一个人眼界决定了他思想的境界(许思言谈学习流派)

 忆往昔京剧全盛时期,领衔曲苑,雄视剧坛。那时流派纷呈、争奇斗异,大有千姿百态、目不暇给之势,足证流派愈多,则该剧种愈兴旺发达。目前京剧处于有待振兴阶段,强调学习、继承流派的重要性,进而提高、发展流派艺术原是非常必要的。不过近些年来,在学习、继承问题上,路子愈来愈窄,而且形成了一种谨守一派的习惯势力,这就很不利于京剧事业的向前发展。

 

 谨奉一派导致剧目日渐萎缩。去年上海报纸刊登观众小杂文,讽刺京剧舞台上老演那么几个戏为“老三出”,的确切中剧目贫乏的要害。观众的指责是公允的,“老三出”者无非极言其少,当然不是说只有三出。我们不妨平心静气地统计一下,方今京剧舞台上乐演不疲的戏,到底是哪些呢?旦角为《玉堂春》《红娘》《凤还巢》,老生为《失、空、斩》《文昭关》《辕门斩子》,武生为《挑滑车》《三岔口》《伐子都》《武松打店》武旦为《挡马》《盗草》《虹桥赠珠》老旦为《钓金龟》,老旦与净行合作为《断后龙袍》《赤桑镇》,生旦对儿戏为《坐宫》《武家坡》,生净对儿戏为《将相和》《除三害》群戏为《群英会》《甘露寺》《法门寺》。看来,各行不外乎自己的“程咬金三斧头”。这些戏固然都是具有相当的艺术魅力,因而能流传久远,但冷饭常炒,即使“饕餮专家”,也为之大倒胃口。说实话,依靠“老三出”,振兴京剧是吃力的。

一个人眼界决定了他思想的境界(许思言谈学习流派)(1)

梅兰芳之《霸王别姬》

 自拨乱反正,恢复传统剧目以来,各大流派常见的戏还剩多少呢?标榜梅派者,“看家护院”的好戏,大型的剩《穆桂英挂帅》《凤还巢》《生死恨》等,折子戏无非《醉酒》《别姬》《宇宙锋》(如《玉堂春》之类,各派均演,不计在内),这几出戏确是梅派精品,无奈长演,也失其号召力,何况有的戏,在旧日是吸引人的,可今天观众要求日高,则势难足众望。如《凤还巢》,近年上海贴演,观众踊跃的景象,已属“明日黄花”,又《霸王别姬》,上半部结构本来就松散,加上目前几乎成为各剧团的流感症———四梁四柱不齐,因而截头去尾,只剩舞剑自刎这场精华部分。

 号称程派者,大致徘徊于《锁麟囊》《荒山泪》《六月雪》《春闺梦》之间。《锁麟囊》固为程派王牌戏,屡演不衰,几与旦角必演的《玉堂春》相抗衡,但此剧要用上七个丑角,一般剧团哪里办得到。《荒山泪》唱段精绝而场子较冷,观众不易接受,且对该剧本有公式概念的微言,以“票房价值”而不敢多贴。相比梅派,则程派剧目数量尤为短缺。

 

 以荀派挑梁者又如何呢?《红娘》是“头道菜”,此外为《勘玉钏》《金玉奴》《霍小玉》《红楼二尤》,几十年中保持上座纪录者为《红娘》,至于《勘玉钏》《霍小玉》里的荀派表演艺术固属玲珑剔透,然终以剧本结构未臻完美,观众数字比之《红娘》,未免相形见绌。

 

 至于悬牌尚派者,剧目不多,人才也少。一九七九年,笔者应上海电视台之约,编写介绍四大名旦声腔艺术录相的稿件时,梅、程、荀都有代表性的演员,唯独尚派找不到传人,只好付之阙如。上海爱好尚派的观众,仅是偶然在荧光屏中,欣赏到天津杨荣环的《福寿镜》《银屏公主》,那出载歌载舞的名剧《昭君出塞》,在上海销声匿迹者二十余年了!

