散文作家刘墉（专访诗人刘立杆）

“一架准备迫降的飞机/盘旋着，盘旋着/在着陆前它需要耗尽仅剩的燃油。”

时隔多年，诗人刘立杆推出了他的全新诗集《尘埃博物馆》，扉页上印着这三行诗，注定是难以轻松的阅读体验。诗集正式面世前，出版人杨全强在自己的微博上与读者互动：“问一下各位朋友，南京的诗人大家知道名字的都有哪些？”将近五十位读者的回答里，大概只有两位提到了刘立杆。也难怪，毕竟刘立杆上一次把自己的诗歌结集出版，已经是20年前的事情了。

《尘埃博物馆》，北京联合出版公司·新行思，2022年8月版

在对待写作这门手艺上，刘立杆就像旧时代的工匠，安静、缓慢而克制，具备足够的虔敬和耐心，与生活展开一场漫长的对话，不计成本地打磨词语的晶体。而这本诗集无疑就是经过时间质检的产品，几乎每首诗都值得反复咀嚼、击节赞赏。

《尘埃博物馆》里的诗歌由两辑组成，第一辑《幽灵照相簿》的主题集中于故乡、童年和亲人，第二辑《夜车》聚焦于日常、写作与人生。如果说叙事与抒情长期以来都是划分当代诗风格的一对便捷标签，那么刘立杆在这本诗集中的表现则近于完美的平衡。

诗人胡桑认为刘立杆在新诗集里展现出惊人的变化：“绵密细致的叙事能力，自如流转的调度能力，齿轮般的词语咬合能力，指挥般的音调设定能力，加上偏爱尘埃般的记忆、废墟般的故事、碎片般的场景，让他成为了当代独步的诗人。”青年诗歌研究者李倩冉也指出：“纵观刘立杆新世纪以来的诗作，其中的空间跳转、速度控制、叙事与抒情的兑换，已将当代汉语诗歌的叙事特征发展到一个较高的水平。”

近些年，虽然会偶尔参加南京本地的文艺活动，但刘立杆似乎与那些过于喧嚣的场景始终保持着距离。“就当代诗的江湖而言，刘立杆很少显身于表面的动静，他的诗犹如一条大鱼，沉潜于诗歌的深水区。”诗人臧棣的这个比喻不仅形容了刘立杆的诗歌品质，也描摹出他一贯令人尊敬的写作姿态。现在，我就试着邀请这条“大鱼”从深水区中短暂地浮起，朝向沙滩和大陆，和读者一起窥测语言深处的隐秘风景。

澎湃新闻：你的上一本诗集《低飞》出版于2003年，时间恰好过去了20年。据说这本新诗集的写作时间跨度也相当大，能否大致介绍下起终的年份，以及期间有没有经历过不同的写作阶段或状态？

刘立杆：诗集第一辑中的《外祖母的房子》写于2003年，最后那首《雪的叙事曲》写于2019年初——因为巴黎街头骚乱和一场稀疏的薄雪，从爱德华·霍珀的《旅馆房间》蔓延到那个冬天的孤寂，似乎多了几分讥讽的意味。这个剧照般的场景成为序诗的迫降之处是偶然的，但也可能暗示了一种暗淡的宿命：这本诗集试图留存的生活和情感痕迹，非常细琐的个人记忆，到头来要么是可笑的，要么是支离破碎的。

美国画家爱德华·霍珀的《旅馆房间》

除了写作时间，《尘埃博物馆》的编辑同样拖延了很久。杨全强和我约新诗集时还在南京大学出版社，后来他去了上河卓远，再到新行思。这十年他出版了我的短篇集，一度还撺掇我整理随笔，我觉得他是想用这种方式来委婉地表示不满，因为诗集一直拖到去年才正式交稿。很难解释这中间发生了什么。平衡不同时期的风格及写作旨趣肯定要费一番周折，最后的修改、润色也令人气馁——而不管怎么说，一首诗随时间衰败、褪色实属必然。让我沮丧的，不是无可挑剔的不可能，而是跟随事物及变化的不可能。

这本集子的大多数作品写于2011年后，我只是按主题粗略地编成了两辑，并去掉了写作日期，因为其中并没有清晰、连贯的时间线索。那之前有三年多，我完全离开了诗歌。那段空白期如今只剩下一些散乱的札记、草稿和失败的诗歌试验，代表枯竭、懒惰，对自己的失望，自我封闭，以及突然失去感应能力。对我来说，中断写作就意味着生活的停滞。这种情形以前也发生过，那次我硬着头皮尝试了小说。出于无奈，现在我把停顿当作写作的一部分——考虑到变化，经验的更新，以及打破思维和风格的禁锢，那确实是非常重要的部分。

