一个人眼界决定了他思想的境界（许思言谈学习流派）

　忆往昔京剧全盛时期，领衔曲苑，雄视剧坛。那时流派纷呈、争奇斗异，大有千姿百态、目不暇给之势，足证流派愈多，则该剧种愈兴旺发达。目前京剧处于有待振兴阶段，强调学习、继承流派的重要性，进而提高、发展流派艺术原是非常必要的。不过近些年来，在学习、继承问题上，路子愈来愈窄，而且形成了一种谨守一派的习惯势力，这就很不利于京剧事业的向前发展。

　

　谨奉一派导致剧目日渐萎缩。去年上海报纸刊登观众小杂文，讽刺京剧舞台上老演那么几个戏为“老三出”，的确切中剧目贫乏的要害。观众的指责是公允的，“老三出”者无非极言其少，当然不是说只有三出。我们不妨平心静气地统计一下，方今京剧舞台上乐演不疲的戏，到底是哪些呢？旦角为《玉堂春》《红娘》《凤还巢》，老生为《失、空、斩》《文昭关》《辕门斩子》，武生为《挑滑车》《三岔口》《伐子都》《武松打店》武旦为《挡马》《盗草》《虹桥赠珠》老旦为《钓金龟》，老旦与净行合作为《断后龙袍》《赤桑镇》，生旦对儿戏为《坐宫》《武家坡》，生净对儿戏为《将相和》《除三害》群戏为《群英会》《甘露寺》《法门寺》。看来，各行不外乎自己的“程咬金三斧头”。这些戏固然都是具有相当的艺术魅力，因而能流传久远，但冷饭常炒，即使“饕餮专家”，也为之大倒胃口。说实话，依靠“老三出”，振兴京剧是吃力的。

梅兰芳之《霸王别姬》

　自拨乱反正，恢复传统剧目以来，各大流派常见的戏还剩多少呢？标榜梅派者，“看家护院”的好戏，大型的剩《穆桂英挂帅》《凤还巢》《生死恨》等，折子戏无非《醉酒》《别姬》《宇宙锋》（如《玉堂春》之类，各派均演，不计在内），这几出戏确是梅派精品，无奈长演，也失其号召力，何况有的戏，在旧日是吸引人的，可今天观众要求日高，则势难足众望。如《凤还巢》，近年上海贴演，观众踊跃的景象，已属“明日黄花”，又《霸王别姬》，上半部结构本来就松散，加上目前几乎成为各剧团的流感症———四梁四柱不齐，因而截头去尾，只剩舞剑自刎这场精华部分。

　号称程派者，大致徘徊于《锁麟囊》《荒山泪》《六月雪》《春闺梦》之间。《锁麟囊》固为程派王牌戏，屡演不衰，几与旦角必演的《玉堂春》相抗衡，但此剧要用上七个丑角，一般剧团哪里办得到。《荒山泪》唱段精绝而场子较冷，观众不易接受，且对该剧本有公式概念的微言，以“票房价值”而不敢多贴。相比梅派，则程派剧目数量尤为短缺。

　

　以荀派挑梁者又如何呢？《红娘》是“头道菜”，此外为《勘玉钏》《金玉奴》《霍小玉》《红楼二尤》，几十年中保持上座纪录者为《红娘》，至于《勘玉钏》《霍小玉》里的荀派表演艺术固属玲珑剔透，然终以剧本结构未臻完美，观众数字比之《红娘》，未免相形见绌。

　

　至于悬牌尚派者，剧目不多，人才也少。一九七九年，笔者应上海电视台之约，编写介绍四大名旦声腔艺术录相的稿件时，梅、程、荀都有代表性的演员，唯独尚派找不到传人，只好付之阙如。上海爱好尚派的观众，仅是偶然在荧光屏中，欣赏到天津杨荣环的《福寿镜》《银屏公主》，那出载歌载舞的名剧《昭君出塞》，在上海销声匿迹者二十余年了！

