王小帅的风格（艺术是对权力的质疑）

这一期“My favorite book”，中国导演王小帅带来了他的文学作品《薄薄的故乡》。不同于导演的身份，作者王小帅用书写的方式记录了自己抽离在电影外的思考，尤其是对故乡的讨论和想法。随着电影《地久天长》的上映，我们无可避免地探讨了他的作品和个人经历。在他眼中，好的创作始终是带有人文关怀的，“艺术是对权力的质疑，面对的是人性柔弱的一面”。

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“我还有冲动、热情和愤怒”

——王小帅专访

撰文 沈律君

在关于王小帅大量的媒体采访中，我们见到的多是他的“愤怒”和“批评”，是他对票房和市场的“指责”，和他为艺术电影发声的执着与追求。

当《地久天长》在柏林电影节斩获最佳男/女演员奖的消息传来时，惊喜之外，还有一些感叹。他的上一部《闯入者》上映在 2015 年，这个时间刚好也是《地久天长》开始筹备的时间，两部电影之间几乎没有间断。他稳定的创作力——几乎是三、四年一部电影的连续产出——在今天国内艺术电影的作者中，俨然是一种稀缺的品质。从最早的《冬春的日子》到《十七岁的单车》，再到“三线故事三部曲”，他的电影几乎全是原创故事，故事主角涵盖着少年、中年和老年。其中强烈而充盈的表达力和述说欲望，恐怕是多少被我们所忽略的那个王小帅的另一面。

导演王小帅与柏林电影节最佳男演员王景春、最佳女演员咏梅合影

作为欧洲电影节常客的王小帅，会以“以卵击石”来形容他的电影创作，其中包含着西西弗斯式的自喻。他常被看做是一个执着甚至执拗的人。他自己并不否认这一点，并始终以使命感式的严肃态度去对待电影。冲动、热情和愤怒是他为自己确立下来的一个创作者的优秀品质。

也许正是这三点支撑起了他充盈的表达，让他通过“三线三部曲”做完了“多年想做的事情”之后，尝试去摆脱“个人化”叙事，去讲一个更大的故事。

“隐忍”是看完《地久天长》以后最直观的感受。不仅仅是演员“收着”的表演和“收着”的故事，王小帅自己也在电影中“收着”他的力量，就像他说的，“抽离自己多一点，然后把视角和思考更多放在整个时代的变化里去。”

从这个角度上看，他在试图通过一个更有情感共鸣和情感浓度的电影去沟通潜在更广大的观众。但另一方面，他仍然坚持着自我，坚持他“不用刻意用力，而是让一切自然显现”的电影风格。这部电影依然是“王小帅”式的，在三个小时的漫长时间中，摄影机表现得如生活本身一样质朴，似乎只是在三十多年的变迁中静静旁观那些被卷入洪流的家庭，其中几乎看不到华丽的、高难度的视听语言，但同时又有要把一切尽最大力量去还原呈现的企图心。

在他豆瓣主页的自我介绍上，他这样写道，“做艺术电影，就像用鸡蛋碰石头……即使千千万万个鸡蛋都碰碎了，我也相信，只要鸡蛋多了，总有一个鸡蛋，有一天会碰撞出一个崭新的生命。”

对于“拍了二十年电影还是青年导演”的王小帅而言，《地久天长》或许是他地久天长的“碰撞”中一个新的起点。

单读：看完之后，觉得《地久天长》和你之前的电影不太一样。您的太太刘璇同时也是《地久天长》的制片人，她在 16 年就谈到过，说你会告别过去十年“三线三部曲”的个人化叙事，去拍一个在格局上更大的电影。很多影评也讲到，《地久天长》包含和综合了您此前电影的多种风格。所以在创作上，你当时的想法是什么？

王小帅：我觉得每部片子如果完全相同，大家就会说你怎么老是重复自己？但我在做《地久天长》的时候，其实并没有刻意去弄一个新方向。主要还是像我当初在剧组的时候说的一样，把作品扎在土里。一部作品只有真正扎在土里，长出来的东西才会有生命力。电影作为娱乐产品，它可以是那种比较飞的，但如果能够贴近现实一点，在整个社会的变革之中，能够有所记录、有所表达的话会更好。我的很多片子，基本上都是循着这个方向在走，只是每一部的题材不一样。