 四大名旦如诗坛之李杜,素称大家。他们当年拥有大量剧目难道止于上述寥寥几出吗?他们对青衣、花衫、刀马的传统戏,几乎是无戏不会,堪称腹笥渊博,昆乱不挡。他们的传统剧目,谁不数以百计,新编私房戏,谁不拥有几十出之多;而今之号称某派者,又继承宗师衣钵中的多少剧目呢?如果仅仅是搬演各自宗师晚期演出的剧目,乃少数中之少数,戏路岂不是太狭隘了吗?如果当年四大名旦没有雄厚的剧目基础,又何能组班挑大梁,驰骋长城内外,泛游大江南北呢?目前有些雄心壮志可嘉,实力基础欠厚的挑梁者,依恃“老三出”,又何能独挡一面呢?

 再以老生为例,与旦角比,剧目更为贫乏了!近些年偶尔一遇的麒派剧目,不外乎《四进士》《追韩信》《刺媳》《跑城》《别窑》《打严嵩》等少得可怜的几个,而原先麒派撒手锏《青风亭》《赵五娘》《鹿台恨》《六国封相》《战宛城》《大名府》《临江驿》《生死板》《一捧雪》《伐东吴》(前黄忠后刘备),私房戏《董小宛》《香妃恨》《徽钦二帝》《文天祥》,更有“另有一功”的《桑园寄子》《打棍出箱》等等,数以百计的剧目,其中思想性健康、艺术性高乘的也复不少,何以踪影全无呢?假设今日有位年富力强的麒派老生问世,若单凭《追韩信》少数几个戏,能领衔剧团打天下吗?

 

 马连良的传统戏及新编剧目,数量虽亚于周信芳,但也属于洋洋大观的流派。今之称号马派者,传统戏以《借东风》《甘露寺》《苏武牧羊》为多见,新编戏《赵氏孤儿》《十老安刘》耳。马氏生前著名的《白蟒台》《王佐断臂》《十道本》《胭脂宝褶》《串龙珠》《羊角哀》,相逢难再。《春秋笔》还是今年六月份电视台播放马长礼的录相,上海观众才看到。试问,马派老生如果仅挟创始人百分之几的剧目,欲求巡游南北,征服观众,恐怕左券难操吧?

一个人眼界决定了他思想的境界(许思言谈学习流派)(2)

马连良之《羊角哀》

 

 此外如言派,传人不多,剧目不过《卧龙吊孝》《让徐州》几个。高派仅存《逍遥津》《斩黄袍》《辕门斩子》。凡一剧团,当发现某青年有一条高亢嗓时,即培养他唱高派,也只在这三出戏上兜圈子。高庆奎也只有“老三出”吗?他的与《逍遥津》同负盛名的《哭秦庭》,不知缘何争议而搁浅,令人费解。去冬战友京剧团莅沪,某夕贴《失、空、斩》,因饰诸葛亮者突患喉炎、临时换人演《哭秦庭》,海报贴出,戏迷蜂拥而至,演出效果是一句歌罢一掌声。为什么有此盛况,阔别三十余载的戏,难怪观众趋之若鹜。通过此事,足证宗于一派,也须掌握该派较多的剧目,花样不断翻新,免使观众久看生厌。高派岂止《哭秦庭》为观众所喜爱,余如《赠绨袍》《豫让桥》《浔阳楼》《苏秦张仪》等杰作,幸非“争议”之例,何以不教不演,长期积压仓库,听任霉烂而不惜乎?难道它们已成高庆奎的殉葬品了吗?

 

 还有个汪笑依的汪派,汪氏能自编自导自演,是位才学渊博的戏剧家。当年南方舞台盛行他的剧目,脍炙人口的有《马前泼水》《哭祖庙》《受禅台》《党人碑》《刀劈三关》《骂阎罗》《献地图》等,唱腔做派,各具特色。解放后在上海,纪玉良于一九六二年演过有六个反二黄唱段的《哭祖庙》,宋宝罗于一九八二年唱过《受禅台》,何玉蓉于一九八三年上过《马前泼水》后,返南昌恢复《刀劈三关》,仅此而已。据闻解放初期,北京曾有人一度整理过《骂阎罗》,未悉有否上演?这个流派,无人传,无人学,无人演,似稀有的珍贵动物,濒临绝种。

