晋剧大堂（从晋剧梳妆楼说起）

1984年我在太原看过张家口青年晋剧团演出的《龙城二娇》，演得非常成功。那一次演出有山西、河北、内蒙、陕西的剧团参加。在第一轮的演出中最好的就是《龙城二娇》。为什么张家口的戏在山西河北的调演中都取得如此好的成绩呢?这是有它的渊源的。张家口不是一般的地方，她是晋剧的摇篮之一。张家口曾经出过很有名的十三旦侯俊山。郭兰英虽然是山西人，但却是从张家口出去参加革命的。牛桂英也是在张家口出了名，然后才到北京、山西演出的。说张家口是培养晋剧演员的摇篮，还因为你们这里不仅演员好，观众也好，过去又曾经是察哈尔的省会，可以说各方面都具备出人才，出好戏的条件。

《梳妆楼》不是一般的晋剧传统戏，而是民族风情戏，这样的戏是不大好写的。因为唱惯了一般的晋剧传统戏再演这样的戏，差距比较大，但是你们有演《龙城二娇》的经验，因此演起来还是有经验的。当然，这个戏要最终成功，并将它长期保留在剧团保留给演员，并且长期得到观众的喜欢，也就是说，要演员演得默契，观众看得默契，观众与演员一起来创作这个戏,要达到这样的境地还要进一步琢磨。该减的要减，该加的要加，总的讲就是要删繁就简，以使其内容不臃肿。表演上充分展现晋剧的特点。再与民族风情相融合，就成为一个有个性的戏了，而不是一般的晋剧。这就要求编剧、导演、作曲、演员诸方面都要把这个戏加工得更加精彩。

辽国时期的贵族崇拜汉代的几个姓，文臣崇拜萧何，武将崇拜韩信。因此萧太后这个家族就姓了萧。在辽国有好几个萧太后而非一个。姓韩的一部分也不是汉族，而是因崇拜韩信改的。在过去的戏曲中对韩昌的叫法不一。京剧里叫韩得让，但传统戏中总是叫驸马韩昌，这大概是明、清时期延续下来的，戏里这样写是根据野史，小说比历史容易流传，因此人们都叫驸马韩昌。我也曾想过驸马韩昌是怎么来的这个问题。致于杨四郎、杨八郎则完全是小说的虚构，没有的事。杨家有七个儿子，又收养了一个共八个，都封了官，没有全军覆没在金沙滩，只有老令公杨继业一人死在辽国。一直在前线打仗的是杨六郎，二郎、三郎等也曾参加过战争。杨五郎是否出家也不一定，五台山有个五郎庙，恐怕是虚构的。特别是明、清时期有许多虚构的东西，清朝最甚。谁也无法讲清辽朝、金朝到底是什么样子。

《梳妆楼》的故事有两条线，需要再理一理，删繁就简。为什么呢?因为戏曲与电影电视剧、话剧不一样，相比之下戏曲的容量小。戏曲只比舞剧的容量大点，比歌剧的容量也要小。因为歌剧没有程式化表演，就是唱。而戏曲除唱之外还有武打技巧表演等。因此戏曲本子里的东西不能太多了。这个戏可以就叫《梳妆楼》。在这个戏里提到了两个梳妆楼。一是萧太后本来就有的梳妆楼，再一个就是阿里也要给公主盖一座梳妆楼戏，就是阿里要为公主盖梳妆楼而引起的矛盾,引出故事。但戏的主脑应立在哪里呢?从现在看，戏里有两个主脑。是阿里为盖梳妆楼而毁坏农田,搞得百姓不愿种地，县官告御状引起矛盾，如果顺着这条线走，结尾也应落到这里。这样搞就会给观众一个启示:辽国要休养生息，要强调法制驸马违法也不容情，也就是要落到萧大后安定边疆，倡农兴国，诏告天下垦荒种谷以及对扰民毁田者严惩不贷上面来。有的大臣不满就可以把他揭发出来;女儿不懂事就象大人教育小孩一样要有情有理地讲清道理,这样就只是女儿不懂事，感情方面的问题，与韩昌的关系方面可以减一些。这样删简之后萧大后就会在唱的方面发挥得更加充分。另一个思路就是萧大后治国是做出许多牺牲的。女儿女婿、情人韩昌(韩得让)都做出了感情上的牺牲，对老一辈来说是场悲剧。但为下一代，为儿女们却创造条件，梳妆楼终究是他们的。这样的结局也能给人以启迪，那就是如果没有委曲和牺牲，要想把一个地方治理好是不可能的，这样的构思也是不错的。我想这两个思路不可并重，那样就要写连续剧了。