但基本上的大方向，还是现实基础上的普通人。之前的作品大家会觉得私人化的叙事有点多，可能是因为三线的部分其实是人们不太了解的。三线说实话，其实是有我们特别的记忆，我们知道北大荒、知青和文革，但是隐藏在下面的三线，知道的人不多。我是三线人的其中之一。所以，我作为导演，一直也有这个心愿，把大家不知道的事情拍出来。于是就一步一步把这个事情做了出来。从 70 年代 80 年代到现在，三线其实是一直贯穿着的，到现在他们的后代还在，当然后代的后代也还会在那里。所以我不得不说，但说完也就完了，再说大家又会觉得没意思。但其实，中国人的变化、社会的变化，都跟他们（三线人）有关系。

做完这些之后，立刻就觉得自己这么多年想做的事终于完成了。继续往下的话，其实大方向也还是一样的。虽然很多人期待，说你为什么不做一个别的什么的，但是我觉得自己现在还有冲动、还有热情，甚至还有“愤怒”，所以还是要回到我们普通的生活状态中来，在这个基础上去拍东西。这是一个宗旨。15 年拍完《闯入者》以后，相当于就开始了一个新的创作，也就是《地久天长》。15 年其实很特殊，因为我记得那个时候二胎政策开放了。

生二胎这个事情我觉得挺有意思。因为从 80 年代末开始，整个中国现实生活中最基本的构成——家庭构成就变了。当时大部分的家庭都只有一个孩子。这几十年来，我们都在这样一个基本的结构中生活，大家其实都已经习惯了。结果突然开放二胎政策，很多人还是觉得一个孩子更好，因为他有经济和工作上的压力需要考量。一家三口，是一种特别的常态，改革开放 40 年里虽然有很多变化发生，但基本上都是围绕这个结构展开的。他们都在说，这一代的孩子们长大了，可能都不会知道什么叫姨、姑父之类的。因为这些概念都没没了，甚至哥哥姐姐这些概念也是。我觉得这些变化，特别中国，特别现实。所以我在拍摄《地久天长》的时候，就很想把这些东西揉进去。因为我们亲历了这个过程。

单读：对比之前的《闯入者》，它的悬疑性和情节性比较强，但是《地久天长》更缓慢，它没有那么强的情节性和或者戏剧性。其中是否有更多艺术方面的考量？

王小帅：《地久天长》，实际上是一个事件发生以后，一下子让人生和整个家庭的轨迹改变了。在漫长的时间里面，没有什么大事情，在那个事件发生后，就像电影里说的：一切都像停止了一样，慢慢等待着变老。然而虽然看似波澜不惊，但这个戏的情感浓度是很大的。这三个小时里面发生了很多事，很浓缩，看的时候依然是情节推动力非常强的。

因为大体量或者是时间跨度，使得我们必须用足够的时间来讲述他们人生的故事，只是方式不同。它慢慢变老，看似平淡。两口子还得在生活里避免那种刺激，因为再刺激他们就不行了——他们希望生活平平淡淡，希望能够一切地久天长，其实美好、善良的愿望一直都在，虽然灾难曾经发生过。它跟《闯入者》不太一样，因为《闯入者》主角是一个老年人。独居的时候会受某些疑神疑鬼的回忆提醒，而这些也都是叙事所必要的，并不是类型的追求。

单读：你在《薄薄的故乡》这本书里有说过，自己常是以一个主人的身份去看，同时又是一个旁观者，一个非主非客的无根状态。相似的，故事中的家庭也是从北方漂泊到南方。这种个人的无根状态是否影响到《地久天长》的故事构建？

王小帅：这个无根一直是在的。但在《地久天长》里，恰恰不是在自己的身上多挖掘。整个国家几十年大的变化，就是这样。大量人口是这样，你到深圳去看看，基本上从渔村到城市全是外地人，这是大的时代洪流造成的。而人物的工人背景，决定了他自然是首先在北方。因为中国的重工业基本上都在东北西北，在北边这一带，它是一个自然的选择。不见得这个非得到贵阳去拍才跟我有关系。《地久天长》其实就是抽离自己多一点，然后把视角和思考更多放在整个时代的变化里去更多。

单读：包头和福州这两个故事发生地，是你刻意的选择吗？

王小帅：就南北方嘛，因为男主人公碰到失孤这个事情以后，他有一种真正的流浪和放逐，寻找一个自己能够生存的庇护所，距离拉得越远越好。就像男主人公在电影里说的：没有地方可去了，他已经走到一个远到已经没有地方可去的地方，就落脚了，而且这个地方语言也听不懂。如果他没有这么大的一个长距离迁徙，他就在工厂边上的小村找一个地方住下来，那他还是要跟过往有过多的交往。但他想要的是彻底忘记，想要重新开始。

单读：你之前在采访里说过，中国走得太快了，很多事情大家都已经遗忘。需要把它们再次理出来，让大家去记得。在看你的“三线系列”电影时，觉得里面有一种很强的使命感——一种“这个东西很重要，我要把它呈现出来”的感觉。拍摄《地久天长》是否也带着一种使命感？