澎湃新闻：《低飞》中的最后一首诗《送冰的人》是为纪念祖父而写，新诗集延续了这一主题，其中对故乡和亲人的书写占了一半的篇幅，如此频繁地书写同一个主题，是否会有倦怠的时刻？我注意到反复出现的一些意象，如蓑蛾、烟杂店、配给券、太湖石等等。这批诗当初是整体“计划工程”，还是一首一首慢慢写成，自然累积到现在这个体量？

刘立杆：倦怠无疑是经常的。让人烦闷的，还不是同一主题的反复书写，而是回忆的不断搅扰。如果不加以控制，回忆似乎可以无休止地繁衍和复制下去。故乡和亲人其实是一个非常陈旧的文学主题，它们的迷人之处在于距离和时间的渗流。《送冰的人》写于2002年，那之后我从小说回到诗歌。巧合的是十年后，苏州家里的一张旧照片再次把我带回这个主题：“乌云熨过的长衫。架着腿/坐在太湖石上”——《幽灵照相簿》的开头不仅写实，也成为了唤醒沉睡记忆的魔杖。此后，无数细节开始从脑海里迸发并闪耀。

这个方向的写作并没有明确计划。回忆太庞杂了，我只是任其堆积、落灰，等待幸运的那些在一束意外的光线下自然成型。剩余的工作，就是耐心，等待及修复。除了蓑蛾、烟杂店或配给券，还有大量布景、道具和模糊的日常生活细节需要辨认、核对，比如《微笑与堕落》中的百褶裙，或是父亲在《南行记》里摆弄的手摇计算器——这几乎是小说的方式，在落笔之前尽可能多地占有材料。偶尔我也会恐慌，觉得自己书写的是另一个苏州，一个并不存在的城市。不仅搭设的舞台来自各种碎片的拼凑、揉合，出场的亲友们似乎也有点变形。这多少会让人困惑：在什么情形下虚构是合理的，又在何种程度上是不道德的？我还想澄清一点，我不是一个特别自恋的人。这些诗不完全是回忆和个人史的沉溺，恰好相反，我希望因此稍稍克服自身的局限，穿过时间的迷雾并看见更多。

澎湃新闻：作为一位长期居于南京的苏州人，你曾说过：“我从未加入当代诗的想象的合唱——江南，如果不是可疑的，多少也是一厢情愿的。作为象征或寄寓的假山和池石，始终脱不了人工、矫饰的痕迹，隔靴搔痒的趣味。在愤世的年轻时代，我甚至偏激地认为，这是一个人的精神成长中必须蜕下的壳。”时至今日，你会如何看待文学、地理乃至个人精神等层面的“江南”？

刘立杆：概念往往是贫瘠的。当代诗的江南可能是一种历史的想象，或者是文学策略。我相信，江南的轻逸、享乐与颓废，巨细靡遗的日常，对于人们习惯的、被庞然之物裹挟的叙事，可以构成一种“别样的传统”，可能也非常人性——但作为精神维度，这个概念肯定不是最高级别的，其中有太多趣味的成分，也因为不同的视角、身份与自我认知稍显暧昧。

其实在现代语境里，所有城市都变得越来越大同小异。我觉得，即使作为地域或文化概念，江南也早已经荡然无存了。当然，还会留下一些无关痛痒的痕迹，空壳或遗蜕——对物的凭吊和追忆不是我习惯的方式。生命短促又深奥，而痛惜一条老街的消失或一座城市的变迁通常要容易得多。很多年前，有个诗歌活动路过苏州的小镇，桥边茶馆里有人正说评弹。张枣拉住我，非要钻进去听。“啊呀，”隔了好一会，他皱着眉头说，“这东西真的会让人一辈子陷进去的。”避免“一辈子陷进去”就是我的态度，也许不再像年轻时那么愤世嫉俗，但仍然会本能地保持距离和警惕。

澎湃新闻：苏州和南京是与你的生活密切相关的两座城市，但你却在《烟》中写道：“苏州，远了；南京，同样暗淡。”两座城市的生活经历对你而言意味着什么？正如《烟》这首标题暗示的那样，“不清晰是我获得事物的方式”，朦胧似乎往往是诗意的来源，在现实生活中你是否仍然偏爱这种不稳定感？