 

 至于杨派,人数不少,南北都有,业余学杨更多,就影响论,南方比北方较风行。杨宝森本人能戏倒不少,靠把戏如《定军山》《珠帘寨》《南阳关》,做工戏如《一捧雪》《打棍出箱》《卖马》《打登州》《乌龙院》,来上海时常演。晚期由于患痼疾,不耐动刀动枪,遂精雕细刻于十出左右的“安工老生”戏,如《碰碑》《清官册》《洪羊洞》《骂曹》《探母》《寄子》《捉放》《大、探、二》《失、空、斩》《伍子胥》等。杨派传人不学其靠把、做工戏,而模拟其晚期安工戏,舍宽路不走而走窄路,剧目焉不越来越萎缩,致失观众新鲜感。

 

 以上仅举生旦行当各流派的例子,可以看出,凡青年专攻一派,必导致剧目走进窄胡同。实践经验已告诉我们,青年学流派,往往注目于创始人晚年因体力不够,而不得已浓缩于少数几出代表作之中,甚至有的人,避繁就简,图逸恶劳,那是万万要不得的,我们必须看到这一点,随着岁月推移,人们的理论水平不断提高,也许原先认为有问题而争论不休的剧目,到头来迎刃而解了,或有缺陷的剧目,一经整理妙手回春,化腐朽为神奇了,那时,你如果漠然觉知该剧中的表演绝技,只恐怕水土流失,悔之晚矣!

一个人眼界决定了他思想的境界(许思言谈学习流派)(3)

杨宝森之《文昭关》

 

 为了摆脱时下京剧舞台“老三出”的窘境,我认为青年学旦者,宜青衣、花旦两门抱,还要兼攻刀马;学老生者,靠把、衰派、安工皆能,谭余麒马并尊。则旦角不至被讥为“捧肚子青衣”,生角也免遭时人哂之为“歌员”了;学武生须长靠、短打左右逢源,学大面当变更“十净九裘”风气,苟能如此,则“老三出”的局面就会改变,而你们挂头牌、挑大梁的壮志得酬矣。

 

 株守家园怎及跋涉名山大川?局限于一派除使剧目萎缩外,四功五法等表演手段的逐渐干枯,则为害更大。唯一派是从,纵有所得,也不过是“守成之主”罢了。古代封建王朝,遇守成者,即这一王朝衰微的开始。比之书法,若专学王羲之,成就再大,收获“几可乱真”耳。故艺术之道,忌墨守成规,贵创家立业。

 

 四大名旦又宗于哪一派呢?他们都曾执经问义于王瑶卿,王瑶卿又根据各人的条件而因材施教;张君秋如果循规蹈矩于梅程荀尚中的任何一派,今日何来风靡一时的张派?谭鑫培设或止于学程长庚或余三胜,也不成其为谭派开山鼻祖了;马连良学谭同时,不是拜师孙菊仙,请益于萧长华、蔡荣贵、贾洪林,私淑于余叔岩,而终成蔚然大家吗?

 

 “转益多师是汝师”,周信芳更是一位典范。他的成功,最能说明博采众长,又能勇于突破前人藩篱的革新创造精神。他的青年时代的习艺之路,太值得今天青年们借鉴了。他不仅学老生,而且红生、武生、小生、花脸、小丑都学,于生行岂止学谭汪孙,而王鸿寿、潘月樵、汪笑侬、夏氏昆仲……皆为取法对象,昆腔、徽调、汉调,均拿来为吾所用。解放前,上海,“麒迷”们誉之为“万能博士”,有一定道理。

 

 有些观众只接触到他的晚年表演,因而但知他擅长于独家经营的麒派戏,殊不知他对谭派戏的如数家珍,其中刻画人物的手段,在一般所谓“正宗谭派”者身上,我还未曾见过哩!

