泰坦尼克号杰克露丝真实历史（为什么潘金莲出轨遗臭千年）

为什么潘金莲出轨遗臭千年，《泰坦尼克号》里露丝出轨就是好美的爱情故事？

先说潘金莲，潘金莲这个形象实际上在中国文学史上是处在变化中的。

魏崇新的《潘金莲形象的历史演变》一文中就提到了潘金莲形象在不同时代不同作家笔下发生的几次嬗变：

1．封建时期。在施耐庵与兰陵笑笑生笔下，潘金莲成为淫妇的形象；

2．现代时期。以欧阳予倩的话剧《潘金莲》为标志，将潘金莲塑造成一个觉醒的叛逆女性；

3．当代新文学时期。以魏明伦的荒诞川剧为标志，对潘金莲形象的重塑中融入当代人的思考。

魏崇新.潘金莲形象的历史演变[J].江苏师范大学学报：哲学社会科学版,1997(1):93-97.

一个时期：施耐庵在写《水浒传》时，对潘金莲出场的几个关键描写场景如下：

第二十三回《王婆贪贿说风情，郓哥不忿闹茶肆》中潘金莲的出场：

那清河县里，有一个大户人家，有个使女，娘家姓潘，小名唤做金莲……原来这妇人见武大身材短矮，人物猥獕，不会风流；他倒无般不好，为头的爱偷汉子。

“他倒无般不好，为头的爱偷汉子”翻译过来就是：“潘金莲没啥不好，但一个最大的问题就是喜欢偷汉子。”

一个人物的出场形象基本上是给这个人物定调用的。这一句话基本给潘金莲的形象下了判词，作者的价值取向已经基本上确定了。

接下来还是第二十三回：潘金莲看到武松以后的一段心理活动描写：

……你看我那三寸丁谷树皮，三分像人，七分似鬼，我直恁地晦气！据着武松，大虫也吃他打倒了，他必然好气力。说他又未曾婚娶，何不叫他搬来我家里住？……不想这段姻缘却在这里！……”

接下来吃饭：

那妇人笑容可掬，满口儿道：“叔叔，怎地鱼和肉也不吃一块儿？”拣好的递将过来。武松是个直性的汉子，只把做亲嫂嫂相待。谁知那妇人是个使女出身，惯会小意儿。武大又是个善弱的人，那里会管待人。那妇人吃了几杯酒，一双眼只看着武松的身上。武松吃他看不过，只低了头不恁麽理会。

然后一段潘金莲撩拨武松的描写：

那妇人见他不应，劈手便来夺火箸，口里道：“叔叔不会簇火，我与叔叔拨火；只要似火盆常热便好。”武松有八九分焦躁，只不做声。那妇人欲心似火，不看武松焦躁，便放了火箸，却筛一盏酒来，自呷了一口，剩了大半盏……武松劈手夺来，泼在地下，说道：“嫂嫂！休要恁地不识羞耻！”……

作者视角已经清晰得不能再清晰了。在作者的视角中，潘金莲是一个见异思迁的女人。如果说“因为那个大户要缠他，这女使只是去告主人婆，意下不肯依从。那个大户以此记恨於心，却倒陪些房奁，不要武大一文钱，白白地嫁与他”的描写中，对潘金莲的态度还些许展现出些同情。但后面加粗部分的描写在使用的词性（多用贬义词）上，以及对潘金莲轻佻、浅薄、惯会勾引男人注意的动作描写上，施耐庵暴露出了他的价值取向。

所以当你带着这种价值取向去读接下来大家耳熟能详的情节的时候，潘金莲的形象已经基本定型了。

包括她死的时候，施耐庵都表现出的是她乖乖伏法的情形。

武松一提，提起那婆娘，跪在灵床子前，喝一声“淫妇快说！”那妇人惊得魂魄都没了，只得从实招说；将那日放帘子因打着西门庆起，并做衣裳入马通奸，一一地说；次後来怎生踢了武大，因何设计下药，王婆怎地教唆拨置，从头至尾，说了一遍。