刘立杆：苏州和南京相距很近，但两座城市的生活习惯、语言和风俗却大相径庭。如果说每个人的生命轨迹都很有限，那么它们就是我那个狭小世界的南极和北极。《烟》所笼罩的，就是这样一种暗淡的、弥漫了失败感的现实。那时我恰好处于生活的低潮期，虚无又自怜……当然了，如果把生活缩略成生平，最终剩下的无非是这类冷冰冰的、干涩的词语。从那时候起，我开始思考人的有限性。我理解的诗意是，一种渺小的、注定被裹挟和淹没的生活，以及在某个颤动的临界点上的徒然挣扎，一种任性的，可能看上去极其滑稽的反抗。

我对现实没有太多怨言。那是属于命运的忧伤部分，无论故乡、血缘还是分崩离析的生活都不是我选择的。在此意义上，对朦胧、变化和不确定的偏爱就因为我呆板、无趣，没有一分钟不被日常现实羁绊。适应以下角色，如今对我已经不是什么难事：一个沉闷、乏善可陈的中年人，一个沉浸于白日梦的、自私的男人，活该被谢默斯·希尼诗中的寡妇诅咒，或者被精于世故者视为幼稚……但精神上，我肯定不属于任何地方。不是苏州，也不是南京，可能类似小津安二郎的墓碑，一个从不存在的乌有之地。

刘立杆

澎湃新闻：《白色灯塔》写的是陪护母亲住院的夜晚，也是整本诗集中篇幅最长的一首，但丝毫没有冗赘之感。衰老与青春，欲望与伦理，乡愁与逃离……在沉稳的语流节奏中形成了强大的叙事张力，足以唤起读者类似的生命经验。此外这首诗还有一个明显的优点，就是叙事空间的切换流畅自如，通常你是否会刻意营造一首诗的空间结构？

刘立杆：《白色灯塔》是我经历过的筋疲力竭的一次，但不是唯一的一次。那几年回苏州，似乎总摆脱不掉悲伤又惊悚的戏剧性。那时我甚至觉得，人是被悲惨和绝望塑造的。但我现在不这么看了。过度沉溺于痛苦和悲情，尤其是个人的悲戚并以此祈祷诗的抒情强度，同样是一种虚荣。还是要有抚慰和解脱，要给一点希望。

至于诗的结构，我通常比较粗疏和放任。如果动用经验或记忆，那么事实上，它们本身就包含了一种秩序——《弄堂里》是从早到晚、缓慢移动的光线；《幽灵照相簿》是两个来回切换的视角，类似正打和反打镜头。我记得朱朱对《白色灯塔》提过一个建议，就是把“停车场/船甲板”作为核心意象，不断生发和扩展——咳，我没有采纳。我不是那种精于修辞和平衡术的写作者，也担心在过长的篇幅里，不断回旋的核心意象会变得重复、累赘。其实，诗的空间结构同样也诉诸于视觉、想象和心理层面，比如《白色灯塔》就像早期的流浪汉小说，通过单一的线性视角在移动中进行串连。

澎湃新闻：李倩冉对你的诗歌技巧有过这样的观察：“刘立杆善于捕捉各种致密的细节，并将这些细微的瞬间做成特写，镜头的运动和切换便是一系列特写的连缀。特写瞬间的陡然放大，成为诗歌以叙事性来表达抒情性的一个关键。”你本人如何看待自己诗歌中的叙事特征和抒情主体？

刘立杆：我始终觉得自己写的是抒情诗。呃，不那么典型的抒情诗。自T.S.艾略特的非个人化诗学以降，传统意义上的抒情诗似乎变得有些可疑了。当然，我们有自己的小传统，类似古典诗的托物起兴或情景交融，而含蓄、内敛同样是我们血液里的东西。诗歌作为一种伟大的见证，抒情音调的炽烈和沉郁、坚信与怀疑、迟缓与迅疾……其实就关涉立场和价值观。至少，用一种粗疏、放纵、不假思索的口吻谈论事物，是自大或轻浮的。

李倩冉很敏锐，她找到了一个关键词：细节。这本来属于小说的经验，就叙述而言，一切奥秘就深藏在细节中——不是细节的繁冗与堆积，而是各种细节隐秘的关联、运动，如同燧石和火绒，它们在反复摩擦中迸发火花，燃烧并不断蔓延，最后演化为一场烧灼灵魂的大火。我不认为自己有什么独特的技巧。不管是放大的细节、特写，叙事和抒情的切换，还是因此被重组的诗歌时空，其实用电影蒙太奇就可以解释清楚。

