西方艺术与现代美术（西方现代主义与东方艺术观念）

“我们正在走近一个时代，这个时代会将全人类的艺术品看作一体，看作是以一种单一的精神和社会努力而获得的无穷变化。从前以及甚至最近，艺术家与作家似乎是凭借派性[partisanship]而持有自己的看法。古典主义者与离经叛道者相互攻讦。我们坚持有关“风格”的陈词滥调。于是东方的艺术便被最严肃的艺术史排斥在外，那是由于这么一个假设，即东方艺术的法则与形式不适应既定的欧洲的类别。……”

且用今日文中的一小段话来作为引言，由此进入到《西方现代主义与东方艺术观念》里。

我们今天所熟悉的西方现代艺术，是全球文明史上第一次真正具有国际化特征的文化事件。一般认为，西方现代艺术的起始点是一八八〇年。彼时，随着被批评家乔治·里维埃[Georges Rivière]称作“为色调而表现题 材，而不是为题材本身”、且以感觉论[sensationalism]为要旨的印象主义[Impressionism]出现危机，法国艺术界显 露出了对形式原理[doctrine of form]的需要和朝向抽象艺 术的趋势。塞尚、点彩派画家修拉以及象征派画家高更都 被视为法国抽象艺术的先驱。而在现代主义[modernism]观念形成之初，我们见到一些作家的身影闪现其间。一八九〇年法国画家兼作家莫里斯·德尼[Maurice Denis](1870-1943)题为“界定新传统主义”[Definition of Neo-Traditionalism]的文章，是用下面一段名言开始的：

要记住，一幅画在其是一匹战马、一个裸女、或某件轶事之前，本质上就是以确定的秩序铺满不同色彩的一个平展的表面。

这种对画面设计意识的强调，正是现代主义的意旨之一；其中对新的形式原理的需求与对再现性艺术的态度转变，才是西方现代艺术中的革命性变化。然而，德尼的这种革命性态度，在中国则有着千馀年的观念形态依据。同德尼身份相似的中国作家兼画家苏东坡[1036-1101]，早于德尼八百多年便探讨过这一问题：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。（《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一）

不过，其中的差异在于：德尼是从写实转向设计进而使之成为一种趣味；苏东坡则是从写实直接转向文学性（诗意）趣味。在西方这场实际上主要由作家们所倡导的现代主义中，东方尤其是中国传统艺术观念对之发生过的影响，则是本文的兴趣所在。

一

初时，现代艺术中的观念转变是在德语和法语作家与艺术家之间进行的。旅居意大利二十年的德国画家汉斯·冯·马雷斯[Hans vonMarées](1837-1887)，最早受到造型欲望[desire for form]的激励而重新发现了视觉的标准。他实际上左右了在意大利结识的两位同胞菲德勒[ConradFiedler](1841-1895)和希尔德布兰德[Adolf von Hildebrand](1847-1921)后来所导致的趣味发展，并一道发起了后来广为流行直到今天的形式主义[formalism]。而冯·马雷斯和菲德勒所提倡的所谓纯粹可视性[reineSichtbarkeit]，我们能从雕塑家兼作家希尔德布兰德的那部广受赞扬的《造型艺术中的形式问题》[Das Problem der Form in derbildenden Kunst](1893)一书中略知一二。希氏在第三版修订本的前言里明确地表达出自己的主要观点：

与建筑截然不同的是，雕塑和绘画常常被视为模仿性的艺术。但这种分类只是表达出三门艺术的差异而未考虑三者的相似之处。的确，雕塑和绘画是模仿性的，就因为它们基于对大自然的一种研究。可这种研究却在一定程度上束缚了艺术家；因为他在模仿时不得不处理的形式问题便直接来自于他有关大自然的知觉[perception]。但如果仅仅是这些问题得到解决，亦即如果他的作品只是因这些理由而值得关注，那么其作品就绝不可能获得一种与大自然相分离的独立性[self-sufficiency]。要获得这种独立性，艺术家就必须将作品中的模仿性部分提升到更高的层面，而他达到这一层面所采用的方法我可称之为建构法[ArchitectonicMethod]。当然，此处我使用建构一词并非取其通常的具体含义。就如在戏剧或者交响乐中一样，此时我们的知觉也能使我们体认到[realize]一个没有物体自然常态的整体形式。这正是我想用建构这一术语指称的这种体认所绝对必要的特质。

希氏此处将建筑、绘画、雕塑三门艺术联系起来讨论的做法，实际上始于文艺复兴盛期的意大利画家兼作家瓦萨里[GiorgioVasari](1511-1574)。而他的“造型艺术”[bildenden Kunst]概念，则来自康德[Immanuel Kant](1724-1804)的《判断力批判》[Kritik derUrteilskraft](1790)中对“美的艺术”[schönen kunste]的划分。至于他的“知觉”概念，无疑来自他的哲学家朋友菲德勒。菲德勒正是依据康德对主观知觉[subjectiveperception]与客观知觉[objective perception]所作的区别而对纯粹可视性作出学理的表述。由此看来，希氏的主要发明在于用“建构法”这一术语技术性地将三门艺术统摄在一起。不过，古希腊的柏拉图和亚里士多德都用过“模仿”[mimesis]这个非常显眼的词将诗歌、音乐、舞蹈、绘画和雕塑串连在一起，以及文艺复兴时期的瓦萨里所谓“设计是三门艺术的父亲”[Preche ildisegno, padre delle tre arti nostre]之语。因而，希尔德布兰德显然是借鉴了瓦萨里的方式以反对古希腊以来的概念。希氏的真正贡献在于：意大利语“disegno”在德语中没有同义词，而在形、音、义方面相近的“Dessin”指的是平面图案，由此有着建筑学语源的“architektonisch”便成了最接近“设计”之意的首选概念。换言之，他用“建构”这一主要意指三维的概念轻易地将自己的雕塑专业包含其间了。