前面提到的问题虽然最后也回到了梳妆楼上，但萧大后没有和韩昌在梳妆楼上结合，把女儿抬进梳妆楼，也死了。所以改的时候要先琢磨，先把场次顺序列一下，不要写到哪儿算哪儿。我看过杜忠写的戏都有感情纠葛，《龙城二娇》有，《天女与战神》也有，这样的戏容易出戏，也容易吸引观众，但如果理不清楚，容易走题。这是我对本子的印象。

张家口青年晋剧团的演员阵营不错。印象最深的是84年10月份在太原演的《龙城二娇》。演出队伍非常整齐，叫得非常响，使山西的几个团紧张得不得了，担心山西的戏不如河北的，后来在第二轮的演出中出了《杨儒传奇》和《吴王剑》才松了一口气。这说明当年你们的戏搞得的确好,首先是阵营好。今天这个戏的阵营，年龄比84年小一点，现在团里有两茬演员，一茬是当年《龙城二娇》那茬演员，现在大部分还在职。另一茬就是这个戏里的演员，包括艺校的学生，总体看阵容还比较整齐。有几个演员很不错，演韩昌的张受仓是老演员，过去在《龙城二娇》里表演就很好，演太后的演员唱得不错，从某些方面说，她还是正宗的晋剧。演公主、少帝的演员也不错。这出戏行当都有，青衣小旦、小生、娃娃生、丑角、须生、老旦，配备得比较整齐，一台戏角色配齐了才好看。加之，故事的取材也在这个地方，所以应把戏搞得好看一点。这个戏不要象京剧那样踩高底靴，不一定要踩跷，京剧是有一套踩跷的程式也有这个功夫，晋剧没有，没有就干跪不要。

戏曲既然作为艺术有些地方就可以夸张一些。现在搞的戏谁都不敢用翎子，只有头上插几根短翎。阿里上场时为什么不让他插两根翎子?因为他正是在得意忘形的时候，他像吕布那样一掏翎子观众准会叫好。在舞台后面的牌子上插的几根翎子，这个朝这边，那个朝那边，像是刽子手，倒不如换成短的，人多看整齐，人少看角儿的技巧，看绝活，这样阿里的戏虽然不多，却光彩了。现在的戏还有个问题就是喜欢用大披风，很长，很宽。太后披个大披风，还要四个人托着，演员想表现一个身上的功夫都不行。不如把它剪短，骑马上场展现萧太后风彩。现在让四个彩女摆在那里，没法动，有些画蛇添足了。这在戏曲里是忌讳的这一点不要学外面的。不知你们去成都看过戏没有山西蒲剧崔彩彩演的《救裴生》，她圆场功夫特别好，就是“水上漂”，观众专门为此叫好。太后这个人物是很有风采的。她与宋朝休战，休战后就要休养生息，这样才发展出后面的故事，要充分地为她提供表演的机会，这样容易讨好观众，戏曲不讨好观众是不行的。

这个戏的舞美设计总体讲我认为不错。我最恨舞台上盖楼搭高台，来之前我想你们会在台上搭个梳妆楼，但没搭，这很好。我在文化部评文华奖时，就主张不给舞台上盖楼搭高台的舞美评奖。戏曲舞台上空间大，才能够唱念做打，最近在成都看戏不少戏，都把舞台上堆得很满。去年我看越剧，越剧本来是才子佳人戏多，现在想起演帝王将相戏，可没有演帝王将相的本事，没有帝王将相的作派，于是就在舞美设计上作文章比如象吴越战争，吴王、越王一家一个台子，在上面指挥打仗好比站在高楼看下面的汽车行人，象蚂蚁一样走来走去，这怎么叫打仗?

