庄子美学思想的影响（庄子技术寓言的美学意蕴）

摘要：《庄子》是中国先秦的一部拥有丰富的美学思想的著作，是中国古典美学的一个重要的源头之一。《庄子》中描述了大量的关于技术的寓言故事，这些技术寓言中有庄子称赞的合道之技、通过忘我而超越利害得失而使技术得到高度自由发挥；也有庄子批评反对的离道之技、苟且于利害得失而为物所役使人异化。以美学的视角来研究这些技术寓言故事，可以发现其中的美学意蕴。

关键词：《庄子》；技术；美学

美学是一门年轻的学科，是由德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的。美学的研究对象是人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动。中国至清末民初美学在中国引进之前，没有系统和专门的研究和讨论美学的著作。尽管如此，中国古代仍然拥有丰富的美学思想，这些美学思想散见于历代哲学家的思想之中，虽然关于美学思想论述的不够系统，但是由于依附于哲学思想的继承和发展，中国美学也自成体系。在中国，先秦是美学发展的一个黄金时代，也是中国古典美学的一个源头。《庄子》是中国先秦的一部拥有丰富的美学思想的著作，是中国古典美学的一个重要的源头之一。《庄子》中大量的技术寓言含有丰富的美学意蕴，庄子的道是形而上的，而技术是形而下的，庄子通过描述匠人的高超技术来实现对道的关照。庄子技术寓言中的这种技和道的关系，技以道为发展至境的思想暗合美学的审美境界。

一、技、道和艺术精神的关系

说到《庄子》的技术，作为《庄子》哲学基础和核心的“道”总是绕不开的。那么在《庄子》中技、道和艺术精神是什么关系呢？纵观《庄子》的有关技术的寓言故事，可以看出庄子对技术的态度很矛盾，他既有支持和赞成技术的一面，也有批评和反对的一面。原因在于庄子基于“以道观技”视角中，把技术分为“顺道”之技和“离道”之技两种技术类型。并对“顺道”之技大加赞赏而对“离道”之技则大加挞伐。在庄子的“技”“道”关系中，“道”是本而“技”是末。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。[2]278技术必须包含在“道”里，技术的操作和发展必须受“道”的控制和指导。只有在“道”驾驭下的技术才能保存和丰富自然生命的本真。相比于离道之技，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。[2]306这种离道之技的本质思维就是技术思维，这种思维的弊端就是片面的追求社会价值，而忽略了人本价值，如此势必就会对生命的本真造成损害。因此，作为形而下的经验性层面而存在的技术，其存在的价值就是为了在技术活动中，展现形而上的无形的“道”。技是道最外在、最具体的表现。“道”正是技术存在和发展的“至境”，即一种最合理的、最优化的境域。[4]5

他对于道的体认，也非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体认，而实际也通过了对当时的具体艺术活动，乃至有艺术意味的活动，而得到深的启发。[1]44庄子对道的体认并非是靠名言的思辨，在《庄子》众多的技术寓言中可以看到，通过技术的锻炼一样可以体认道。从这些身怀绝技的工匠所达到的人生境界来看，他们技术所达到的人生境界与一个艺术家所谓的艺术精神不期而合。也可以这样的说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨地形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾地艺术精神。[1]44技道合一，道寓于技中，通过技术的不断提升而体悟到道。在体道的过程当中所达到的人生境界就是最高的艺术精神。

综上所述，技、道和艺术精神三者的关系就是：技道合一，道以御技。离道之技为“机”，合道之技为“艺”。技术的操作和发展不断向着道靠近，直至与道合一，而通过技术操作来体认道并最终所达到的人生境界来看，体道就是最高的艺术精神。但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高地艺术精神；这一直要到庄子而始为显著[1]42。