　四大名旦如诗坛之李杜，素称大家。他们当年拥有大量剧目难道止于上述寥寥几出吗？他们对青衣、花衫、刀马的传统戏，几乎是无戏不会，堪称腹笥渊博，昆乱不挡。他们的传统剧目，谁不数以百计，新编私房戏，谁不拥有几十出之多；而今之号称某派者，又继承宗师衣钵中的多少剧目呢？如果仅仅是搬演各自宗师晚期演出的剧目，乃少数中之少数，戏路岂不是太狭隘了吗？如果当年四大名旦没有雄厚的剧目基础，又何能组班挑大梁，驰骋长城内外，泛游大江南北呢？目前有些雄心壮志可嘉，实力基础欠厚的挑梁者，依恃“老三出”，又何能独挡一面呢？

　再以老生为例，与旦角比，剧目更为贫乏了！近些年偶尔一遇的麒派剧目，不外乎《四进士》《追韩信》《刺媳》《跑城》《别窑》《打严嵩》等少得可怜的几个，而原先麒派撒手锏《青风亭》《赵五娘》《鹿台恨》《六国封相》《战宛城》《大名府》《临江驿》《生死板》《一捧雪》《伐东吴》（前黄忠后刘备），私房戏《董小宛》《香妃恨》《徽钦二帝》《文天祥》，更有“另有一功”的《桑园寄子》《打棍出箱》等等，数以百计的剧目，其中思想性健康、艺术性高乘的也复不少，何以踪影全无呢？假设今日有位年富力强的麒派老生问世，若单凭《追韩信》少数几个戏，能领衔剧团打天下吗？

　

　马连良的传统戏及新编剧目，数量虽亚于周信芳，但也属于洋洋大观的流派。今之称号马派者，传统戏以《借东风》《甘露寺》《苏武牧羊》为多见，新编戏《赵氏孤儿》《十老安刘》耳。马氏生前著名的《白蟒台》《王佐断臂》《十道本》《胭脂宝褶》《串龙珠》《羊角哀》，相逢难再。《春秋笔》还是今年六月份电视台播放马长礼的录相，上海观众才看到。试问，马派老生如果仅挟创始人百分之几的剧目，欲求巡游南北，征服观众，恐怕左券难操吧？

马连良之《羊角哀》

　

　此外如言派，传人不多，剧目不过《卧龙吊孝》《让徐州》几个。高派仅存《逍遥津》《斩黄袍》《辕门斩子》。凡一剧团，当发现某青年有一条高亢嗓时，即培养他唱高派，也只在这三出戏上兜圈子。高庆奎也只有“老三出”吗？他的与《逍遥津》同负盛名的《哭秦庭》，不知缘何争议而搁浅，令人费解。去冬战友京剧团莅沪，某夕贴《失、空、斩》，因饰诸葛亮者突患喉炎、临时换人演《哭秦庭》，海报贴出，戏迷蜂拥而至，演出效果是一句歌罢一掌声。为什么有此盛况，阔别三十余载的戏，难怪观众趋之若鹜。通过此事，足证宗于一派，也须掌握该派较多的剧目，花样不断翻新，免使观众久看生厌。高派岂止《哭秦庭》为观众所喜爱，余如《赠绨袍》《豫让桥》《浔阳楼》《苏秦张仪》等杰作，幸非“争议”之例，何以不教不演，长期积压仓库，听任霉烂而不惜乎？难道它们已成高庆奎的殉葬品了吗？

　

　还有个汪笑依的汪派，汪氏能自编自导自演，是位才学渊博的戏剧家。当年南方舞台盛行他的剧目，脍炙人口的有《马前泼水》《哭祖庙》《受禅台》《党人碑》《刀劈三关》《骂阎罗》《献地图》等，唱腔做派，各具特色。解放后在上海，纪玉良于一九六二年演过有六个反二黄唱段的《哭祖庙》，宋宝罗于一九八二年唱过《受禅台》，何玉蓉于一九八三年上过《马前泼水》后，返南昌恢复《刀劈三关》，仅此而已。据闻解放初期，北京曾有人一度整理过《骂阎罗》，未悉有否上演？这个流派，无人传，无人学，无人演，似稀有的珍贵动物，濒临绝种。

