长安十二时辰檀棋衣服（长安檀棋男装大火）

《长安十二时辰》自暑假热播以来，无论是剧中的人物造型，还是其所还原的大唐市井生活中所展现的“大唐本味”，都为广大网友津津乐道。在近几集中热扎依“女扮男装”的剧情引人关注，似乎，“女扮男装”是古装剧中必不可少的套路。然而，比起影视剧，历史上的“女扮男装”(甚至是“男扮女装”）就惊险刺激多啦！一起来和文史君看看吧！

人类社会的发展是一个社会分工的过程，在这一过程中，人类以他们对事物的了解，通过给世间万物命名来界定一切，建立社会秩序——在古代中国可以称之为“礼”。对于人们来说，未知的或者说定义模糊不清的事物（有时候是人）是危险的，而跨越定义之间的行为则被视为是不详的禁忌行为。

从生物学的角度上来说，男女之间的差别无疑是被过分放大了。在此，且不论事情是怎样发生的，但至少在性别观念确立以后，在男女之间的鸿沟就犹如红海一般，逐日扩大缝隙。《礼记·内则》记载：“男女不通衣裳”，服制是“礼”的重要组成部分和体现。服制在代表等级和身份的同时，也明确的划分了男女双方的性别领域。正因为如此，一开始，历史上的异装现象是和异端、灾难等不详的印象紧密联系在一起的。

异装现象，指的是异装者（女性或是男性）打破社会设置的性别着装要求，通过穿着异性服饰来模糊自身性别的一种特殊着装现象。在双方的社会角色扮演中，史上记载的最早的跨越男女服制的挑战者是夏桀的宠妃末喜（史上又称“穏嬉”、“末嬉”、“妹喜”、“未喜”等）。《汉书·外戚传》颜师古注说末喜是“女儿行，丈夫心。”《晋书·五行志》记载，末喜喜好戴男子所服之冠。这种特殊的衣着喜好，结合着她这“亡国妖姬”的历史形象，从里到外都透露着不同寻常的气息。

《封神演义》中的末喜

与第一位男装大佬相比，女装的喜好则给这史上第一位女装大佬——何晏的人物形象增添了不少复杂的色彩。何晏是三国时期以清谈闻名玄学家，历史上对于他的评价不一，但他“好服妇人之衣”的行为，被傅玄毫不留情的斥为“妖服”。傅玄认为：“夫衣裳之制，所以定上下，殊内外也。”服制是定上下之尊卑，分内外之别的重要依据，而异装则是天下之不幸。由此可见，古代社会的大部分人对于异装多少有些接受无能。

虽然“异装”不被传统社会礼制观念所认同，但在历史上的某些时期，异装现象（主要是“女扮男装”）曾经一度公开化、普遍化、生活化。对于“异装”的接受度最高的朝代，当属唐朝。唐代繁荣的社会经济，在物质上为唐代的“服装业”的发展提供了前提，此外，外来的文化因素的注入使得唐代女性着装有了新的生命力，其发展更为多元开放。在这般的大唐盛世，古人对于异装行为的宽容似乎并不奇怪。

头戴幞头，身着圆领袍、脚蹬靴是唐代男子的标准配置。其中袍靴的服制形式源于北魏，是游牧民族出于军事活动的便利考虑而演化来的戎装。幞头原本也是男子所戴之物。但据实物史料考证，这种地道的男性装扮从高宗时期开始，就已经逐渐流行于女性之中了。

目前，发现最早的唐代“女扮男装”的文物史料，是唐太宗外甥女段茼（葬于唐高宗永徽二年，即公元651年）璧墓室壁画以及随葬女骑马俑。此外，唐太宗第二十一女新城长公主(葬于公元663年)、唐代官吏郑仁泰(葬于公元664年)、唐太宗妃子韦氏(葬于公元666年)、唐代官吏李爽(葬于公元668年)、唐太宗妃子燕氏(葬于公元671年)、唐高祖李渊第六女房陵大长公主(葬于公元673年)、唐突厥族将军阿史那忠(葬于公元675年)等人的墓室壁画或随葬女俑的服制形式，都说明了高宗时期“女扮男装”已然普遍。

唐高宗时期墓室壁画中的“男装”侍女

同时，史书《新唐书·五行志》记载高宗举行宴会时，太平公主身着武官官服，御前献舞。高宗作为最高统治者对于身为皇天贵胄的太平公主的异装行为表现了十足的包容，高宗向皇后笑着揶揄道：“女子不可为武官，何为此装束?”这种语中带笑的轻松语气，颇有些“一笑泯恩仇”的味道。