希尔德布兰德《造型艺术中的形式问题》

虽然希尔德布兰德在该书中限定和削弱了菲德勒的观点并显示出学院派艺术的倾向，但他的确是更直接地查验了将这位朋友的判断理论用于雕塑时的结果。他发现了远观与近看之间在表征上[symbolic]的差别，远观的表征是综合的，亦即艺术家的视象[vision]，近看的表征是分析的，亦即经验的视象。由于远观是有关表面的视象，所以任何意欲艺术地再现纵深感的尝试，都必须不断地求助于投影平面[projectionplane]。也就是说，最重要的是，纵深的视象是在表面视象范围内的一种暗示。这种视象用于表现表面整体的艺术需要。希氏指出，米开朗琪罗运用过这种视象；切利尼就没有使用过它。同样，由于这种视象部分是自然存在的形式，所以只有有效的形式[form of theeffect]才符合艺术性视象。然而，明暗关系[light and shade]比立体造型[plasticform]有着更为强烈的效果。每一对象应当沉浸在空间里，而对象的意义又取决于对空间整体的印象，看起来像是一个封闭的体积。艺术无法表现动态本身，而是用静态的人体呈动态姿势来暗示，因为假如功能性意义没有在空间整体中表现出来，那这些就不是艺术性的意义了。卡诺瓦[Canova]认为纪念碑是添加了立体塑像的建筑。这是误解，因为假如浮雕要看起来有纵深感而非粘贴在墙上，那整个统一体就得有个建筑构架。另一个错误以著名的古代群像《法尔内塞公牛》[FarneseBull]为例，其中的造型部分仅仅由行动而不是由紧密的空间整体来控制。在现代艺术里对空间整体的风格要求被完全遗忘了，然而希腊雕塑家和米开朗琪罗都遵守这些要求。简言之，希氏试图查明艺术性视象的特征以反对感官的模仿自然，而在历史阐释和论辩反应的范围内，他毋庸置疑达到了目的。

二

上述三位受意大利艺术影响的德国人所表达的纯粹可视性理论，其与法国艺术中抽象派起源之间的历史联系，也许可以在比他们年轻却早夭的法国象征派-印象派诗人朱尔·拉福格[JulesLaforgue](1860-1887)的写作中见到。

拉福格十九岁开始发表诗歌，通过泰蕾兹·本特松[Thérèse Bentzon]一八七二年的一篇批评文章，他对美国诗人沃尔特·惠特曼[WaltWhitman](1819-1892)产生了兴趣，之后的诗歌创作深受惠特曼的影响而成为法国最早的自由体诗人之一，后来影响到年轻一辈的埃兹拉·庞德[EzraPound](1885-1972)和T. S. 艾略特[T. S.Eliot](1888-1965)。一八八一年，拉福格参加了丹纳[Hippolyte Adolphe Taine](1828-1893)的系列讲座，由此对绘画产生了极大的兴趣。同年，他受雇为印象派作品最早的收藏家埃弗吕西[CharlesEphrussi]的私人秘书。自此拉福格的诗歌创作中又有了印象派绘画的印记，并于一八八三年写过一篇在其身后才发表的文章“印象主义”[L’Impressionisme]，英译作“印象主义：眼睛与诗人”[Impressionism:The Eye and the Poet]。英译之所以作如此改动，应该是因为拉福格文章的理论依据是扬-赫尔姆霍茨的三色论[Young-Helmholtz trichromatictheory]和费希纳定律[Fechner’slaw]。拉福格正是据上述理论而称赞印象派，说他们是现代主义画家，因为他们生着一双具有非凡感受力的眼睛。他们摒弃传统绘画的线条、透视法和画室布光[studiolighting]，他们的造型是通过“色彩的颤动和对比”[vibrationand contrast of colour]来获得的，用色彩颤动与对比的自然透视法[natural perspective]代替理论透视法[theoretic perspective]，用户外作画[pein air]代替了画室布光。印象派看到和表现的自然是自然本来的模样，即完全处于色彩的颤动之中。没有线条、光线、立体感、透视法、明暗对照法[chiaroscuro]等幼稚的门类：所有这些都在现实中转变成了色彩的颤动且只有通过色彩的颤动才能在画布上表现出来。从整篇文章来看，拉福格依据当时有关人眼感官的生理学理论，阐述了印象派画家的真挚和朴实，却夸大了莫奈和毕沙罗的技术性作用。

在一九〇五年与一九一〇年之间，法国绘画界出现了决定之后西方艺术走向的两场革命——野兽派[Fauvism]和立体派[Cubism]。其观念背景是：自文艺复兴时期以来，不同的艺术家对科学有两种不同的态度：要么通过确定艺术的理性准则而受益于科学，要么为了想象力的权利而反对科学。野兽派采用的是第二种态度。相反，立体派则声称要用艺术代替科学，或者不管怎样要创造一门他们自己的科学。这种目标就需要理论。塞尚、修拉、高更和凡·高也曾感到需要理论，但野兽派就没有这种思虑，而且他们的美学也是含糊不清的。由于立体派具有理论的武装而使自己比野兽派更具影响力，但野兽派与立体派并非截然对立，诗人阿波利奈尔[Apollinaire]要是活到一九一九年或许能断言，野兽派于一九〇六至一九〇八年的作品就是立体派的前奏。因为野兽派和立体派都不愿依赖由对各种现象[appearances]的反应所引起的情感，他们想根除印象派画家的那种感觉论并接触到更真实、更深邃的现实。由此出现了对传统文化的否定，这种否定阻止了通过整个传统惯例机能与传统文化发生联系，且出现了对历史价值的深刻怀疑。实际上，他们试图通过转向无历史[non-historical]的文化而绕开历史，高更旅居塔希提岛[Tahitian]和诗人兰波[ArthurRimbaud]赴非洲探险就是明证。所以，野兽派和立体派在视觉再现方面又同印象派一样，都摒弃了传统的透视法和立体造型的古典理想。他们转向平涂色块的绘画，即是转向色彩的绝对值和直接表现力。毕加索就十分明显地受到了非洲艺术的影响，尤其是在他最早的立体派时期，但是立体派的另一领导者布拉克[Braque]，却主要受野兽派的熏陶。