所以说，观众所看到的潘金莲，实际上是施耐庵有意识塑造的形象。潘金莲这个人物是虚构的，但却在形象化过程中融入了作者的价值理念。

施耐庵在描写潘金莲时就有意识地把潘金莲写成一个生性淫荡的荡妇。书中写道：“金莲容貌更堪怜，笑蹙青山八字眉。若遇风流清子弟，等闲云雨便偷期。”施耐庵认为像潘金莲这样的美貌女子是尤物，是祸水，是人尽可夫的荡妇，所以他写了潘金莲的引逗武松，写了她背夫与西门庆偷情，甚至狠心杀夫，把潘金莲写成了一个淫妇的典型。

而以“淫书”的身份流传于世的《金瓶梅》，则更是把潘金莲的“放荡”形象演绎到极致：

兰陵笑笑生在《金瓶梅》中叙述潘金莲的身世，描述潘金莲的人生时，极力把潘金莲描绘成集美貌、贪淫、狠毒于一身的淫妇。《金瓶梅》写潘金莲九岁被卖在王招宣府中，自幼便学会了“描眉画眼，傅粉施朱”，“做张做势，乔模乔样”。张大户要占有潘金莲，潘金莲没有像在《水浒传》中那样进行反抗，而是顺从了张大户，甚至当潘金莲嫁给武大后，仍暗中与张大户来往，这样一来，潘金莲就成了一个水性杨花的女子，成了一个“贪淫不顾坏纲常”的坏女人。

兰陵笑笑生进一步描写了潘金莲与西门庆通奸，毒死武大，写她在西门庆家中争风吃醋，大施淫威，与小厮私通，与女婿陈经济乱伦，与西门庆纵欲，并且拆磨丫头秋菊，逼死宋惠莲，害死李瓶儿、官哥母子，最终弄死西门庆，被武松杀死。在《金瓶梅》中，潘金莲不仅是一个淫毒的荡妇，也是一架纵欲的机器，在她身上我们看到的是情欲无节制的泛滥与人性的堕落丧失，人已经失去了道德与理智，成为情欲的奴隶与牺牲品。

两本书一齐发力，潘金莲这个形象在封建社会时代基本上就是被拍死在地上的形象。更重要的是：潘金莲形象的塑造通过《水浒传》和《金瓶梅》的流行而成为了民族文学形象中的负面典型，融进了民众的集体无意识。

然而，随着时代的变迁，以往对潘金莲一边倒的负面形象也开始有所松动。主要是因为潘金莲形象在五四时期批判封建文化的过程中被赋予了“女性解放”和“反封建”的双重时代精神。话剧《潘金莲》中的潘金莲已不再是一个荡妇淫妇，而是一个“有姿色有聪明有志气有理性”，充满着青春活力，具有叛逆性格的女性。

潘金莲是一个具有清醒的自我意识的觉悟了的女性，她意识到封建男权专制对女性的压迫，亲身感受到在男权压迫下的苦闷与不自由，她曾愤愤不平地说：“本来，一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖儿让男人磨折死的，才都是贞烈女。受磨折不死的，就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”这些话一针见血地道破了封建男权压迫女性的本质。

张大户逼迫她，她不屈服张大户的淫威，她不甘于男权社会强加给她的婚姻，追求自由的爱情，她认为“夫妻不相配，折开了再配过又有什么要紧！”她热爱武松，追求武松，虽遭武松的拒绝，可她对武松的爱却始终不改，因为武松是她心目中的英雄。她与西门庆通奸依然是出于对男权的反抗，她意识到西门庆与她好没有什么真情真义，只不过是“仗着有钱有势到这儿来买笑寻欢”，可她仍然与西门庆来往，她讲得明白，她之所以这样做只不过是拿西门庆“解闷儿消遣，一声厌了，马上就散。男人家有什么好的?尽只会欺负女人！女人家就有通天的本事，他也不让你出头！只好由着他们攒着在手里玩儿！”她痛恨男人压迫女人，男性玩弄女性的现实，并试图以自己的行为去反抗这种现实，报复男性。但她的力量毕竟很微弱，她个人的反抗终难抵御男权社会的压迫，等待着她的是不可避免的悲剧。