二、合道而自由

前文已经讲到，庄子对于技术有两种态度，对于合道之技加以赞赏，而对于离道之技则大加反对。“技”，就是单纯的技术性的活动，以实用为目的。“道”，就是审美的境界，超越了实用的目的[6]121。技要包含在道之中，技术的操作和发展要不断的向道靠近、合于道，在这个过程当中技术得到不断的提升，最后达到技道合一的境界。这时的技就能超越实用的功利目的，从而技达到了高度的自由，进入审美的境界。当“技”达到体现“道”的层次时，我们就可以理解为：“技”已经进入一种自然而然的自由境界了，实现了由必然王国向自由王国的飞跃[5]137。所以，《庄子》的技术寓言中，所有的技术都是从技道相离的对立状态，通过对道的体悟不断的向道靠近，从而达到了技道合一的自由境界。其中最著名的就是“庖丁解牛”的故事。

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。 文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大坬乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。” [2]69

庖丁解牛十九年而他的屠刀仍然如刚从磨刀石磨过的一样锋利，究其原因就是因为庖丁的技术合于道，以道御技。正如庖丁所讲“臣之所好者道也，进乎技矣”因为庖丁体悟到了道，从而用道来指导技术，这种合道之技突破了技术本身对生命本真的控制，从而达到了超实用的自由的境界。庖丁“十九年而刀刃若新发于硎”的高超技艺并非一蹴而就而是通过长期的实践锻炼而来的。开始的时候他“所见无非全牛者”，这时他的技术没有与道相合，牛成为他的对立物，他的自由被技术所限制。三年之后，庖丁的技术与道相合，达到了技道合一的境界，这时的他“未尝见全牛”，牛和他的对立在道之中消除了，他从技术的限制中解脱出来，获得了自由。

庄子通过解牛和音乐的比附，突出了庖丁解牛达到的自由境界其实就是审美的境界。“砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”。庖丁解牛的技术与音乐舞蹈的节奏相合，说明庖丁的技术已经达到了审美的境界。这时庖丁解牛不是为了谋生，他的技术超越了实用功利的目的，他解牛所得到的快乐是因为自己获得了创造的自由。“提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志”，这种愉悦是一种超实用功利的精神享受，是因为他的技术达到了高度的自由。这种自由，是合规律性和和目的性的统一，是真和善的统一。这是真正的自由。[6]122

除了庖丁解牛的故事，《庄子》中还有一些技术寓言，讲述了一些工匠通过在技术上不断追求到，最终达到了技道合一的高度自由的境界，这种高度自由的境界超越了实用功利，从而进入审美的境界。例如“佝偻者承蜩”，“五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也”。刚开始的时候佝偻丈人的技术尚未合道，因此人的自由被技术所限制，在粘蝉的时候时有失手，经过五六个月的练习，体悟到了其中的道，技从而升华为道，“吾处身也，若蹶株拘；吾执臂也，若槁木之枝”。这时的技术与道和一从而达到了高度自由的境界，所以，佝偻丈人用竹竿粘蝉就好像在地上捡东西一样容易。轮扁斫轮“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间”。[2]353大马捶钩“臣有守也。臣之年二十而好捶钩，于物无视也，非钩无察也”。[2]593这些工匠在这些技术操作中得心应手，究其原因就是因为他们的技术与道相合，他们的自由从技术的限制中解放出来，技术顺道而行使外在的自在之物的规律与技术的目的相统一，这样就能达到高度的自由，技术的操作也就能随“心”所欲，无往而不利。

合道之技能通往自由的境界，庄子对这种技术不吝称赞；而离道之技背道而难返必然会导致人的异化“以物易其性”（《骈拇》）、“丧己于物”（《缮性》）、“危生弃身以殉物”（《寓言》）人在逐物的过程中成为了物的奴隶，丧失了人所拥有的一切的快乐。所以，庄子对这种离道之技“吾非不知，羞而不为也”。子贡与圃畦丈人的故事就是庄子反对这种离道之技的最强音。子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，愲愲然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎”为圃者仰而视之曰：“奈何”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”为圃者忿然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”[2]306圃畦丈人作为一个农夫难道他会不知道有桔槔这种工具？难道他会不知道使用桔槔可以提高灌溉农田的效率？他当然知道，他之所以不用是因为使用这种工具就会产生机事，有机事就会产生机心，产生机心就会破坏心中的纯白的道。如此发展下去必然会迷失在逐物的路上。