　

　至于杨派，人数不少，南北都有，业余学杨更多，就影响论，南方比北方较风行。杨宝森本人能戏倒不少，靠把戏如《定军山》《珠帘寨》《南阳关》，做工戏如《一捧雪》《打棍出箱》《卖马》《打登州》《乌龙院》，来上海时常演。晚期由于患痼疾，不耐动刀动枪，遂精雕细刻于十出左右的“安工老生”戏，如《碰碑》《清官册》《洪羊洞》《骂曹》《探母》《寄子》《捉放》《大、探、二》《失、空、斩》《伍子胥》等。杨派传人不学其靠把、做工戏，而模拟其晚期安工戏，舍宽路不走而走窄路，剧目焉不越来越萎缩，致失观众新鲜感。

　

　以上仅举生旦行当各流派的例子，可以看出，凡青年专攻一派，必导致剧目走进窄胡同。实践经验已告诉我们，青年学流派，往往注目于创始人晚年因体力不够，而不得已浓缩于少数几出代表作之中，甚至有的人，避繁就简，图逸恶劳，那是万万要不得的，我们必须看到这一点，随着岁月推移，人们的理论水平不断提高，也许原先认为有问题而争论不休的剧目，到头来迎刃而解了，或有缺陷的剧目，一经整理妙手回春，化腐朽为神奇了，那时，你如果漠然觉知该剧中的表演绝技，只恐怕水土流失，悔之晚矣！

杨宝森之《文昭关》

　

　为了摆脱时下京剧舞台“老三出”的窘境，我认为青年学旦者，宜青衣、花旦两门抱，还要兼攻刀马；学老生者，靠把、衰派、安工皆能，谭余麒马并尊。则旦角不至被讥为“捧肚子青衣”，生角也免遭时人哂之为“歌员”了；学武生须长靠、短打左右逢源，学大面当变更“十净九裘”风气，苟能如此，则“老三出”的局面就会改变，而你们挂头牌、挑大梁的壮志得酬矣。

　

　株守家园怎及跋涉名山大川？局限于一派除使剧目萎缩外，四功五法等表演手段的逐渐干枯，则为害更大。唯一派是从，纵有所得，也不过是“守成之主”罢了。古代封建王朝，遇守成者，即这一王朝衰微的开始。比之书法，若专学王羲之，成就再大，收获“几可乱真”耳。故艺术之道，忌墨守成规，贵创家立业。

　

　四大名旦又宗于哪一派呢？他们都曾执经问义于王瑶卿，王瑶卿又根据各人的条件而因材施教；张君秋如果循规蹈矩于梅程荀尚中的任何一派，今日何来风靡一时的张派？谭鑫培设或止于学程长庚或余三胜，也不成其为谭派开山鼻祖了；马连良学谭同时，不是拜师孙菊仙，请益于萧长华、蔡荣贵、贾洪林，私淑于余叔岩，而终成蔚然大家吗？

　

　“转益多师是汝师”，周信芳更是一位典范。他的成功，最能说明博采众长，又能勇于突破前人藩篱的革新创造精神。他的青年时代的习艺之路，太值得今天青年们借鉴了。他不仅学老生，而且红生、武生、小生、花脸、小丑都学，于生行岂止学谭汪孙，而王鸿寿、潘月樵、汪笑侬、夏氏昆仲……皆为取法对象，昆腔、徽调、汉调，均拿来为吾所用。解放前，上海，“麒迷”们誉之为“万能博士”，有一定道理。

　

　有些观众只接触到他的晚年表演，因而但知他擅长于独家经营的麒派戏，殊不知他对谭派戏的如数家珍，其中刻画人物的手段，在一般所谓“正宗谭派”者身上，我还未曾见过哩！

　