立体派第一篇重要的理论文本，是格莱兹[Albert Gleizes]和梅景琪[JeanMetzinger]这两位画家合写的 “立体主义”[Cubism](1912)一文。他们一开始便声明：立体主义一词只是用于让读者明白该文的研究对象，也是想急切地说明“体积”[volume]这一概念自身无法界定一场意在完整认识绘画的运动；并声言能理解塞尚便能理解立体主义。而立体主义就是绘画本身。绘画不要模仿对象，而要坦然地表现出自己的存在理由[raisond’être]！他们通过对塞尚的绘画作仔细查验而生发出对批判性思想的需求：

立体派画家不懈地研究画面结构及其产生的空间。

人们曾经不严谨地将这种空间与纯粹视觉空间或欧几里德[Euclidean]空间相混淆。

欧几里德在一个假设中谈到过运动中的物体之不可变形性[indeformability]，我们不必坚持这一点。

如果我们希望将画家的空间与一种具体的几何学相联系，那么我们应该求助非欧几里德学派的科学家，我们应该学一些黎曼[Riemann]定理。

我们知道，视觉空间来自眼睛的聚焦和调节。

而绘画这一平展的表面对于这种调节来讲是排斥的，所以透视法教导我们去模拟的那种聚焦也无法唤起深度[depth]这一概念。我们知道，严重地违反透视法原则也绝不会损害绘画的空间性。难道中国画家不表现空间吗？尽管他们十分钟爱辐散视点[divergence]。

要建立画面空间就必须诉诸触觉、运动感和我们所有的官能……

画面空间中布置的各种结构，都来自我们声称要控制住的一种活力[dynamism]。为了使我们的智慧具有这种活力，我们首先得运用我们敏锐的感觉。它只存在着一些细微差别[nuances]。结构似乎具有与色彩相同的诸种特性，它与其他结构相接触时会得到调和或补充、会被消解或强调、会增加或消失。

这一声明告诉我们：立体派力图研究结构[mechanism]中的体积，以及恢复透视法的多重角度。因而它实际上是对传统的修正和新的尝试，它试图发现那些被认作是支配和约束自然的比例和数学法则。其分析意在恢复视觉语言中更深刻和最主要的价值。

另一方面，乔治·勒迈特[Georges Lemaître]在《从立 体派到超现实主义的法国文学》[From Cubism to Surrealism in FrenchLiterature]一书中，曾将立体派的发展划分成四个分支：

1.科学立体派是这一运动的原初形式。它主要是反思和阐释塞尚的一些创新，以及关注于发现感官错觉之外的纯粹现实。

2.玄奥立体派越过了科学立体派的分析过程而力求达到普遍意识[consciousness]的神秘交流，亦即“世界全部精神内容”的综合表达。

3.客观立体派，尽管这一名称使人产生误解，但他们进一步走向了抽象。为了与“纯粹精神性的、没有物质负担的各种蕴涵[implications]”交流，他们希望从自身创造出各种客观物体，而画家必须求助于这种客观物体去表达寓意[massage]。尽管早期立体派仍然利用自然形式的片断，可这些片断是以他们内心的自我所规定的方式来组合的，形式只能起源于主观意识，与任何视觉经验无关，所以他们有资格成为客观立体派。

4.直觉立体派与柏格森[Bergson]所谓直觉[instinct]也是通往超验悟性的道路这一论点有关，这种论点是超现实主义画家自动主义[automatism]最早的系统表述。

事实上，自立体派以来现代艺术中所有最令人信服的宣言，都基于立体派形式上的新自然主义[neo-naturalism]，亦即基于非再现[non-represnetational]或是非具象[non-figurative]形式的原则，或者换一种说法，是基于形式现实[form-reality]而不是形式图像[form-image]。立体派因此可以被视为属[genus]，而后继的各种运动则可视为种[species]。

三

差不多与法国绘画革命同一时期于英美两地举办的两场艺术大展，让英语世界的批评家和公众注意到了当 代艺术中的新动向：一个是一九一〇年在伦敦格拉夫顿美术馆[the GraftonGalleries]举办的“马内与后印象派 展览”[Manet and the Post-Impressionists]，另一个是一九 一三年在纽约、芝加哥和波士顿巡回展出的“军械库展览”[the ArmoryShow]。而此前英语世界的作家们也像高更和兰波那样不满于传统的文化，不过他们的不满却使他们转向了东方世界。他们对东方艺术（主要是中国和日本的艺术）及其观念的诗意解读或误读，在这两场艺术展览背景下便与西方艺术的新动向相映成辉。