戏曲的舞美不要堆砌，要轻便，讲究虚拟写意，布景要软一点，不能太大、太重。要忌大、忌重、忌实。舞台上要给演员留下充分的用武之地，《梳妆楼》的舞台上是有用武之地的。有些地方还可以再琢磨一下。如少帝与公主唱儿歌一场很抒情，可以伴舞，长绸也可以起二道幕的作用。萧太后在与宋朝和好回来后要让百姓种地，契丹汉人一视同仁。而阿里之所以敢欺负县令好为，就因为他是汉人。但萧太后认为这种行为对辽国的休养生息不利，因为在辽国不只是一个民族，所以萧太后要调整政策，发展生产。为此颁布的政策必须执行，这样县官好为才会告御状，而告的正是萧太后未成婚的女婿，这样矛盾就发生了。对阿里抓了没杀也是在情理之中的。他生长在战争环境中，什么东西也不懂，正好把他放到民间去体察一下，因为戏里萧太后对阿里采取了保护的态度，所以谁也不敢把他怎么样。萧太后明着讲必须把阿里处置下去，但少帝并不明白母亲的用意，所以才唱儿歌打动母亲。这时的歌词应与原词稍加修改。原来唱儿歌是因为母亲常年在外打仗，姐姐为弟弟唱歌，而此时又唱儿歌，却是为了打动母亲的感情。我认为戏应根据不同的情景用不同的曲调唱，如果依照传说阿里就被杀掉了，也就没戏了。现在戏里不想杀他，既然如此，又何必让他最后死了呢?我想可以把他放逐下去，途中被强盗图财害命。这其中可以让老百姓救了他，这样阿里通过与百姓一起生活一段日子，让他真正体会到做人的艰难，他回来后就不再主张盖梳妆楼了，也就认识到太后执法是对的，这是一种结果。也可以是这样，阿里经过一段劫难回来了，要向萧太后报仇怨结果被杀掉。这是两条出路。不知作者今后是将主脑立在什么地方?是落在为休养生息发展而严格执法，不留情面?还是想过严格执法教育人，教育子女驸马，使少帝明白创业的艰难?关于韩昌在公主、少帝报复时，争辨自己不是奸臣，只因为自己是汉人的问题，我觉得意思不大。公主为报复韩昌要嫁给他，使他从叫太后为阿妹变成叫母后，使她难堪。可就在此时，阿里回来了。萧太后面对此景灵机一动，再拉出一个女儿与韩昌成婚，就解决了驸马韩昌的问题，不一定非要把戏搞成大悲剧。即使是要严格执法的戏也得表现出人情呀。不要让人总觉得当高官的，高级领导干部都是铁石心肠，为了自己的宝座不惜牺牲儿女之情。

怎样把《梳妆楼》搞成张家口青年晋剧团的戏，而且具有地方特色呢?我认为就是要在取材、演出上有特色，这样别人就不好与你比，就得承认你的存在。在内容上要简约些，在表演上要丰富些。这个戏不用髯口，但也不必要粘胡子，粘的胡子不便表演，而且容易掉下来。这次在成都蒲剧郭泽民在《蝴蝶杯》中只耍了几下胡子观众就叫好，如果是粘上的胡子就无法耍。戏曲本来是艺术化的，你非要倒过来还原为生活，戏曲的东西反而没有了。因此翎子也好，帽翅也好、髯口、头发、马鞭扇子水袖也好，用得着时恰当地用一点，是十分必要的。