澎湃新闻：《忧郁的热带》《亲爱的桑丘》是诗集中我偏爱的两首，同时还会想起你的朋友诗人朱朱的那首《旧上海》，同样是对早年阅读的动人回忆、理想主义的热情赞颂和时代变换的无声喟叹，其中透射出的人格光辉甚至比诗艺本身更让人珍视。谈谈你的大学或青年时代如何形塑了你的精神世界？

刘立杆：从阅读、视野以及经验的角度看，我的大学就处于匮乏和饥渴的年代。我记得，讲义上的外国文学史到批判现实主义就戛然而止了。饥渴也暗含了令人兴奋的发现和刺激。我的精神成长一半来自阅读，一半来自友情和同代人的相互激励——当然，必须有爱情，奇妙或苦涩的。在怀旧的滤镜下，那个年代似乎带有不少理想主义的色彩。但青春的憧憬、纯真，对未来的畅想并不等同于理想主义。那也是女孩们成群结队，嘴唇涂得鲜红，在外国人公寓前徘徊不已的年代。跟所有人一样，我有时孤独、焦虑、性压抑，有时则是恶作剧、夸张的表演和狂欢。那是释放个性、培养怪癖的年龄，袭击风雅、虚伪的权威讲座是我们乐此不疲的把戏。就精神成长而言，所有这些胡闹都构成了一场任性的测试，有关自我的边界、社会规则甚至道德的边界。

我很幸运，在学校里很快就加入了一个文学小团体。除了作为同学及室友，我们紧密的友谊还植根于从图书馆出发的历险。从波德莱尔、卡夫卡到马尔克斯，通过漫无目的的搜寻和游历，一群生瓜蛋子一点点建立起自己的文学地图——从文本、眼界和诗歌素养看，即使不走弯路，我们可能还得耗费五到八年时间，才刚刚来到如今任何一个青年诗人的起点。当然，这种摸索除了鼓励好奇与热情，也意味着对经验、个性的反复捶打。因为渊博、知识、经典文本及范式，并不足以铺设一条诗歌起飞的完整跑道。

我是在地下诗歌和民刊的影响下走上写作之路的。在最初赶时髦的阶段，诗歌多少有点波西米亚色彩，意味着慷慨的友谊，秘密与分享，和一种自由不羁的生活。很快，独立、反叛、不合作就变成了一条泾渭分明的分界线，一种来自高处的召唤，不仅代表了诗歌立场，也是一条险峻、骄傲的生活之路。这是我理解的诗歌。如今这条线似乎越来越模糊了，很多人似乎可以毫无障碍地行走于两边。要理解这一切并不难。正如《亲爱的桑丘》里时间冷酷得像一头怪兽，始终在青春和沧桑世事之间横冲直撞。如果说这首诗嘲讽了什么，我同样也不例外。我太清楚自己的软弱、矛盾。我已经妥协了太多。

澎湃新闻：《呕吐袋之歌》是你为纪念2017年去世的友人外外（吴宇清）所作，你和外外的友谊是从什么时候开始的？我曾在“正午故事”的一篇特稿中，了解到一些你与他交往的片段，除了那篇报道之外，还有无值得分享的故事？如今外外已经去世五年了，你会想对天堂里的他说点什么？

刘立杆：我和外外最初是在各种奇怪的场合偶遇：他主持电台摇滚节目那会，我前妻在另一家电台客串主持；他参与电视策划，我的大学同学恰好是制片人。两个人真正说上话是1997年，他邀请我和朱文去天堂酒吧看P.K.14现场。我记得演出还没开始，贝斯手孙霞就已经和其他乐队的女孩在地上打成一团。2002年之后我们开始频繁见面，因为那时他的兴趣从摇滚乐转到了诗歌。

我很少谈论外外。每次都不知道该从何说起。有些人的死会形成一个黑洞，成为记忆中至暗的部分。我甚至很少重读他的诗。当他用如此猛烈、决绝的动作为自己划上句号，那些词句就不再是修辞或姿态，整个变成了生命的证据。他去世后的这五年无聊之极，我经常想起最后那几年他的絮叨：“不好玩了，越来越不好玩了。”有什么可说的呢？