费诺罗萨《中日美术的重要时期》（第一卷）

费诺罗萨《中日美术的重要时期》（第二卷）

早在一八八二年便向东方世界全面阐述西方“fine arts”（美术）概念的西班牙裔美国学者欧内斯特·费诺罗萨[Ernest F.Fenollosa](1853-1908)，自一八七八年到一八九〇年在日本工作的十二年里，帮助建立了东京美术学校和帝国博物馆，编辑了第一部有关日本国宝的目 录并由此发现了由日本僧人从中国带回的古代中国书画。他一八九〇年回国任波士顿美术博物馆东方部主任后，便于一八九三年在该馆举办了“葛饰北斋及其画派：日本和中国绘画艺术特展”[Hokusai andHis School: Special Exhibition of the Pictorial Art of Japan and China]，及次年十二月的“京都大徳寺藏古代中国佛画特展”[A SpecialExhibition of Ancient Chinese Buddhist Paintings, lent by the Temple Daikokujiof Kioto]。这是中国艺术首次以“美术”之名在西方世界正式亮相。而费诺罗萨在艺术观念史上的重要贡献，就是他再次返回日本并于一九〇六年完稿、身后由其夫人编辑、由法国汉学家佩初兹[RaphaelPetrucci](1872-1917)作注的《中日美术的重要时期：东亚设计史略》[Epochs of Chinese and JapaneseArt: An Outline History of East Asiatic Design](1912)一书。

作为东西美术比较研究的最初尝试，费诺罗萨在该著“导论”中说：将中国与日本的艺术放在一起讨论，不仅是因为二者几乎像希腊艺术与罗马艺术那样紧密地联系成为一体，而且还因为那些持续变化的阶段相互连接成了一种马赛克图案，或者说是展开的一幕戏剧性情节的发展。他将日语里来自中国画论的“浓淡”这一批评概念，以罗马拼音“Notan”的形式输入到英语中，并运用于评价东西方的艺术：

我们正在走近一个时代，这个时代会将全人类的艺术品看作一体，看作是以一种单一的精神和社会努力而获得的无穷变化。从前以及甚至最近，艺术家与作家似乎是凭借派性[partisanship]而持有自己的看法。古典主义者与离经叛道者相互攻讦。我们坚持有关“风格”的陈词滥调。于是东方的艺术便被最严肃的艺术史排斥在外，那是由于这么一个假设，即东方艺术的法则与形式不适应既定的欧洲的类别。……我们认为所有[视觉]艺术都是在变化着的具体技术条件下和谐地分隔空间[spacing]。这些空间必须有边界，因此便有了对匀称的形状作合比例的整合。眼睛注视着边界，手则描绘出边界，由此线条就成了再现的主要媒质。大量反射到眼睛的光线就成了空间里的另一种差异[differentiation]，和谐地布置这些明暗关系需要一种新型的美（浓淡，[notan])，以及依据浓淡创造构思的一种新能力。最后便产生了光线或色彩的特质，这种特质在天生具有这种新能力的人手中，就能产生无穷的差异和创造性的构思。……一方面是东方浓淡与希腊浓淡的关系，继而与威尼斯的浓淡、伦勃朗和委拉斯克斯[Velasquez]的浓淡，最后是与现代法国运动的浓淡的关系，都是一个显见的事实。东西半球在中世纪的色彩方面也有着许多相似之处。主要的差别在于不同的再现方法，而方法方面的相似之处在我们接近当代时似乎也在日益增多。

在这里，费诺罗萨作为艺术史上的黑格尔主义者和艺术上的东方主义者，通过标举中国画论中的形式概念“浓淡”，从而替换了西方艺术观念体系中从柏拉图以来的形式概念“比例”[symmetria]，进而使“浓淡”与现代法语中用于讨论艺术的“细微差别”[nuances]一词形成同义互释。对于这种变化，我们可以从一百年后的艾伦·派普斯[Alan Pipes]在其颇具声誉的教科书 《美术与设计基础》[Foundationof Art and Design]中对“浓淡”的释义中见到：“浓淡——日语有关对称的概念，指明暗关系。正（明）空间与负（暗）空间、物（或域）与底之间的相互作用。”而对于“nuances”，任何一部非专业术语辞典的《法汉词典》第一义都是：“色调；深浅浓淡的程度。”的确，在今天的日语里，“nuances”已经逐渐替代了“notan”。不过，费诺罗萨和派普斯都忽略了“浓淡”在日本文化的母国自宋代以来的画论中所具有的审美趣味：“老米[芾]画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣”（董其昌《画旨》），以及在其艺术观念体系中的技术性指向：“何谓六彩，黑、白、干、湿、浓、淡是也”（唐岱《绘事发微》）。

四

英国是在一八九五年到一九一〇年这段时间里才逐渐认识同时代的法国艺术。一九一〇年的伦敦展览，虽然使其组织者罗杰·弗莱[RogerFry](1866-1934)极大地丧失了对保守人士的影响力，却使作为批评家兼画家的他变成了新一代艺术家的偶像和带路人。一般认为，弗莱直接受莫里斯·德尼的影响，他将后者讨论塞尚的一篇文章译成英文发表，还间接地受到德国艺术批评家尤利乌斯·迈尔-格雷费[JuliusMeier-Graefe](1867–1935)的影响。迈尔-格雷费也认为“艺术是对潜存于现象之下的固定结构的再创造”。按文杜里[Lionello Venturi](1885-1961)的说法，到了一九一二年，弗莱便提出了新画家的理想：

现在，这些艺术家不想呈现出结果只是有关实际现象的苍白影像[reflex]，而是追求激起对新的和明确的现实深信不疑。他们不追求模仿形式，而是要创造形式；不追求模仿生活，而是要为生活找到一个对等物[equivalent]。……这种逻辑上极端的方法无疑会是放弃所有肖像似自然形式的一次尝试，而且要创造出一种纯粹的抽象形式语言——视觉音乐[visual music]，以及……毕加索的作品十分清晰地表明了这一点。