这个戏在音乐上应解决什么问题呢?它的主题音乐即戏的主旋律应是什么呢?现在没有表现出来。可以用那首儿歌，也可以是一段重要的唱腔，但不必太长。这个主题音乐应反复出现，让人一听就知道是《梳妆楼》而不是别的戏。曲牌的运用上需改造不是所有的都改造，而是戏里需要改动时就改。从唱腔看唱都是正宗味道，但有个问题就是都没有拉开，一句接一句赶得太紧。想很痛快很抒情地唱那么几句还唱不成。比如萧太后有一句幕后唱腔，有幕后唱了七个字出台，再唱三个字,其实在幕后只唱三个字就可以了，幕后唱多了观众等得不耐烦。观众会感到奇怪，为什么演员不出来。幕后唱实际就起一个叫板的作用，有三个字就够了,出来再接着唱。也就是说，幕后三个字唱起来让观众叫好，然后再很得意地跑马上场。不是非要摆好阵势再上，而是让萧太后一人跑马上场。文武场并用或只用武场，让萧太后穿着披风跑园场上，来个真正的水上漂草上飞，那多美呀!再比如公主听到阿里死的消息后那段唱，应把听到阿里死放在前面，这样才合乎逻辑，才好长歌当哭。

这出戏的行当齐全行当齐全不一定是平分秋色，应当各有各侧重的东西皇叔是丑行，不一定非给人一种阴森森的感觉，他就是起了坏作用的那么个特定的人物。在表演上，要突出丑角的特色。耍阴谋都用“咬耳朵”不行，还是要让观众知道。用“咬耳朵”也可以，但必须咬得精彩，突出丑行的表演技巧，否则还是少用或不用为好。

再说“灯光”。最近我在安庆看黄梅戏，在成都看了中国戏剧节的各种各样的戏，有个普遍的现象，就是都想用灯光。有用得好的，但好多戏曲的灯光使用，往往妨碍了戏曲的表演。除了少数戏外，多数戏利用切光让演员乘黑暗跑着上下场，而不是走台步上下场。戏曲很讲究上下场，都用切光，我们的戏曲演员就丢掉了不少功夫，不会上，不会下。有时候、精彩的上下场会博得观众的热烈欢迎。这个戏的序幕可以用切光，也可以不用。一拉开幕，都排列好了，观众不知道该看谁，倒不如让主要人物踩着音乐节奏有主次地上场，效果可能比现在好。戏曲的特点能保留的还是要保留下来。有的戏容量太大，没有办法，只好切光，转换场景。有的戏用了平台。平台可以用，但必须灵活，平台起一桌二椅的作用。

剧团排戏要就自己的演员阵营安排角色。有时主要人物没有合适的演员怎么办?可以借优化组合嘛。不过人借得太多容易造成训练不整齐，使一个很好的构思被搞得七零八落效果反而出不来。《龙城二娇》中八个彩女走着上场，非常整齐，太原的观众专为她们叫好，得了一个群体表演奖。所以应该在音乐节奏中上下场，该走就走，该跳就跳，如果要跑也要在锣鼓点上跑，这才是戏曲。你们这个戏里的群众演员大多是艺校的学生，如果学生要上课，不能跟剧团演出怎么办?建议你们搞两个演出版，可以搞一个没有学生参加的。人少的版本能够久演不衰，人多的版本只能参加调演。这次成都的演出许多戏就存在人多的问题。这方面有过成功的经验。那年湖南搞的一个戏叫《桃花扇》，开始演出时什么都很大，后来在扬州现代戏调演时，却安排到一个小剧场，只好又搞了一个演出版本，人少布景也小了，他们照样得优秀奖。因此以后演出，他们就用小的演出版本了。搞两个演出版本有利于把你们这个戏保存下来。

全国的戏曲工作这几年比较活跃。虽然现在有那么一些既不懂戏又不看戏的人在那里大谈戏曲危机、戏曲消亡，而且还有报上发表文章。实际上戏曲并没有消亡。虽然有的管理形式变化了，如专业变业余，政府办变成社会办，但活动仍然有。国家也好，地方也好，不可能拿出很多钱来养剧团、办剧团，必须首先考虑吃饭、发展。戏曲也要吃饭，也要发展，就国家来讲戏曲必定是个小块。精神文明也包括许多方面，因此不可能给戏曲好多钱。所以，要紧的是戏曲自身要有作为，否则就很容易被人忘掉。从这个角度讲，全国的戏曲界做得还是比较好的。1990年的纪念徽班进京200周年活动，推动了整个戏曲乃至其他艺术的发展。