三、忘我而超越

庄子认为“道”是最高的、绝对的美。对“道”的关照是人生最大的快乐。但是，对道的关照是有条件的，为了实现对道的关照，关照者必须排除外在的一切包括生死。也就是说要达到“忘我”、“无己”的超越一切利害的精神状态。常人无法体认到道，因为常人常常为生死、寿夭、贫富、毁誉、得失等外物所牵绊。只有体悟到道的“至人”、“神人”和“圣人”才能实现对道的关照。因为“至人无己，神人无功，圣人无名”这种无己、无功、无名的忘我状态庄子称之为“心斋”或“坐忘”。

庄子在《人间世》中对“心斋”有这样的描述。若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎！[2]82“心斋”就是排除心中的各种杂念包括知识的逻辑思考，使心境空虚。不让心对物作知识的活动；不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，于是心便从知识无穷地追逐中，得到解放，而增加精神的自由。[1]62因此只有通过空虚的心境才能把握无限的道。庄子在《大宗师》中提出了“坐忘”。“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”。[2]171“坐忘”相比于“心斋”更具有釜底抽薪的功效。“坐忘”要求消解由生理带来的欲望，让心从欲望的要挟中解放出来。因为实用的观念，实际是来自欲望。欲望解消了，“用”的观念便无处安放，精神便当下得到自由。[1]62

庄子的这种“心斋”、“坐忘”的忘我的境界，从美学的角度来看，摆脱外在的一切利害得失从而达到忘我的境界，是审美主体的基本要求。如果审美主体不能排除外界的利害得失，其在审美的过程当中是很难发现事物的美的，如此就不能得到审美的愉悦。所以，从审美创造来看也是一样的，创造者只有摆脱外在的得失厉害才能使自己的创造力从束缚中得到解放，达到高度自由的状态，从而在创造中得到愉悦的享受。

庄子的技术寓言中对这种因摆脱外在的利害得失而达到忘我的境界，从而在技术操作中感受到愉悦的故事有很多。如《达生》篇中的“梓庆削木为鐻”的故事。梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉”对曰：“臣，工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”[2]492-493人们看到梓庆的鐻都以为是鬼斧神工，赞叹不已。梓庆的技术能达到如此的高超正如他所说的，是因为他在创造的时候内心达到了“齐以静心”的境界。“不敢怀庆赏爵禄；不敢怀非誉巧拙”，排除外界一切的利害得失。从而达到了忘我的境界。这时他才敢进入山林，以虚明如镜心胸关照自然，“无有所将，无有所迎”。因此雕刻出来的作品能够栩栩如生。还有《田子方》中的宋史真画的故事也是一样的。宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸。君曰：“可矣，是真画者也。”[2]552故事中将画师分成了两类人，一类是“受揖而立，舐笔和墨”，他们显得紧张而小心翼翼；拘束而不自在；另一类是“儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴裸”，这位画师尽管迟到了，但神情悠闲自在，步行缓慢。到了座位不急于作画而是脱下衣服光着身子盘腿而坐。但宋元君却认为这个人是真正的画师。究其原因，前面的画师心中不免尚存毁誉得失，因此行为拘谨而不自在，如此怎能作出好的画来。相反，后者超脱了外在一切的利害得失，心境空明，行为从容豁达。这样的寓言故事还有很多，津人操舟“善游者数能，忘水也”；吕梁丈夫蹈水“不知吾所以然而然，命也”；工倕旋规“忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也”。这些工匠的技术堪称鬼斧神工，究其原因，他们能摆脱外在的一切利害得失，从而达到一种忘我的境界，因此技巧也从利害得失中得到解放，达到了一个高度自由的发挥。