王小帅：作为一个导演，潜移默化，会有这样一个东西存在。就是使命感比较强。一个人能够怎么样，不能够怎么样，能改变什么，不能改变什么，以及作为你的职业，能够对得起自己的良心、良知，应该就是创作的一个基本动因和源泉。我在拍“三线”的时候，就很强烈体会到，这十几二十年里，两代人的时间突然就过去了。而这之后，我们关于他们的大量的研究、关心或者思考，其实都没有。好像生活过了就过了，跟水一样完全没人攒起来。

再加上经济的突飞猛进，在那个情况下，大家就会主张先不要想这个事，先忘了过去的事情向前看。可是当 10 年 20 年过去，再往前走，这个社会就变得连我们自己都不认识了。比如，物理上的家园早已面目全非，甚至连很多的传统都消失了。但从精神上，我们还是一个劲地向前看，看未来、看自己的人生，我们还希望格式化、刷新一切。往往这样会导致没有留存、没有记忆。

我个人反正是不太喜欢这样。我觉得走过的路就应该留有印记，从个人到国家都是这样。所以拍电影上，哪怕能尽一己之力去拍一些东西，哪怕不是纪录片或者并不绝对真实，但是你表达了你自己关心的事情，就是在补全那些缺失的部分。

在《地久天长》里，我们重新去回到 80 年代 90 年代，甚至 21 世纪头几年，它都在变化，我们就花了很多的精力去重新构置现实。这个好像是在挽救什么的感觉，而当我们慢慢拍到了当下就会好办一点，因为当下的人的精神面貌生活状态什么样就什么样。这些东西我觉得是一个电影整个大版图的组成部分。虽然电影的现实力量可能在消失，但如果在其他的精神领域能够留下一些回忆，还是非常重要的。

单读：在你的创作里，历史和当下的关系是什么？

王小帅：我们说的历史可能在不同的人看起来不太一样。比如说一个年轻人刚刚二十几岁，当下很重要，而历史对他来说可能就是成长的一部分。那么如果他要了解更长远的历史，就要通过其他学习。对一个年长者而言，他的一生虽然有遥远的回忆，但是他可能放眼一看，白驹过隙，对他来说那些回忆也是很当下的。现在很多的纪录片，它的意义就在于它确实记录了眼前的当下。多年以后，那个当下就成为一个过去。还有一些纪录片，通过资料史料声音画面，把过去的历史重组，给现在提供一些参考。

电影也是，我早期的电影其实都非常当下，因为年轻人嘛，我也不可能去过多地追溯过去。那么在 2015 年整个中国的家庭形态再次发生变化之后来拍这样一个片子，其实这个过去的 40 年就变成了一个特别值得书写的过程。《地久天长》里，不仅仅是有我们想到的 80 年代、90 年代，电影的后一部分，其实讲的就是当下，它只是从过去穿透到现在。对我来说，这 40 年就是一个现实题材，是个连续过程。

单读：你原来的电影，大多都是从个人的角度入手去讲一个故事。但是到了《地久天长》，讲的是三对家庭，是一群人。甚至摄影机会从主角的身上突然切到另一个家庭或者另一个我们会觉得陌生的人身上。为什么会这样去呈现这么多的人物？

王小帅：首先这个跟我以往的三线有一点相似，它整个的群体还是工人。工人阶级。随着社会的变化，工人受的影响比较大。

当然我们还是要在个体的身上反映大时代，命运总是降临在某个个体和家庭身上。但电影里面确实群戏有不少，因为他不可能生活在孤零零的一个时代。《我 11》是因为“我”的视角问题，一个小孩看这个世界，懵懵懂懂。那么这个片子就更加推远了，更客观一点。

几个家庭同时在这个时代的潮流里面，几十年起起伏伏、变化多端。那么时间在这个片子里的概念还是非常重要。当时间进来了，当你慢慢的成长，发现在漫长的时间里面，很多东西你不见得能够一切都一成不变，它这个变化让你都触手不及，有的时候突然一个小小的变动，就改变你的人生。所以你必须用时间来看，才知道怎么才能地久天长，那就很多东西会变。

电影必须要表达出这种感觉，这样观众才能感知到，确实有的东西是带来了巨大的变化。像这个电影到了后半期，突然有了一个新的人物，这个人物是直接从小时候的浩浩长大变成的成年浩浩。这就是让人有时间感。时间感非常的重要。

