词牌名的两大流派（词艺录谈词调中的）

曲子词中之词牌名大多一目多名，部分词牌是因词作、字数而另为名，如《念奴娇》因苏轼词唱“大江东去”而以《大江东去》为名；又因其字数为100字，又名作《百字令》，类似这种情况的一目多名仅是“异名而同体”，格律都是一般无二的。

但还有一种情况则不一样，即古人根据原词调而作出一定程度上的音律修改之后的词牌，经常或加上一部分解释的前缀，如《浣溪沙》有“摊破浣溪沙”一体，《浪淘沙令》有“浪淘沙慢”云云。这种“一目多名”的情况下，词体中格律已经发生变化，尤不可以原调而视之。

古人这种“增损旧腔”以成新体的方式，其实与今人的改编歌曲有异曲同工之态。虽然古人至于此类的专有名词及其诠注颇为模糊，但与现代乐理参看，便颇为了然。详见前文（词艺录丨论词中宫调、乐律）

• 词中所谓之“转调”

词中常有“转调”一说。所谓的“转调”，即从某一调式，转到另一调式。

词中所谓之“某调”，如商调、宫调等，即今乐之“主音”。而我们今天说的“主音”即每调中最稳定的一个音符。这种音乐的“主音”，便很类似于诗词中的押韵，由此及彼，故而“最稳定”便是在“要紧处出现”亦或是“重复率高”。

我们看《两只老虎》的简谱，便能很明显的看出看这是以“I”为主音的大调，如果粗浅的、以中国古乐的划分来看，《两只老虎》便属于“宫调”了。

音乐系统都是从简单到复杂，从粗漏到完善的过程中不断发展。从隋唐乐到宋代乐，便是如此：

《宋史·乐志》：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”柳词依此种新声而作，《乐章》一集，长调为多。叶梦得称：“永为举子时，多游狭邪，善为歌词。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世。”

除去《宋史》的记载，还有《能改斋漫录》记载的周邦彦为宋徽宗“改编歌曲”的掌故：

《能改斋漫录》卷十六：“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美成（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”

又“转调”有两种方式，一种是从本宫调转入其临属的宫调（属调与下属调）， 一种则是疏远转调。古乐以 宫 、商、 角 、 变徵 、 徵 、 羽 、 变宫成十二律每与均又有七调，共计合成八十四调，其中又有相生之关系，所以“转调”又是旋转起来变化的，因此又名叫“旋宫”。

宫属土，君之象，为信，徵所生......商属金，臣之象，为义，宫所生。.....角属木，民之象，为仁，羽所生。......徵属火，事之象，为礼，角所生......羽属水，物之象，为智，商所生。.....角属木，民之象，为仁，羽所生。......徵属火，事之象，为礼，角所生。.....羽属水，物之象，为智，商所生。其声最清，生数一，成数六。羽，宇也，物聚藏宇覆之也。（《词源》卷上）

如果用诗词中的押韵来借喻，则转调之远近，由于诗中“用邻韵”亦或是“换韵”的关系，前者转调变化小而后者大。如《念奴娇》一词，原入“大石调”，而姜夔移至“商调”，这两调中还隔了一调，姜夔称之为“鬲指”，按今乐的说法，自然是“疏远转调”了。

《湘月》词序:“余度此曲,即《念奴娇》之鬲指声也,於双调中吹之。鬲指亦谓之过腔。”

• 词中所谓之“犯调”

“转调”和“犯调”意义上其实是一样的，只不过是“转调”次数的多少，“二次及其以上的“转调”，便称之为“犯调”。

犯声是一种非常炫技的音乐技巧，其表现出来的声乐效果是非常美听的。据周密所言，《六丑》一词犯六调，歌唱难度绝高且非常动听。

邦彦曾对宋徽宗云：“此犯六调，皆声之美者，然绝难歌。昔高阳氏有子六人，才而丑，故以比之。”《浩然斋雅谈》

据吴熊和《唐宋词史通论》中引言，“犯调”始于唐人：

乐府诸曲,自昔不用犯声。唐自天后末年,剑器入浑脱,始为犯声[陈乐书]

但彼时曲子词并不盛行，目前有详面记载的，最早将“犯调”运用到曲子词上的人是柳永，随后周邦彦作词的“犯调”更多，当然，这种犯调是声乐技术上的进步，于文学性上则无太多的关系。