这些年各地和文化部都组织了一些大小活动，出了戏出了人才。就剧团改革而言，关键是要看是不是有利于艺术生产，是不是有利于出戏，出人才。不能不讲经济效益。现在也有不讲经济效益的，也有不讲艺术质量的。比如有的戏过分强调政治内容，只要政治内容好，什么都不考虑，在艺术上没有东西，这样的戏很难流传。要想进入市场竞争，就必须重视剧团能演，演员愿意演，观众愿意看的戏，这样才会有经济效益，才能解决挣钱的问题。从另一方面讲，改革有一个减团的问题。经过几年来调整，现在全国的剧团，号称2700个，实际没有那么多。有些团实际上只有牌子没有人，可另一方面全国又增加了5000多个职业剧团。比如涿鹿县化肥厂的职业剧团就经常组织演出。现在全国平均不到一个县一个剧团，张家口四区十三县也只有6个剧团，就是加上职业剧团也不到一县一团，因此从总体布局讲，减团的任务可以说是完成了，现在要进行剧团结构调整。要琢磨一个团多少人，其中多少名角主演，多少创作人员。还要琢磨使两个效益如何结合，思想内容与艺术形式如何完美统一。不可过分强调“人往哪里去”。比如现在的戏校毕业生年轻又好看，有的还识简谱能唱歌，加之身段也好看，说走就走了。只要一进歌厅、舞厅就出不来了。他一旦得到了哪里的效益，你就没有效益了。所以不要轻易讲“人往哪里去”人走了，你排戏时从哪里找人?一定要保住人才。在系统内部流动还可以，出了系统就用不上了。如这次《梳》剧中的少帝，在群艺馆我们要用就用上了，这人一旦离开，你还让人家来，工资你负担，还是让人家负担呢?现在有的剧团没有把改革落到剧团建设上，人才培养上，结果吃了亏。

这几年文化部艺术局的活动较多，文化部设有“文华奖”中宣部有“五个一工程奖"，剧协有“梅花奖”,还有曹禺文学奖，这样对各省的文化厅就是个压力，如果一个奖也没有，在全国的位置就会受到影响。所以各地的领导现在相对地重视创作了。但也出现了一些不符合艺术规律的事情。如有的地方领导对剧团很重视，但重视的不是地方。搞一个工程就要拉上一些尖子演员祝贺一番，弄得剧团写不出戏去、票也卖不出去，结果反到伤害了剧团，又如现在不少地方搞“定向戏”，要求你就得唱我，结果把戏搞得像相声里说的那样，谁都不能没有，不能少，结果成了四不像。承德话剧团有经验,因此他们搞的定向戏就能看。写审计干部的《女人》以及最近搞的《这里一片绿色》都是能看的戏。这次演完了下次拿出来还能演。不要搞演上一两场就完了的戏。承话吃外八庙，搞出了《班禅东行》《十三世达赖喇嘛》，《班禅东行》搞出来十几年了，现在演起来还很好，是台真正的戏。不知是否有人请你们搞定向戏，

有人请就写。写定向戏起码对作家艺术家深入生活，联系群众有好处。主创人员深入下去接触生活积累素材，然后把它搞成一个能演的戏，为剧团增加了剧目，经费有了来源。关键是要搞艺术，在艺术方面锤炼，千万不要只顾钱而不顾艺术,那样会损坏你的声誉。

象你们这样一个有基础的剧团，有一批旧戏。有的戏思想内容有毛病，要把毛病改掉，把艺术性很强、表演性很强的东西留下，把折子戏改成本戏再演，你们上演的剧目就多了。有些戏不要轻易改，像《四郎探母》就是一出很好的戏，本身就是精品，改它没有必要。你可以借那几个人物，另写戏。《契丹女》就是另写的。现在改戏就是要把该去掉的去掉，断了的再想办法接起来。有什么好处呢?老百姓爱看。把不能演的部分去掉，加写几场新的，观众以为原来就是这样的，很容易接受。实际上我改的戏中有一半是新写的，但观众不一定看出来。像你们这样阵营好的剧团，应该改一些戏，这样你们出去演出就不是一个戏，就能多演几天，就是进京演出也可新旧交替演出。这样剧团就活了，不然排一个戏，花钱买一批服装，又演不了几场，得不偿失。既演《梳妆楼》，又演《龙城二娇》，又演改编的戏和优秀折子戏，这样演出才能争取更多的观众。