澎湃新闻：在《Coffee Break》一诗中，你表达了对于中国当代艺术的某些感受。除了文学创作之外，你也在从事当代艺术的策展工作，诗歌写作与艺术评论能够相互反哺吗？

刘立杆：大三那年我去留学生楼陪读，老汉斯恰巧是斜对门的邻居。他很瘦，有些孤僻，成天套着一件晃荡的黑大衣。几年前，曾有艺术家朋友对那首诗表示不解。确实，我和老汉斯的交往有限，因此《Coffee Break》很难潜入情感的深度。正如诗里写的那样，老汉斯的生平让我回想起一个废弃多年的素材库——关于那段有些奇特的经历及众生相，二十年前我曾写过一首失败的长诗。我们经历的瞬息巨变决定了，有太多新奇的经验会迅速干萎、褪色，需要沉淀、过滤和转化。这首诗的写作意图其实归属某个阶段性主题，回眺和感喟的除了势利眼的时间，更多还是有关人性和莫测的命运。

我最初涉足当代艺术评论是在上世纪九十年代末，那时诗歌和绘画还保留了古老的亲缘。如今，当代艺术的影响、财富和权力，已经是诗歌难以企及的。我并不认为自己够格从事艺术评论或策展，只是偶尔客串，浅尝辄止。此外，我的精力和欲望也很难匹配那个复杂的系统。我的诗更多受益于小说的经验。至于艺术评论的反哺，或许朱朱更有发言权。阿什贝利也是非常典型的例子，《凸透镜中的自画像》就堪称有关帕米贾尼诺同题画的绝妙评论。

刘立杆和猫

澎湃新闻：《野猫》展示出起初你好像是一个有些惧怕小动物的人，但在后来的作者照中，又能看到你与猫咪的亲密合影。这背后经历了哪些故事？

刘立杆：写《野猫》的那年冬天，我在南京拉萨路租下一间老式单元房，随后进入漫长的冬眠期。那首诗编入诗集可能有点勉强，割舍不下的原因仅仅是，唯独它用类似现场报道的方式，记录了那段生活——《野猫》是我从废纸篓抢救出来的唯一一首。或许，在我后来的小说里你还能碰到这只猫。那时，我确实害怕小动物……很可笑，对吗？而且听起来有点古怪，不道德：一个惧怕、躲避猫咪的男人。这问题困扰了我很多年，我一度怀疑是基因所致，因为我父母、妹妹甚至堂兄弟等同样如此。

现在，我养了两只猫。很多事情就是这样，有了一就会有二。我不清楚养猫算不算中产趣味；早年我写过一首诗叫《婚姻中的自画像》，讽刺对象就包括“群猫出没的客厅”。养猫最初是妻子坚持。我们没要孩子，所以这个要求很难拒绝。随后，两只猫很快就征服了我。啊，就是征服，摧枯拉朽。这是猫咪特有的天赋。作者照中合影的那只，从出生起就患有罕见的绝症，肝脏不能代谢血液里的毒素，学名叫肝门静脉短路。我们带它去上海做了手术，但很难彻底治愈，必须低脂饮食，随餐喂药。可以说，在使用针管方面我不亚于一个娴熟的护理员。听起来非常折腾，但它们其实给了我更多，那种单纯、亲昵，近乎本能的依赖，还有奇迹般的顽强。

澎湃新闻：“当抱负变成墙角漏雨的霉斑/他知道，写作/无非是重复巨匠们/洞若观火的灼见，无非是/在茫茫大海上，追随远处桅尖/微弱的光亮。但总有人/要接过这远逝的光荣/像举着火把的圣火传递者/或者，像再贫瘠的地/总要有人去种。”《漫长的写作》中的这几句诗简直可以成为所有坚持写作者的座右铭。你目前和接下来还有哪些写作计划？

刘立杆：没有太具体的计划，很惭愧。不过，我一直想把有计划的写作当成一个计划。可能听上去有点绕口，具体说就是以三到五年为期，完成一本诗集——不是阶段性写作的结集，而是在特定的框架内分步骤完成的整体。当然，这仅仅是一种设想。要求诗的运行依据缜密的时间表和路线图，多半会翻车。如果把诗当成一种冒犯，当成击球手迎向投球的致命一击，也许有一首诗、寥寥数行就足够了。好在总有不少事情可做，很多杂乱的线索、草图需要整理——就像成簇的蘑菇，这些繁殖力惊人的衍生物贯穿了每首诗的写作，并形成一个不断扩展的主题。而剩下的，就是等待，保持专注和感觉的敏锐。

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