值得一提的是，宋代南渡之后，音乐的传习遭到了不小的打击，故而在姜、张时期对于唐人“犯调”准则的指误， 于今天看来便无法判断孰是孰非了。

姜白石云：凡曲言犯者，谓以宫犯商商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：犯有正、旁、偏、侧，宫犯宫为正宫，犯商为旁宫，犯角为偏宫，犯羽为侧宫，此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可以犯商角羽耳。

上举之例，是“转调”的“犯声”，出去这种“犯调”之外，还存在于另一种“犯调”，即“集曲”。

词中题名犯字者有二义，一则犯调，如以宫犯商角之类。梦窗云：“十二宫住字不同，惟道调与双调俱上字住可犯。”是也。一则犯词，句法若玲珑四犯、八犯玉交枝等，所犯竟不止一词，但将未所犯何调著於题名，故无可考。如四犯剪梅花下著小字，则易明。此题明用两调串合，更为易晓耳。［词律］

集曲实际上就是如今的“金曲串烧”之类的东西，比如《情歌王》这种诸多乐调集合而成的曲子-------当然，这种集曲并非泊凑，还是需要调和旋律，选择乐器音色不冲突、旋律不冲突的才行。

吴梅云：“盖集曲法有二大要点:一为管色相同者,二为板式不冲突...."（南北词简谱子）

在音乐家对曲调“新编”的时候，因为旋律的更改，间或会导致出现曲子词的字数变化，或是韵位的平仄相换，或是字数增多、减少的情况发生。而一旦发生这种情况，那么词中的文学表现力则又会发生一些微妙的变化。

• 词牌中之“减字”与“偷声”

“偷声”是指对于曲调旋律的删简，而“减字”是因“偷声”之后衍出对谱字、文辞的删减，二者几乎是伴生关系，但不能一概而论。

如今比较常见的“减字偷声”是《减字木兰花》和《偷声木兰花》。《减字木兰花》，《张子野词》入“林钟商”，《乐章集》入“仙吕调”。四十四字，前后片第一、三句各减三字，改为平仄韵互换格，每片两仄韵、两平韵；《偷声木兰花》，入“仙吕调”。五十字，只两片并于第三句各减三字，平仄韵互换，与《减字木兰花》相同。《词谱》有注云：

“此调本于《木兰花令》，前后段第三句减去三字，另偷平声，故云偷声”

示例以明：

《减字木兰花》：

天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。○黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。

《偷声木兰花》：

画楼浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送残晖，燕子双高蝶对飞。○风花将尽持杯送，往事只成清夜梦。莫更登楼，坐想行思已是愁。

摒除音乐，单以文本而论，《减兰》四句平稳，其作法需打破这种平衡而使之跌宕开合为妙，而《偷兰》则上急下缓，作法方式则与《减兰》不能同语（其作法详见前文：从《唐宋词格律》学倚声填词（三）丨《减字木兰花》、《少年游》）

• 词牌中之“摊破”与“添字”

与“偷声减字”相对应的则是“摊破添字”，前者为删减，后者则是增繁。比较常见的是对《浣溪沙》的摊破。我们以李中主的摊破与本曲对比：

李璟《摊破浣溪沙》：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。○细雨梦回鸡塞永，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。

韦庄《浣溪沙》：

清晓妆成寒食天，柳球斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。○指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱栏，含嚬不语恨春残。

我们对比便能发现，李璟词是在原曲的上下片都多加了一韵三字，这种“摊破”的方式有点类似于唐人对于“和声”的运用，是比较古老、简单的“摊破”技巧。我们要知道词这种“长短句”的形式，就是因为为了填补歌词与旋律配合中空缺的和声而加入“实字”所诞生。近人注唐明皇《好时光》词云：

“此词疑亦五言八句诗，如‘偏’、‘莲’、‘张敞’、‘个’等字，本属和声，而后人改作实字。”（《词史》）志和《渔父》，亦七言绝句诗，特于第三句减一字，化作三字两句耳。然则“并和声作实字，长短其句，以就曲拍者”（《全唐注》）

对于古乐的论述，虽然诸多史书中谈的非常模糊，甚至其中所用的工尺谱符号表意都极难考证，但乐理的通性是存在的。诚如上文所论之的“移宫换羽”亦或是“减字偷声”等，归根结底就是用乐理知识对旧曲进行改变，从而繁荣音乐的表达效果而已。

当然学词时，到不必非得精通乐理，毕竟自元清之后就已经“难付管弦”，我们只能说，一定程度上了解词中音乐性的关系，似乎更能有助于词的创作，所谓“知其然，知其所以然”而已。