后来我在很多的先锋戏剧里面体验到的，都是《三剑客》带来的东西，戏剧的魅力，而且我还只是一个跑龙套的，全剧只说了两句话，那个时候的体制是分配，我要你演什么，你就演什么，不是我争取就能争取到。但是我可以准备，你要我什么，我给你拿出来。演群众的时候，不是每天要去，我就在宿舍里看书，写笔记，学外语，健身，跑步，练杠铃……排得很满。等你演这个演那个，大家会看到你的成长。

1986年，我拍了个电影，中国第一部合拍片，叫《花轿泪》，那戏姜文也在里头，全部说的是英语。我的英语是怎么来的呢？是我在没有太多戏演的情况下，在宿舍里学出来的。没有任何老师，就拿个教材自学。这个戏刚拍完，我就去参加了剧院的一个戏，叫《中国梦》，突然一下子，大家认可了。1988年，我得了奖，梅花奖，所以等于是微微地翻了一个小身。

《中国梦》里头，有一场戏是演一个山民，要放排（编者注：一种借助水流运送木材的方式），夏天，把衣服脱了，刚好我练的肌肉，一块一块的，（大家）一看，觉得中国没有这样的男演员，这么刻苦，一下子口碑就出去了，那么慢慢就多演两个戏。

在《中国梦》里头我演了五个角色。你看，又给我以后的发展开创了一条路子，怎么样在瞬间变成另外一个人，这也是表演的一部分。不仅仅是外型变了，而且内心也会变，跟我以前的一贯到底的一个人不大一样。这样一来，就是一下子给你兴趣调起来了，打开了一扇门，你觉得演戏还有那么多丰富的东西。

当你所有的负担都放下来，成了一个自由王国的时候，你的触角全部打开了。也就是你的经验，你演员的经历，你的见识，慢慢慢慢堆积起来，积少成多，树大根深，全都出来了。你说你为什么喜欢老乌那段戏，他不是仅仅说了一些他的故事，他在说话的过程中，他的想法，他的面部表情，他的那种感觉是什么，是无可奈何，还是恨铁不成钢，还是遗憾，还是什么——你找。我去过国外，我在马路上还给人推过车，对不对？「啪」，一个石头就从水里泛了出来，自然而然的。

当你自由的时候，你什么样的感受都有了。比如说我前两天演的那个《家客》，说他几十年以后回到老房子，但是这个房子已经被他原来的老婆跟另外一个男人（占着）在里面生活了。他快要死了，所以想回来看一眼。你进门，里面有人在睡觉，轻手轻脚的，走到一个椅子上坐下，打开一张报纸，看报纸。但你怎么过去，怎么从门口走到那个椅子上？剧本里头没有提到。

我从门开始看起，看门，看石桌子，石桌子在院里，看这棵树，看屋檐，屋檐下面有一棵草，从草看下去，看到地上，再从地上看到这张椅子。这张椅子，我从小一直坐在这儿。最早的时候，爸爸或者妈妈把我抱在这个椅子上，坐到膝盖上，慢慢地我就自己坐，爬上去坐。然后等我再大一点，我自己坐在上面做功课……都是想象的，瞬间想象。在走路的时候想象想象想象，直到坐定，这个时候我已经是满脸都是泪了。这就是你触角都打开了，你不仅仅是完成一个舞台动作。他进门，走到一张椅子上坐下，打开报纸看，这是舞台提示，怎么走，中间是要填的。

图源舞台剧《家客》

戏剧主要还是讨论。当你接触某一个剧目的时候，你就会产生问号，有问号去解这个问号，解解解，这个过程慢慢你感觉到（这一点）。比方说1983年底，在《三剑客》之前我接触的一个戏叫《马》，一个人把六匹马的眼睛捅瞎了。为什么？家庭问题，心理变态问题，教育问题，全都是，其实是个讨论的模式。我不是要得出一个什么样的结论，因为这个所以我们要改进，不是。因为社会矛盾不是说下一道命令就能解决的，但我们在讨论的过程当中，能让人感觉到有些问题是可以避免的，不是你告诉我如何避免，是自发地、主动地来说我如何避免。