 

 抗战期间,他困居孤岛,连台本戏《文素臣》演期较长。其次为新编《明末遗恨》、每歌至“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”句,台下情绪激昂,掌声雷动。与此同时,还掺杂着演传统老戏。如《打棍出箱》,当时北角南下,此剧以马连良、谭富英最享盛名。周信芳“当仁不让”,也频频贴演。单举范仲禹的造型,就迥异一般。他于“慢纽丝”声中出场,脸抹油彩,目瞪口呆,上身僵直,双袖垂地,纹丝不动,两腿分开,脚跟保持一定距离,踩着锣鼓,步至九龙口,呆立不动者半晌,然后场面起“扎、扎、仓”时,才转动眼珠,向两侧眄视,起唱“山前山后俱找到”一副疯汉痴呆状,活龙活现,毕真之至。与马连良右手撩褶子,踱着方步出场,然后卷左水,两望后起唱的款式相比,完全异趣。马氏讲究身段潇洒优美,着重于儒生气一面,而周氏则突出因刺激过度至神经失常的一面,孰为入木三分,观众自明。我生亦晚,未观谭余,然谭余以下的名须生,无不目击,却无一人若周之神态者。如果谭氏当年无此表演,那么必属周氏别出机杼的了。周崇谭学谭,而敢于创新,思之无限钦羨。学谭者往往刻意钻研于声腔,对做工则奉信“点到而已”的戒条,学麒者不惜惨淡经营于身段,对唱工则“不求有功,但求无过”,数十年来犯此病者多矣!笔者一直有个意念,天才演员若能集“谭唱麒做”于一身,不是美轮美奂,树立了生行新的里程碑吗?曾向同好兜售此说,遭到大部分人反对,或云驳杂不纯,非驴非马,或讥海外奇谈,想入非非。本人则始终坚持己见,认为这不仅可能,而从发展来看也应该这样做。谭派唱腔,自余叔岩创建高峰,后起无人逾越其上,麒派做工,从周氏辞世,再也难觅胜于蓝者,为什么?凡艺术创立高峰而成流派始祖,后辈亦步亦趋地去学他,欲求超过则无如“山重水复疑无路”,唯有另辟蹊径,自立山头,才达“柳暗花明又一村”的佳境。看过周氏《文昭关》的老观众当记得,闻东皋公“来者莫非伍子胥?”时的惊恐万态,唱“不杀平王我的心怎安!”的怒发冲冠、拍案顿足的激情,假设后之学杨派的青年,能大胆地酌用麒派的强烈节奏,《文昭关》还会唱瘟了吗?总比分只怕还胜过杨宝森哩!由此想到梅派青年,若愿采摘程赵荣琛、王吟秋《荒山泪》、尚派杨荣环《福寿镜》的水袖舞姿,不是锦上添花吗?想有那么一位胸怀大志的A姓青年,于前贤是梅程尚兼收,于时人是各家各派并蓄,融会贯通而自成体统,那就非成为世所公认的A派而不可。这才是发展流派的康庄大道。

一个人眼界决定了他思想的境界(许思言谈学习流派)(4)

周信芳之《四进士》

 

 我不承认“京剧老化”之说,她还年轻,只有一百多年历史嘛。她的发展,后地还宽裕着呢!我们赞赏谭余麒马、梅程荀尚了不起的成就,可不能“古文观止”。艺术到了尽善尽美的顶峰,就停止发展。对老一辈艺术家的称誉中,未免有“过情之言”,但我们要尽量控制“过情之言”,以免导致盲目崇拜。我们不妨冷静回顾一下,“尺有所短,寸有所长”,成大名的流派始祖,不是“佛法无边”的,佗祭终身的不得志者,焉无一技之长?青年们须记,状元公不一定是好师尊,他也没功夫教你,穷秀才倒是好先生,由于他仕途不遇,得以皓首穷经。

 

 青年们在尊重前辈成就的同时,还应看到他们所处时代的局限性,敢于批判他们的不足处,以今天的戏剧理论水平,衡量一下高低深浅,那么你们就会发现,在他们的规范动作中,有些东西已不合时代要求了。因此,学谭余麒马也罢,学梅程荀尚也罢,有如练字学王羲书,取其妩媚秀丽而弃其败笔。学流派是为了演好人物,而不是演流派呀!