我在呼和浩特时曾有个想法，能不能把秦、晋、冀、蒙的几个地市联合起来搞一个活动。如张家口、榆林、大同、朔州、包头、呼和浩特、集宁七、八个地市搞一次一个星期左右的晋剧演出。谁做东谁多拿钱，参演团体自费。除榆林、集宁困难大一点外其他地市都花得起这个钱。这些团都进京有困难，可在张家口或者包头搞个活动可以。东道主搞一两台高水平的戏参加评奖。如在张家口搞，六个县剧团都可以参加演出，一天两场演出，这样县里的团也可以光彩一下。这样，就使张家口成为戏曲中心。你们不是与包头团是姐妹团吗?如果把这个活动搞起来七、八个地市的团就联合起来了，也可以一年一轮地高。西北省区首府的秦腔已经搞了七届了，观众反映强烈，剧场暴满。总之，这样搞的目的就是为了能使这些地市的剧团活起来，取得两个效益。顺着这个路子走下去，大家就会有事干。省市领导也会越来越支持。如果活动中发现某个戏好，就到北京评“文华奖”，演员好就评“梅花奖”，在河北省来说你们这个团位置也很重要。明年文化部将组织梆子戏交流演出，这次交流演出只限在华北、西北地区以及山东、江苏、安徽河南、湖北的梆子团。演出分两片，东片在石家庄,西片在西安大概有20多台戏。作为东片东道主河北要多出几个戏。晋剧、河北梆子、豫剧这三个梆子剧种，河北的团比较多，影响也比较大。老调、丝弦也是梆子戏，但剧团较少,因此，河北省最少也要出三台戏，其他省就一省一台戏。山西的梆子戏多，不能都来河北。张家口的晋剧就去石家庄演出。《梳》剧从本子、表演导演音乐上都要再改一改，这样省文化厅可作为重点剧目推上去，要另搞新戏，市里的花费也太大。你们如果需要从北京请些专家来帮帮你们也可以。如果想在音乐上要求帮助，就从山西请专家。但主要是出主意,因为你们不同于一一般的县剧团。

我在山西时提出搞旅游戏,如大同云岗的戏、五台山的戏、晋祠的戏等。如果你们的《梳》剧能够成功，就是个旅游戏，会吸引人去看梳妆楼。

这次来张家口，可谓“千里走东口，来看《梳妆楼》”。看过之后谈了些感想，有些话与戏无关，目的是交流一下信息。过去，我对张家口有些向往。这次终于来了，悄悄地走了不好，因此讲了这么多，仅作参考。不要说我说了就拍板了，艺术上拍板是不行的，要大家一起磨练，谁拍板也不行。如果领导的意思都得吸收，那你艺术家还有自己的东西吗?就是有，也没有 棱角了，没有棱角也就没有艺术了。归根到底还是需要编剧、导演、艺术家们共同琢磨，有时演员也可参与，因为有灵气的演员爱琢磨人物，人物琢磨透了，他演得就有光彩。如果我们不了解这一点，非让他这样演或那样演，他一定演不好。因此，不论领导讲什么，提什么意见，最后还需我们的编、导、音、美、演员一起琢磨。还应注意观众对我们的戏什么地方喜欢，什么地方不喜欢。现在新编的戏有一个问题，就是不给观众留空当，观众想给鼓掌都不知道在哪里下手。一出悲剧不能总想让观众拍手叫好,人家人死了，你叫好干什么?应该是戏结束后，观众含着泪，唏嘘嗟叹，一次热烈鼓掌就够了。演喜剧时，观众也不一定鼓掌,能有笑声就行了。所以没有观众的感受是不行的。这个戏也要看观众反映哪儿强烈，哪儿一般。这个戏的本子修改时不要写得太满，要给导演、演员留下创作的余地，也就给观众留下了参与的余地。