罗杰·弗莱清楚地看到这种新型的“创造出的”形式，其源头便见于塞尚的作品中。到一九一七年，他计划对塞尚的作品和地位作出阐释。他以专著的形式完成了这一工作并于一九二七年出版。不了解立体派，弗莱也许不会理解塞尚作品中的“抽象”元素，但由于他了解立体派，所以他强调了这一点。无可否认，这种对抽象的认知使他能将对塞尚的决定性阐释置于新的基础之上。他在讨论一幅风景画时写道：

呈现于塞尚视象中的那些实际物体首先都丧失了各自的具体特征，我们通常正是通过这些具体特征才理解到它们的具体存在——它们被概括为纯粹的空间与体积元素。在这个抽象的世界里，这些元素都由艺术家感觉的悟性而被完美地设计和组织起来，它们达到了逻辑上的一致。这些抽象元素然后又被带回到真实事物的具体世界，不是通过赋予它们原来的具体特征，而是通过用一种不停变化和改变的协调统一[texture]来表现它们。

这种理解艺术作品形式创造过程的态度，罗杰·弗莱也与讨论现代艺术一样成功地用于讨论乔托和弗拉·巴尔托洛梅奥[FraBartolommeo]，讨论伦勃朗和中国艺术，这种态度确立了弗莱艺术批评的重要地位。尽管弗莱有关画家的上述理想几乎是德尼与迈尔-格雷费观点的翻版，但是，如果我们注意到弗莱从形式主义角度讨论中国艺术的文章，就需将中国艺术观念在其理论乃至现代主义形成中的作用纳入讨论范围。

事实上，弗莱早在一九〇一年便表现出对中国艺术的兴趣。已知的他第一篇有关中国艺术的文章，就是在参观了白教堂画廊[WhitechapelGallery]的一个中国艺术展后，发表在伦敦最具影响力的文艺评论周刊《雅典娜神庙》（Athenaeum）上的“白教堂画廊里的中国艺术”[Chinese Artat the Whitechapel Gallery]。弗莱在该文中表现出与十九世纪文化帝国主义完全不同的态度，认为中国艺术毫无之前欧洲人所以为的野蛮粗鄙之处。之后，弗莱主要通过《伯林顿杂志》[BurlingtonMagazine]来宣传中国艺术，而给这一重要期刊撰稿的既有英国的西方艺术批评家，也有研究中国艺术的英国学者。由此，弗莱便自然地将他所理解的中国艺术作为参照框架来评价西方艺术。与费诺罗萨相比，弗莱更像是在做东西方艺术的形式比较研究。例如，他一九〇七年在一篇介绍法国十七世纪风景画家克劳德·洛兰[ClaudeLorrain]的文章里写道：此处我们发现克劳德不仅是十七世纪端庄的古典主义者，还是先于柯罗[Corot]而实践柯罗后期主要观念的浪漫主义者，更是先于惠斯勒[Whistler]发现中国山水画的印象主义者。这种评价表明，弗莱超越了早期对文化帝国主义的批判，进而将自己所理解的中国艺术的形式观念融进自己的理论中。

就在弗莱组织“马内与后印象派展”（1910年11月）前的那个春季，有个日本-英国博览会在伦敦的牧羊人丛林[Shepherd’sBush]举办，该展览有效地强调了当代艺术中纯审美的意义。纯审美原则让人在东方艺术中更容易发现形式结构的重要性，这一标准便逐渐延伸到对待现代作品。有批评家还对计划在大英博物馆和牧羊人丛林举办的几个中日艺术展作出预言：“值得考虑的是，下一代的欧洲艺术极有可能受到东方源泉的滋养。”不过，弗莱对东方艺术具有独特理解的形式主义批评观，要待到两年后（1912年12月）他组织另一次后印象派画展时才趋于成熟。而在此过程中，作为画家的弗莱对中国艺术的个人解读有着不容忽略的作用。

一九一〇年，弗莱在《每季评论》[Quarterly Review]上撰文评论著名诗人、时任大英博物馆版画与素描部助理馆员的劳伦斯·宾雍[LaurenceBinyon](1869~1943,又译宾扬、比尼恩）的《远东绘画》[Painting in the Far East](1908)一书。弗莱夸赞宾雍先生对宋代山水画的描述极为详尽，这种描述对于任何一位哪怕初次见到复制品的欧洲人来讲都是令人惊奇的，惊奇之处就是这些画家所具有的极端现代性[Modernity]。弗莱不仅赞成宾雍对宋画的现代性解读，而且自己也寻求对整体的中国绘画作现代性解读的可能性。他坚称，欧洲艺术家只是到了最近才开始摆脱明暗对照法而接受东方艺术家对明暗关系的排斥；中国和日本的艺术家之所以拒绝明暗关系是因为它主要是雕塑家的技艺，所以他们从未具有像欧洲艺术家那样的明暗对照法概念；而他们六百年来在营造一些明暗的大气效果，薄雾、黑夜和微光效果方面所表现出的手法，直到最近才为欧洲艺术所效仿。第二年，弗莱又在《伯林顿杂志》上为佩初兹的名著《远东艺术中的自然哲学》[La Philosophie de la Nature dansl’Art d’Extême Orient](1911)写了书评。