 

 敢于向旧的习惯势力作无情冲刺。一个流派形成后,于艺坛上有了一定影响,其一笑一颦,已给观众留下较深印象,锐志于革新者,稍移其形,就会遭到来自四面八方、内行外行的责难。“人言可畏”,够讨厌的,真不好办!

 

 笔者最近遇到一个难题,童芷苓为参加纪念周信芳九十诞辰的演出大会,她有感于时下绿叶乏人应卯,自动提出演《打渔杀家》的萧桂英,要我把本子动一动。此剧为谭派“经典”作品,又是经过麒派加工的代表作,如何动得,因而踌躇。芷苓说:“不妨事,青年人改,观众不认,我改,也许能通得过。”笔者这才“斗胆拔虎牙”了。这也说明旧的习惯势力老是在我们头脑中作祟。

 

 今夏宁夏京剧团莅沪,有杨派中年演员贴《文昭关》,某些地方改得尚合理。散戏时,一票友拉住我说:“杨宝森出场,径直至上场口,勒马起唱,是缘着“撞金钟”家伙点的;这个老生切断点子,回头探望,折了一块。”他不知添改这一小动作,恰好描画避难人警惕性高,防视身后有人追踪否?学杨就得一招一式象杨宝森,学梅就得举手投足象梅兰芳、学麒连喉咙也要学得象,否则就不承认你是该派的传人。这种取貌遗神的舆论在票界游荡已久,颇使人搔头皮的。

 

 票界“人言”压力,往往左右着演员的去从,而内行中某些权威人口中的臧否,就更“可畏”了。也举《文昭关》为例吧,上海某青年唱至“伍员在头上换儒巾”时,敞开了褶子,犹显出明辅将军的英武气概,但招致訾议,讥为“没传授”,却未知李宗义、陈大濩演时也如此。汪桂芬当日又如何,我不敢妄猜,即使汪不敞开,后人只要敞得合情合理,有何不可呢?难道说《文昭关》杨宝森已成样板,只许后人仿效,不许更改吗?戏之有“样板”,还论发展,岂非多余!青年们遇到这种保守势力内外夹攻的责难,唯一办法是让他们“姑妄言之”,本人“姑妄听之”,开动独立思考的机器,从人物出发、从规定情景出发、从美的角度出发,调集你尽可能掌握到的四功五法表演手段,吾行吾素,向率由旧章的习惯势力,无情冲刺吧!

 

 还有戏校教学方面,不宜在初学娃娃身上,让某一流派使之先入为主。如某地某校,专设程派教学小组,唱做场面的师资配套,学员也配套,几年之后,果然取得成绩,可是弊病却由此埋下伏线。这些娃娃毕业后,走上舞台,还不是局限于《锁麟囊》《荒山泪》《春闺梦》这类“老三出”吗?专设小组之举,为抢救流派艺术,热情可嘉,也属必要,但有一点,可施之于已有一定基础的中青年,对初入门的青少年是否适宜,请戏曲教育专家们斟酌。

 

 专攻一派,唯本派是尊,而不旁及他派,门户之见遂得滋长,宗派情绪油然而生,取消了取长补短、互相促进,甚至影响了团结。笔者经常遇到“孟子攻杨墨”、“杨朱墨翟门徒攻孟轲弟子”的可哂事,骨鲠于喉者有年,此时不得不吐了。

 

 最后顺便提一笔,培育新苗,分工应在戏校,希望老师们突破派别框框,尤其是对某一派有高度修养的老师,也要诱发学生对别的流派,适当采取“拿来主义”,使下一代能“大江不择细流”,包罗万象,争取成为一个博大精深的社会主义的新型京剧演员。

(《戏剧报》1984年第8期)

,

免责声明:本文仅代表文章作者的个人观点,与本站无关。其原创性、真实性以及文中陈述文字和内容未经本站证实,对本文以及其中全部或者部分内容文字的真实性、完整性和原创性本站不作任何保证或承诺,请读者仅作参考,并自行核实相关内容。文章投诉邮箱:anhduc.ph@yahoo.com

    分享
    投诉
    首页