相反没有摆脱利害得失达到忘我的境界的人，他们的技术就难以得到高度自由的发挥。以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者殙。其巧一也，而有所矜，则重外也。凡外重者内拙。[2]478-479射箭技术是一样的，但是用瓦块做赌注的人心思灵巧，用衣袋钩做赌注的人心里感到害怕，用黄金做赌注的人心神混乱。这是因为他们对钱财有所怜惜，注重外物必为外物所困扰，心中有得失技术也就不能得到自由的发挥。东野稷御马；列御寇射箭；陶者治埴；匠人治木；伯乐治马。这些故事的主人公他们的技术都不错，但是因为他们心中仍然放不下外界的利害得失，因此他们的技术止步于良匠，不能达到出神入化的境界。

四、主客体相互依存

纵观《庄子》所有有关技术的寓言中，那些身怀绝技的人，他们的技术活动都是自己独立完成的而不需要与他人合作。唯独有一个寓言中，技术活动活动的展开需要两个人来完成，并且缺少了其中一个人这个技术就无法完成。这个寓言就是出自《徐无鬼》的运斤成风。庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：“郢人垩慢其鼻端若蝇翼，使匠人镯之。匠石运斤成风，听而镯之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则尝能镯之。虽然，臣之质死久矣！’自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣！”[2]653匠石和郢人、庄子和惠子他们之间是相辅相成、相互依存的，离开任何一方另一方也会失去其存在的价值。匠石能展现“尽垩而鼻不伤”的高超技术是因为有能够“立不失容”的拍档。庄子那宏博深邃的思想只有在和惠子的争辩中才能得到充分的展示。

这种相互对立而又相互依存的关系对审美活动中的主客体关系有很大的启示。寓言中匠石和庄子的思想可以说是客观存在的，但是如果没有像郢人和惠子这样的“质”，则前者的技艺也就无所可展。相较于美学，美的事物遍布我们的生活，它们是客观存在的，但是如果没有作为审美主体的人去发现，那么这些美的事物就失去了其存在的依据。因此，在审美活动中，审美主体和审美客体缺一不可。对审美主体而言，失去可感的客观事物作为欣赏对象，主体的感受、体验就会失去依据。当然，审美主体也必须具备一定的审美能力，能对客体对象的审美特质作出特殊的反映。

对于审美主客体的关系，《吕氏春秋》中伯牙和钟子期的故事更能说明。伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。[3]312伯牙的琴声是美的事物，如高山流水，但是能够欣赏出其中琴声意境的只有钟子期一人，“善哉乎鼓琴！汤汤乎若流水”。所以，当钟子期死后，作为唯一能够欣赏伯牙琴声的审美主体消失之后，作为审美客体的琴声也就失去了其存在的价值，故“伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者”。

五、结语：

《庄子》技术寓言中的技道关系是道是技术发展和靠近的至境，技术不断的向道发展，以至于达到技道合一的境界，当实现了技道合一的境界的时候，技术就实现了高度的自由，突破技术的限制，从而进入了审美的境界。这时的技术不单纯是技术其更是一种艺术，顺道而为，实现外在自在之物的规律性和技术目的性的高度的统一；忘我而超越，通过摆脱外在利害得失的束缚实现对实用和目的的超越，使技术得到高度的自由。这时的技术操作所带来的不是技术本身目的达到的满足，而是人生命的本真得到自由而带来的精神上愉悦的享受。这种享受就是美的感受。

六、参考文献：

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3、许维遹撰.吕氏春秋集释 下[M].北京：中华书局.2009.

4、李宝峰. 庄子技术哲学思想研究[D].南昌大学,2010.

5、包国光,朱贤文.《庄子》“技道之论”的美学意味[J]. 理论界,2012,(10):136-138. [2017-08-18].

6、叶朗著.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社.1985.

（文/广东司法警官职业学院 高定骞）