宾雍《远东绘画》

线条是罗杰·弗莱所关心的形式问题之一。他根据“书写性线条”[calligraphiclinearity]而将汉代的墓室壁画比作乔托、多纳太罗、莱奥纳尔多·达芬奇和伦勃朗的素描。他在“中国艺术的几个方面”[SomeAspects of Chinese Art]一文里认为，中国人的设计[design]原则以及他们的韵律[rhythms]特征都绝非罕见，正如人们指出的，在这一方面，某些受欢迎的欧洲艺术家更近似于中国艺术家而非某些其他的欧洲大画家。我们看中国艺术家线条的韵律当然毫不费力，我们在许多意大利的艺术中也常常见到它们。安布罗焦·洛伦泽蒂[AmbrogioLorenzetti]的某些轮廓线描图就非常近似我们能在那些中国重要时期的绘画中发现的线条韵律；波蒂切利[Botticelli]也是另一位本质上的中国艺术家，他对设计的组织几乎完全依赖线条的韵律，而他的韵律是那样流畅整体，那样圆润自然，那都是我们在中国绘画的典范中所见到的。甚至连安格尔[Ingres]或许也被人说成或是被痛斥为“中国”画家，因为他也十分遵守自己的线性图式，无论其结果是如何的有立体感，连这种立体感也是更多地来自其线条轮廓的精心布局，而不是靠着欧洲画家所依赖的其他方式。

据此看来，罗杰·弗莱与费诺罗萨一样同属于“世界艺术”[World Art]的鼓吹者，因为他也认为中国艺术像希腊艺术一样，都获得了理性与感性的完美平衡，因而是世界文明两个伟大的中心。

五

一九一三年的军械库展览经在纽约、芝加哥和波士顿巡回展出之后，当代艺术有好几年都未被绝大多数美国批评家或有影响的部分美国公众接受，也没有在博物馆里占有一席之地。但是，这一展览为欧洲与北美之间的艺术交流开启了一个全新的时代。此外，人们发现各种新的艺术形式在美国一般更容易被接受且甚少引起争论，因为美学思想的传统并非像在欧洲那样得到普及或根深蒂固。也正是从这一时期开始，欧美尤其是英美的文人们出于对东方艺术观念的共同兴趣而多有交集。

费诺罗萨从一八九二年开始在美国作系列的公众讲座，他的第一个讲座题目就是“中国和日本的历史、文学和艺术”[Chinese andJapanese History, Literature and Arts]。他的这类不定期的讲座持续到一九〇八年。那年的整个夏天他都在伦敦做研究，而与宾雍在大不列颠博物馆版画部相见九天后的九月二十一日，费诺罗萨突然病故于伦敦。之后，费氏的遗孀玛丽·麦克尼尔·费诺罗萨[Mary McNeilFenollosa]花了两年时间编辑整理费氏的全部手稿。那部两卷本的《中日美术的重要时期》，在佩初兹和宾雍尤其是在有贺长雄和狩野友信的帮助下得以于一九一二年出版。玛丽还将费氏二十年来有关“日本能剧、中国诗歌和汉字体系”三方面约十六本笔记手稿，交由已移居英国但还未出大名的美国诗人埃兹拉·庞德这位同胞来整理和编辑。身为作家的玛丽之前读过庞德的诗歌并欣赏后者的艺术观点，所以才作出如此决定。时正一九一三年。

埃兹拉·庞德一九〇八年移居伦敦，一九〇九年担任学过绘画的爱尔兰诗人叶芝[W. B.Yeats]的秘书。叶芝对亚洲艺术与文学的兴趣影响了庞德，于是两人常常一道去不列颠博物馆看亚洲的展览，庞德由此也就结识了劳伦斯·宾雍。宾雍对他在理解中国艺术方面所产生的影响，可见于他一九一四年的一篇文章：上世纪重新发现了中世纪，而这一世纪有可能在中国发现一个新希腊。其实，这种将中国比喻成新希腊的说法，我们在宾雍一九〇八年的那部名著《远东绘画》里见到了它的源头：

日本人看待中国就像我们看待意大利和希腊：对他们来讲那是圣地和源泉，他们的艺术不仅从这一圣地和源泉获得了方法、材料、设计的原则，而且还获得了无尽的题材和母题。

一九一一年，宾雍出版了《龙翔：论中日艺术的理论与实践》[Flight ofthe Dragons: An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan]一书。当年，形式主义理论的代言人、对现代主义的形成有重要影响的布鲁姆斯伯里团体[thebloomsbury group]的主要成员克莱夫·贝尔[CliveBell](1881-1964)便为该书写了书评。 有趣的是，庞德到了一九一五年也为该书写作书评，并发表在画家兼作家刘易斯[WyndhamLewis]办的那个短命的漩涡主义[Vorticism]杂志《疾风》[Blast]上。现在看来，庞德与这一论题毫无关系却能在四年后的一九一五年七月写出书评，一定是他在一九一三年收到费诺罗萨的一大摞手稿，并于当年至一九一四年对之做编辑校订时学到许多有关中日艺术知识后的所为。他对该书作出了如此评价：宾雍先生的反叛并不足够。……他不是那个世界的人，但在读他的书时我们始终觉得他受了所读过的最糟糕的英语诗人的影响。这种直言的批评，在今天应该被看成是一位受到汉诗英译感染的英语诗人对另一位纯粹英语诗人提出的批评。这种感觉无疑来自庞德那年四月从基于费诺罗萨的手稿编译和改写出版、包括有十九首中国古诗的《华夏集》[Cathy]（又译《国泰集》、《神州集》）中所获得的趣味判断。的确，他在三年后的《中国诗歌》[ChinesePoetry](1918)一文中写道：中国人的趣味与我们的趣味之间的首要差别就是，中国人喜欢那种让他们回忆的诗，甚至喜欢那种让他们苦苦思索的诗。