《太平公主秘史》剧照 太平公主

唐玄宗时期，“女扮男装”的风气更盛。《中华古今注》明确记录了唐朝女着男装的情景：“至天宝年中，士人之妻，著丈夫靴衫、鞭帽，内外一体也。”《旧唐书·舆服志》也记载，唐玄宗时宫中的妇人，“或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣”。这种“男装”的风气，在清代的女性“小像”中甚至还有遗留。

看样子，似乎唐朝成了“男装大佬”们的天堂。但我们若仔细剖析，就会发现，在这场异装狂欢中，上层女性对于“男装（包括胡服）”大多还是避而远之的，她们着装的主流仍然是女式裙衫，而身着男装的多为下层平民女子（一般是宫廷婢女）。就像北魏戎装的流行于男士的理由一样，这些下层女性的“男扮女装”，并非是在追逐时尚潮流，更多的是出于劳动的便捷性的考虑。如此想来，《长安》中檀棋“女扮男装”的形象可以说是十分写实了。

《长安十二时辰》中“男装”的檀棋

倘若将我们的关注点时限拉长，我们可以看到，在安史之乱后的大“反思”过程中，还有不少人将祸乱的起因归之于“服妖”。《新唐书•车服志》称，开元中“士女衣胡服，其后安禄山反，当时以为妖服之应”。这一解释在专门讲祥瑞、灾异的《五行志》里大行其说。大唐经安史之乱后，国力衰微，先前的多元开放的“大唐气象”似乎也一去不复返了。传统儒家“天人感应”再起作用，“女扮男装的”的“服妖”不仅成了乱世的不详先兆，而且被认为是引起大乱的原因之一。

在中国古代文学作品中都有“女扮男装”的“异装情节”，而在剧情中，她们异装的目的带有“防御”和“进攻”的双重目的：伪装成同性，不仅可以逃避婚姻，还能得以防御男人破坏她们的贞洁。同时，以男性的身份，进攻男权社会，建功立业。文学史上的女性“异装”形象，以《花木兰》中花木兰、《梁祝》中的祝英台、《女状元辞凰得凤》中黄崇嘏、《再生缘》的孟丽君最为典型。

《花木兰》宣传照

不同于前文仅仅是“男装”的女异装者，文学作品中的“女扮男装”，是异装者对自己女性身份的放弃，她们严格按照社会对于男性角色的要求来行事。在这样的异装情节中掩藏的是男权社会价值观念和行为标准。

似乎，从一开始，“男扮女装”者就遭遇了更大的阻力。如果说女性异装者的“女扮男装”是对男权社会的防御和进攻，那么，它至少是一种积极承担的行为，虽说牝鸡司晨的行为会在一定范围内引起社会秩序的紊乱，但毕竟仅凭一己之力始终是难以影响到男权社会的正常发展的。

不同的是，做为社会责任的主要承担者，“国家兴亡，匹夫有责”，“男扮女装”的男性异装者对于男性服装的舍弃，不是简单的对男性身份的放弃，而是一种弃家国于不顾的“不负责任”的逃避行为。为此，它更难被社会所接受。虽然历史上的男性有过一段“魏晋风流”的时期，但他们在更多的时候不得不为个人前途、家族命运、治理天下而终身奔波。

竹林七贤

不过，这并不意味着“男扮女装”者因此在历史上完全失去了发挥的平台。《隋书·柳彧传》记载：“人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。”这里所描写的是杂技表演中的“男扮女装”者。此外，南宋宫廷杂剧、早期民间南戏等节庆密切相关的艺术活动中，异装的扮演形式是它们的表演常态。追溯其文化根源,“两性俱有”、“阴阳结合”、“童阳驱邪”的观念是“男扮女装”产生的根本原因。但这种“男扮女装”的方式可能并不是异装者的自由选择，更多的是下层男性出于生存的无奈。

《霸王别姬》剧照 程蝶衣扮演的虞姬

长期为礼制所禁止的异装行为在历史上一直与“服妖”捆绑在一起，而唐朝可能也并非是人们想象中“异装者时代”。女性在“女扮男装”的文学游戏中还有望通过异装来模糊男女性别，获取建功立业的通行证，来努力赢得社会地位和社会认同感。男性的异装者则陷入了逃避现实的窠臼。

1.张珊：《唐代女着男装之现象初探》，《艺术史与艺术考古》2015年第2期.

2.高蓉，张竞琼：《晚清至民国时期异装现象及其性别意识研究》，《浙江理工大学学报》2015年第1期.

3.郑元祉：《中国古代戏曲中“男扮女装”的文化含义》，《文化遗产》2009年第1期.

（作者：浩然文史·一笔丹青）

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