观看这部影片普通的观众如果没有经过一些试听训练，一开始可能会有一些乱，因为电影没有照时间来编排。没有通过技术手法交代时间的流逝。比如说经常电影里那种“渐隐渐现”，慢慢黑了再亮了，给观众了一个信息——又过了一段时间。或者还有一种基本方法是叠画。这是辅助观众获得时间感。但是我觉得这个挺传统的，老是这样的话就没有意思，想找一些新的方式来做。我们现在这个片子就是去“愣切”一些镜头。这边还是救着自己要自杀的老婆，“啪”下一镜头就又是十年以后，新的人出现。

这个就像其实我们生活里除了睡觉，好像没有很多“渐隐渐现”的过程。我们聊天、说话，说到过去的时候都是一个瞬间直接切进去。你在诉说某一件事情过程的时候，自己没有那么强大的大脑，把一切都从这个事情的原点开始一步步说。你回看过去的时候，过去的时间是重叠的，它们混在一起。你生活的时候从一岁到两岁三岁来成长，你跳不了这个时间的概念。但你到了比如说 40 岁回看的时候，这些时间它们是在一块的，所以你“拎取”你的记忆来说的时候，可能同时有几个重点，可能还没有来得及编排它们的时间线。但你说的时候，大家其实都能听明白。人们不会计较，说这事你必须从一岁开始、三岁开始，你别给我跳了。所以我就把这样的方法、这种体验放到电影里，让电影的人和事件瞬间就调动出来，重要事情瞬间就调出来，然后把它们压在一起，成为那个时代的整个呈现。我也没有打字幕，没有提醒。这样的话，观众是整个沉浸在里面去感知人物在发生的变化，如果二刷、三刷或者四刷，你就可以注意这到底是几几年。

单读：你经常采用一种克制的旁观者式拍摄视角。能看到《地久天长》里的镜头，也非常的冷静和自制。很好奇通过这种镜头语言，是如何达成整个电影的情感表达的？

王小帅：首先有一点，生活里当别人遇到悲伤或是过分激动的情感时，我是会刻意远离的，不太会一起参与进去。因为可能从某种层面上，我接受不了别人的这种痛苦，希望远离。

至于那种一般煽情的片子，那种要刻意产生观众共鸣的片子，好像只有大喜大悲大哭大闹，观众才能觉得被带进去。我个人其实不太喜欢，所以远离。

但是远离并不会让事情消失，它的张力是在的。这个遭遇是在的，他遇到的事情是在的。只要事件和人物的命运紧紧地抓住他，观众就可以被带进来，就算不去一直抛情感和情绪。这个很重要。

另外一个就是，这部电影一定要，一定要去营造一些很真实的质感。因为它的年代没有按时间轴的变化而变化，没有字幕去提醒，也一直没有抛出情绪。所以它具体的每一个场景所代表的年代，我们要做得很细。

我们在废墟里面都费了很大的劲，找了无数的道具，然后去组成需要的场景。我希望演员在真实的场景里，他的生活在里面。如果你这个东西做得很真实很好的话，实际上你摄影机在边上，只要把他们生活的场景弄出来，也不用去躲避什么。随着情节的发展，演员在里面生活着，慢慢你的摄影机的存在感就消失了。观众也不会觉得机器的存在。我们也能一点点退回到和观众一样的视角，去听他们的声音，去感知他们的生活。

单读：你从小是在三线工厂长大的，你觉得自己跟工人阶级的关系是什么？

王小帅：人在小时候，我觉得还是很重要，你的饮食，你的记忆，你的什么都是在那时候养成。所以你可能走到哪里，一说工人就好像能够嗅到那种机油的、机器的味道，或者我们小时候去打饭的时候大食堂里面饭菜又香又怄的那种味道，这些其实都是脱不开的。我们从十几岁开始读书，在一个城市里开始形成自己新的体系。但如果从更大的体系来说，工人的，像父辈的经验和记忆，包括同学，这些都还是一个基本的土壤。

单读：你的电影讲的都是小人物、边缘人，或者是被时代遗忘的工人，为什么关注这些人物？

王小帅：我觉得好的创作都是带有人文关怀的，关注在底层人的身上。也有一些关注大型的、奢靡的、上流社会的。但更居多的，摄影机都在百姓里面，是在社会的最基层的机理里面。因为艺术跟权利其实有种天然的背离。除非你是宣传，但这跟艺术无关。

艺术它恰恰是对权力的质疑，它恰恰面对的就是人性柔弱的一面。因为每一个个体遇到事的时候，在整个洪流中就认命了。他是很柔弱的。那么其实艺术是一个唯一能关怀到他，能够反映到他的东西，要不然他就一直是芸芸众生一样，蚂蚁一样活着。

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编辑丨坏坏

图片来自网络

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