其实，不通汉语的庞德能够有如此的体会，都直接和间接地受到中国文学原有的欧语、尤其是英语文本的影响。庞德在一九一三年为了《诗章》[The Cantos]的写作学过九种外语，但对于东方的文学他全部靠阅读译本。他熟知理雅各[JamesLegge](1815-1897)与中国学者王韬合作译出的《中国经典》[The Chinese Classics]，也阅读过翟理思[Herbert Allen Giles](1845-1935)编译的《古文选珍》[Gems ofChinese Literature](1883)和翟氏所著的《中国文学史》[A History of Chinese Literature](1901)。还应当知道翟氏在宾雍帮助下编写的《中国绘画艺术史导论》[AnIntroduction to the History of Chinese Pictorial Art](1905)。就庞德的《华夏集》而言，我们可以将之视为作者对费诺罗萨有关中国诗的笔记作出的英诗解释，因为它不是严格意义上的汉诗英译。但对庞德来说，接下来更专业的“日本能剧”和“汉字体系”问题就得依靠专家。庞德幸运地得到了宾雍在不列颠博物馆的助手、著名汉学家阿瑟·韦利[ArthurWaley](1889-1966)的帮助。于是他在韦利的帮助下接着出版了《能剧研究》[Ernest Fenollosa & EzraPound, “Noh” or Accomplishment: A Study of the Classical Stage of Japan](1916)和《作为诗歌媒介的汉字》[ErnestFenollosa, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, ed. by EzraPound](1918)。通过庞德的努力我们得知，费诺罗萨注意到汉字书写的象形特征，由此进一步体察出在视觉文化方面与西方“建筑、绘画、雕塑”体系迥然不同的中国“诗、书、画”体系。

阿瑟·韦利一九〇七年进入剑桥大学国王学院学习古典学，一九一〇年因眼疾影响学业而离校，也是布鲁姆斯伯里团体里的外围成员。他在学期间受其导师、《中国佬约翰信札》[Letters fromJohn Chinaman](1901)的作者洛斯·迪金逊[G. Lowes Dickinson]的影响而对中国文化产生兴趣。也是在这个时期，韦利对中国艺术的兴趣还受到了罗杰·弗莱的影响。韦利一九一三年进入不列颠博物馆版画与素描东方分部成为宾雍的助手。虽然韦利公开出版《百七十首中国古诗选译》[A Hundredand seventy Chinese Poems](1918)要比庞德的《华夏集》晚三年，可韦利在一九一六年便自费印刷了五十本《中国诗歌》[ChinesePoems]，分赠给叶芝、弗莱、庞德和一九一四年才移居英格兰的T. S. 艾略特等人。这表明韦利对中国诗歌的兴趣至少是与庞德同时产生的，而韦利更是一个专业的译者。之后直到二战前，韦利出版有《中国古诗选译续集》[MoreTranslations From The Chinese](1919)、《诗人李白》[The Poet Li po A. D.701-762](1919)、《日本能剧》[The Nō Plays of Japan](1921)、《中国绘画研究导论》[AnIntroduction to the Study of Chinese Painting](1923)、《道德经》[TheWay and Its Powerer](1934)、《诗经》[The Book of Songs](1937)、《论语》[The Analectsof Confucius](1938)等译著和专著。对本文论题最为重要的是，韦利从一九二〇年十二月至一九二一年十二月在《伯林顿杂志》上连载九期的长文“中国艺术哲学”[ChinesePhilosophy of Art]，全面介绍了“六法、王维与张彦远、荆浩、郭熙和董其昌”。由此，韦利便与费诺罗萨的学生冈仓天心[1862-1913]、翟理思和泷精一等前辈之前的工作联系起来。也由于韦利的写作，英语世界的读者较为全面地了解到中国的艺术观念。

英语世界对中国艺术较为全面的了解，应该始于中国政府一九三五年在伦敦举办的“中国艺术国际展览会”[TheInternational Exhibition of Chinese Art]。由于展品由英方选定，所以宾雍和韦利都与这次官方展览有着极为主动的关系。由此可以断定，宾雍与韦利对中国艺术的个人理解，对这次展览产生了不小的影响。而在此之前，上述作家的努力已经激起了西方艺术家去追寻将东方艺术的观念作为自己的灵感来源。

六

现代建筑产生的杰作虽然比起绘画要少一些，但它却因其自身所具有的公共性而一直是形式与功能之争这一观念运动的对象。而在这方面最成功的建筑师，无疑就是创作出具有诗意建筑的弗兰克·劳埃德·赖特[Frank LloydWright](1864-1959)。作为惠特曼诗歌的爱好者，赖 特打心眼里厌恶具有古典和天主教传统的欧洲。虽然他的大量写作并不清晰也没有丁点的理论训练，但却饱含着驱使建筑师去全力对付结构[structure]的一种冲动。他不倦地告诫美国人要提防欧洲的影响，谨防有关机器文明的工业神话以及机器文明的艺术，这种艺术是一种智力的说明而并未分享到基本的有机法则[organiclaws]。他的努力、参与感和直接性，与画家对付画布或是雕塑家对付石块完全一样。他的所谓有机法则不是有关空间的抽象法则，而是支配万物自然生长的法则。所以，它们不是有关形式的法则而是有关物质的法则。他教导说，学生应当从研究材料的性质开始并学会理解各种材料；学生接着就会开始认识到砖是砖、木是木、水泥是水泥、玻璃是玻璃、金属是金属，每一种材料都是自在的也是自为的。尽管这说法听起来有些奇怪，但这样做却需要汇集极大的想象力。每种材料都要求不同的处理方式，也须具有诸多可能性以利用各自特有的性质。适合一种材料的设计对另一材料就不合适，因为理想的纯朴就是有机的形式。