　抗战期间，他困居孤岛，连台本戏《文素臣》演期较长。其次为新编《明末遗恨》、每歌至“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”句，台下情绪激昂，掌声雷动。与此同时，还掺杂着演传统老戏。如《打棍出箱》，当时北角南下，此剧以马连良、谭富英最享盛名。周信芳“当仁不让”，也频频贴演。单举范仲禹的造型，就迥异一般。他于“慢纽丝”声中出场，脸抹油彩，目瞪口呆，上身僵直，双袖垂地，纹丝不动，两腿分开，脚跟保持一定距离，踩着锣鼓，步至九龙口，呆立不动者半晌，然后场面起“扎、扎、仓”时，才转动眼珠，向两侧眄视，起唱“山前山后俱找到”一副疯汉痴呆状，活龙活现，毕真之至。与马连良右手撩褶子，踱着方步出场，然后卷左水，两望后起唱的款式相比，完全异趣。马氏讲究身段潇洒优美，着重于儒生气一面，而周氏则突出因刺激过度至神经失常的一面，孰为入木三分，观众自明。我生亦晚，未观谭余，然谭余以下的名须生，无不目击，却无一人若周之神态者。如果谭氏当年无此表演，那么必属周氏别出机杼的了。周崇谭学谭，而敢于创新，思之无限钦羨。学谭者往往刻意钻研于声腔，对做工则奉信“点到而已”的戒条，学麒者不惜惨淡经营于身段，对唱工则“不求有功，但求无过”，数十年来犯此病者多矣！笔者一直有个意念，天才演员若能集“谭唱麒做”于一身，不是美轮美奂，树立了生行新的里程碑吗？曾向同好兜售此说，遭到大部分人反对，或云驳杂不纯，非驴非马，或讥海外奇谈，想入非非。本人则始终坚持己见，认为这不仅可能，而从发展来看也应该这样做。谭派唱腔，自余叔岩创建高峰，后起无人逾越其上，麒派做工，从周氏辞世，再也难觅胜于蓝者，为什么？凡艺术创立高峰而成流派始祖，后辈亦步亦趋地去学他，欲求超过则无如“山重水复疑无路”，唯有另辟蹊径，自立山头，才达“柳暗花明又一村”的佳境。看过周氏《文昭关》的老观众当记得，闻东皋公“来者莫非伍子胥？”时的惊恐万态，唱“不杀平王我的心怎安！”的怒发冲冠、拍案顿足的激情，假设后之学杨派的青年，能大胆地酌用麒派的强烈节奏，《文昭关》还会唱瘟了吗？总比分只怕还胜过杨宝森哩！由此想到梅派青年，若愿采摘程赵荣琛、王吟秋《荒山泪》、尚派杨荣环《福寿镜》的水袖舞姿，不是锦上添花吗？想有那么一位胸怀大志的A姓青年，于前贤是梅程尚兼收，于时人是各家各派并蓄，融会贯通而自成体统，那就非成为世所公认的A派而不可。这才是发展流派的康庄大道。

周信芳之《四进士》

　

　我不承认“京剧老化”之说，她还年轻，只有一百多年历史嘛。她的发展，后地还宽裕着呢！我们赞赏谭余麒马、梅程荀尚了不起的成就，可不能“古文观止”。艺术到了尽善尽美的顶峰，就停止发展。对老一辈艺术家的称誉中，未免有“过情之言”，但我们要尽量控制“过情之言”，以免导致盲目崇拜。我们不妨冷静回顾一下，“尺有所短，寸有所长”，成大名的流派始祖，不是“佛法无边”的，佗祭终身的不得志者，焉无一技之长？青年们须记，状元公不一定是好师尊，他也没功夫教你，穷秀才倒是好先生，由于他仕途不遇，得以皓首穷经。

　