这是一个哲学问题，在存在的这个范围里面，我怎么自我完善，萨特讨论的就是这个，我给别人带来的是什么影响？我的行为是不是成为一个范本，是楷模吗？每个人都是楷模，每个人又都不是楷模；你是我的镜子，我也是你的镜子。戏剧讨论的就是人啊，这个故事好啊，故事谁搞的？人和人啊。

4

现在已经不是说热爱这个东西，跟热爱没关系了，就是职业。已经到这份上，这个东西成为你的职能了——我们不叫职业，叫职能。现在虽然退休，但是有表演经验了，有心理感受了，那为什么不去演呢？别人找我，我为什么要拒绝呢？只要我喜欢的，我都会去。包括跟经济上面也有关系嘛。你平时挣这点退休工资，当然也够用，但是他给你点钱也不是坏事情。

我们是有戏就演。话剧舞台多一点，影视剧稍微少一点，配音是因为当时——演话剧很艰苦，没什么钱，那怎么办呢？你用点其他手段养活自己。很多人都在说，你老演话剧，你是不是（最）享受舞台？不能这么说。我都享受。我参加任何一个见观众的，或者说我创造，用我的创造手段去完成一门艺术类别的东西，比方说配音，我都开心。你想，007系列，以前不说，就这个演员，丹尼尔·克雷格，从2007年进来中国到现在，他所有的007影片都是我配的。

我觉得很好玩，我也很享受。没有说演它就享受，演另一个就很倒霉。无非就是一个是见观众的，一个是不见观众的。不见观众的时候，前面有摄影机，摄影机背后有摄影师，摄影师背后有灯光，灯光背后有导演，都有人，我把他们当观众，一样，我演给他们看。我演给在场的这些（人看），包括服装、化妆，站那看，你不能让他白站，你得在你的创作的现场氛围里面，你得投入，你得演戏，让他们感觉到他们看了一场戏，而且他们不花钱，多好。

有好多次，我演完人鼓掌。最近一次是刚刚完成的一个，我在里面演一个院长，跟手下有一段掏心掏肺的诉说，很长的一段戏。他们鼓掌，我都愣住了，我说干吗？包括《爱情神话》，这一镜下来他们也鼓掌的。就是喝酒那场，5分钟那场戏，长镜头。其实我觉得就很简单，就是你要投入，你要真的把他当作一出戏在演，演员嘛，不是说我说说话算了。现在很多人演戏像聊天。你心思是什么呢？不知道。

5分钟这场戏，我也没有太多表情，但是我心里面有活动。我们演一场戏演什么呢？演心理活动。你心里在想什么？这个东西对你心里面产生什么样的刺激？你什么样的反应？我不要求你怒目圆睁，不要求你哈哈大笑，但你心里得有，我要看见，我要从你眼睛里看出来，我要从你声音里听出来。人家为什么觉得好？你没有声嘶力竭在那喊，但人家感觉到了。

（表演）它就是一种满足感嘛，一种享受，就被人认可。表演一定不是说演给自己看的，你肯定演给别人看，叫取悦于人嘛。取悦于别人，别人乐了，别人承认了，别人感动了，别人在你这当中获得了他们的一种满足感，那不就是你就成功了吗？

《爱情神话》上映后，我收到很多观众的反馈，说什么演技爆裂、炸裂，什么华语十佳表演，全用上了。我的微博就拼命涨粉，十天涨了三千个，就是多到我自己都惊着了，我说这个怎么会有这么大的影响力？有一个微博网友说，起初是冲着上海话进入影院，但出人意料发现周野芒老师的大名出现在银幕上，就期待值直接拉满，捧腹大笑之余，处处彰显生活哲理，戏谑却又睿智……周老师演绎得太到位了，一直是话剧表演艺术家中我最喜欢的一位。

我演话剧没有人这么捧过我。演话剧没有那么多粉，所以电影的影响力还是蛮大的。话剧受众范围小，包括我演的剧目都是国外的，我一直想我们什么时候好好地演个本土剧。就像《爱情神话》这样的，你写写老百姓家里面的东西。我就是一直有一种渴望，在戏剧舞台上也能够得到这样的评价。

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