对于“有机建筑”[organic architecture]这一概念的产生，赖特在一九三九年于伦敦的演讲里回忆道：

自1893年[芝加哥]世博会的灾难之后，我们美利坚大地[Usonia]就充斥着这种假“古典”、现在叫主义的建筑。……我则尽可能继续前行，一点一点、一步一步、一年一年地，一个关于建筑的全新观念便吸引了我。我现在叫它新，其实这个观念比耶稣都要早至少五百年。尽管那时我不知道这点，如今处于现代运动中心的这一原则早由中国的哲学家老子十分清晰地阐述过。就我而言，我有意设计的第一件真诚之作以表现这一建筑“新”观念的，就是1904年在橡树园[Ork Park]建造的合一教堂[UnityTemple]。

这个建筑的新观念是什么呢？……其原则的中心思想就是原创地赋予有机建筑这一理想以生命，让其能坚定地抵抗世界各地对之大张旗鼓的模仿。

一般认为，赖特早在一九〇八年便将“有机的”一词引入他的建筑哲学。这一概念的根据是赖特老师路易斯·沙利文[LouisSullivan]的名言“形式服从功能”[formfollows function]，赖特将之演变成“形式与功能是一回事”[form and function are one]。对他而言，这种形式与功能的融合就是建筑与自然的融合，包含部分与整体的关系[relation ofparts to the whole]。而他对老子观点的理解，极有可能来自首位用英文写作的东方艺术作家冈仓天心风靡美国的两部著作——《东方的理想》[Ideals of the East](1903)和《茶之书》[The Book ofTea](1906)。冈仓在被美国中学选为教材的《茶之书》中便对老子有关“部分与整体”、“有与无”的观点作过英文阐释：

We must know the whole play in orderto properly act our parts; the conception of totality must never be lost inthat of the individual. This Laotse illustrates by his favourite metaphor ofthe Vacuum. He claimed that only in vacuum lay the truly essential. The realityof a room, for instance, was to be found in the vacant space enclosed by theroof and the walls, not in the roof and walls themselves. [我们要恰当地扮演好自己的角色，就须懂得整场（人生）大戏；对整体的理解就绝不能在对个体的理解中丧失。老子用他喜欢的有关“无”的比喻来说明这一问题。他声称真正的“有”只存在于“无”之中。例如，人们只有在被屋顶和墙壁围起来的虚空里，而不是在具体的屋顶和墙壁上才感受到实在的房间。]

由于建筑在西方造型艺术体系中与雕塑所具有的天然联系，使得赖特依据对老子观点的解释而提出“有机的”观念，直接影响到雕塑家亨利·摩尔[HenryMoore](1898-1986)。摩尔将现代主义中的历史超现实主义和抽象派的前提作为自己的出发点， 从而获得了对形式价值的清晰认识：“完全的圆雕没有任何角度是相似的。想使形式得以完整实现的愿望与非对称[asymmetry]有关。”“所有艺术在某种程度上都是一种抽象：雕塑中单单是材料便迫使人们离开纯粹的再现而朝向抽象。”艺术作品必须具有“自己的生命力……而不依赖其所再现的对象。”艺术家一开始就应该怀有“实在的形状[shape]，可以说他在脑子里记得住它，无论大小他都仿佛正完全地捏在手心里。”因为他用这种方式使其作品视觉化，“所以他要实现作品的体积，如同形状在空中所取代的空间”。艺术家工作程序中有意识的部分必须消除冲突、组织记忆中的印象，并使他“不要同时向两个方向一起行动。”但形式必须被感知到是纯粹、实在的形式，而非对形式的描述或联想。由于这一原因，形式不属于历史而是纯粹的存在。显然，复杂的形式不能用这种方式来界定，因为它只有在混合的过程中才能汇聚起来。与混合的或构成的形式截然不同，基本的形式都是有机的（organic,这一释义借自赖特的建筑学理论）。形式被称作抽象的，但它仍是有机的且依据汇聚自现实的内在法则而成形，也就是说，它是具体的和极度写实的。这种有关抽象形式是绝对现实的理论，廓清了立体派和超现实主义理论的种种歧义，并摆脱了这些理论陷入与再现性形式持续作对比的逻辑困境。形式作为绝对的存在，不是凭借印象派意义上的直接性来实现的，而是用其直接性实现了真实意义[the spirit]的形式。所以，抽象形式又重新被并入印象派有关经验主义感受的理论中，而欧洲艺术再次发现了这条将之与其各种传统重新结合的道路，并通过这种方式来为自己辩解。而抽象派雕塑家像印象派画家一样，再一次认为户外才是其作品的恰当环境也就绝非偶然。

其实，待到约翰内斯·伊顿[Johannes Itten](1888-1967)任教于包豪斯学校(1919-1922)，经常引用老子“有之以为利，无之以为用”的言论以帮助学生掌握建筑空间理论时，已表明东方艺术观念及其在东方艺术中的 呈现，在二十世纪上半叶已然进入到西方学院的现代艺术教学实验里。直到二十一世纪的艾伦·派普斯，他在前文提到的教材《美术与设计基础》的“序言：无”[Prologue:Nothingness]中，其篇首语仍然用的是：“‘埏埴以为器，当其无，有器之用。’——老子。”

关于作者

邵宏，广州美术学院美术史教授，暨南大学文艺学博士，中国美术学院美术学博士，武汉理工大学设计管理学博士后，广东美学学会副会长。

已出版的专著有《艺术学方法批判》（合著）、《艺术史的意义》、《美术史的观念》、《衍义的气韵》，主编及编著有《设计专业英语：西方艺术设计经典文选》、《西方设计：一部为生活制作艺术的历史》（主编）、《设计学概论（修订版）》（编著），译著有《美术术语与技法词典》（合译）、《西方美术理论文选》（合译）、《文艺复兴时期的思想与艺术》。另有散发论文多篇。

,