　青年们在尊重前辈成就的同时，还应看到他们所处时代的局限性，敢于批判他们的不足处，以今天的戏剧理论水平，衡量一下高低深浅，那么你们就会发现，在他们的规范动作中，有些东西已不合时代要求了。因此，学谭余麒马也罢，学梅程荀尚也罢，有如练字学王羲书，取其妩媚秀丽而弃其败笔。学流派是为了演好人物，而不是演流派呀！

　

　敢于向旧的习惯势力作无情冲刺。一个流派形成后，于艺坛上有了一定影响，其一笑一颦，已给观众留下较深印象，锐志于革新者，稍移其形，就会遭到来自四面八方、内行外行的责难。“人言可畏”，够讨厌的，真不好办！

　

　笔者最近遇到一个难题，童芷苓为参加纪念周信芳九十诞辰的演出大会，她有感于时下绿叶乏人应卯，自动提出演《打渔杀家》的萧桂英，要我把本子动一动。此剧为谭派“经典”作品，又是经过麒派加工的代表作，如何动得，因而踌躇。芷苓说:“不妨事，青年人改，观众不认，我改，也许能通得过。”笔者这才“斗胆拔虎牙”了。这也说明旧的习惯势力老是在我们头脑中作祟。

　

　今夏宁夏京剧团莅沪，有杨派中年演员贴《文昭关》，某些地方改得尚合理。散戏时，一票友拉住我说:“杨宝森出场，径直至上场口，勒马起唱，是缘着“撞金钟”家伙点的；这个老生切断点子，回头探望，折了一块。”他不知添改这一小动作，恰好描画避难人警惕性高，防视身后有人追踪否？学杨就得一招一式象杨宝森，学梅就得举手投足象梅兰芳、学麒连喉咙也要学得象，否则就不承认你是该派的传人。这种取貌遗神的舆论在票界游荡已久，颇使人搔头皮的。

　

　票界“人言”压力，往往左右着演员的去从，而内行中某些权威人口中的臧否，就更“可畏”了。也举《文昭关》为例吧，上海某青年唱至“伍员在头上换儒巾”时，敞开了褶子，犹显出明辅将军的英武气概，但招致訾议，讥为“没传授”，却未知李宗义、陈大濩演时也如此。汪桂芬当日又如何，我不敢妄猜，即使汪不敞开，后人只要敞得合情合理，有何不可呢？难道说《文昭关》杨宝森已成样板，只许后人仿效，不许更改吗？戏之有“样板”，还论发展，岂非多余！青年们遇到这种保守势力内外夹攻的责难，唯一办法是让他们“姑妄言之”，本人“姑妄听之”，开动独立思考的机器，从人物出发、从规定情景出发、从美的角度出发，调集你尽可能掌握到的四功五法表演手段，吾行吾素，向率由旧章的习惯势力，无情冲刺吧！

　

　还有戏校教学方面，不宜在初学娃娃身上，让某一流派使之先入为主。如某地某校，专设程派教学小组，唱做场面的师资配套，学员也配套，几年之后，果然取得成绩，可是弊病却由此埋下伏线。这些娃娃毕业后，走上舞台，还不是局限于《锁麟囊》《荒山泪》《春闺梦》这类“老三出”吗？专设小组之举，为抢救流派艺术，热情可嘉，也属必要，但有一点，可施之于已有一定基础的中青年，对初入门的青少年是否适宜，请戏曲教育专家们斟酌。

　

　专攻一派，唯本派是尊，而不旁及他派，门户之见遂得滋长，宗派情绪油然而生，取消了取长补短、互相促进，甚至影响了团结。笔者经常遇到“孟子攻杨墨”、“杨朱墨翟门徒攻孟轲弟子”的可哂事，骨鲠于喉者有年，此时不得不吐了。

　

　最后顺便提一笔，培育新苗，分工应在戏校，希望老师们突破派别框框，尤其是对某一派有高度修养的老师，也要诱发学生对别的流派，适当采取“拿来主义”，使下一代能“大江不择细流”，包罗万象，争取成为一个博大精深的社会主义的新型京剧演员。

（《戏剧报》1984年第8期）

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