在话剧的结尾，欧阳予倩通过武松杀嫂的一幕表现了潘金莲对武松刻骨铭心的爱，以及她对自由爱情的至死不悔的追求。武松要杀潘金莲为武大报仇，潘金莲毫不畏惧，反而认为“能够死在心爱的人手里，就死也甘心情愿！”她径直倾吐自己对武松的挚爱：“我今生今世不能和你在一起，来生来世我变头牛，剥了我的皮给你做鞋子！变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳。你杀我，我还是爱你！”欧阳予倩用充满激情的笔写出了潘金莲为爱而死的场面，爱的热情与死的意识在潘金莲身上统一了起来，使潘金莲的死具有了非凡的意义。

但是，这部作品多少有些学习王尔德唯美主义作品风格的特点——可以去看看王尔德的《莎乐美》，就晓得这种唯美主义往往将反道德作为其张扬美的因素，更多去张扬力与美、礼赞爱与死这种主题，是一种暴虐之下的残酷之美。然而，虽然这个作品在当时反响很大，然而其展现的潘金莲形象和民间形象反差太大。1961年，《潘金莲》曾经被周总理叫停演出。并且和导演焦菊隐和你原作欧阳予倩进行了谈话。认为话剧《潘金莲》是五四时期的特殊时代的产物，和当时的语境已不适配。

然而，

到了20世纪80年代，随着思想的解放， 文学创作与研究也日趋自由，作家们也开始从人道主义思想出发对历史与现实进行反思，对潘金莲重新评判。

总体而言，当代人道主义思潮下对潘金莲的态度趋向于同情与批判并存。一方面，承认潘金莲的行动中有追求个人自由的因素；但另一方面，也无法容忍其杀夫姘居的行为。对这个人物形象的判断开始变得日趋复杂化和立体化。

所以，98版的《水浒传》创作者某种程度上沿承了这种价值取向。所以我们会发现剧中的潘金莲的命运实际上比施耐庵的原作中的形象是有一些不一样的。由于演员王思懿本人的气质特点，故将潘金莲“放荡”的一面更多转换成了“风情万种”的一面，所以潘金莲的形象决然不再是一个纯粹的“荡妇”，而是一个有一定自主意识，却被命运裹挟的女性形象。尤其是在“武松杀嫂”段落中，镜头语言赋予了王思懿扮演的潘金莲一丝同情。

98版《水浒传》第19集《狮子楼》一集中的部分截屏。

相比起面对武松的朴刀“惊得魂魄都没了，只得从实招说”的施耐庵版潘金莲，98版的潘金莲在面对王婆威逼潘金莲供出西门庆的时候，潘金莲先是慌乱，然后绝望地闭上眼睛，缓了一会儿情绪，对着王婆啐了一口，表现出对王婆的蔑视和一种对（与西门庆的）爱情飞蛾扑火般的决绝。最后在对王婆的怒目圆睁中被武松杀掉。自始至终，一句话都没说，甚至从中可以感受到一丝坚毅。这样的形象若是被施耐庵看到，怕是要掀棺材板的。

所以说，所谓潘金莲“遗臭千年”其实并不准确，她的形象在100多年的中国现当代文学、影视史上是有一定变化的。而在20世纪90年代的人道主义文化语境中，这个角色的反派色彩已经有所稀释。然而《泰坦尼克号》在人道主义文化语境和西方保持同步的20世纪90年代的到来，其露丝的形象就会少很多像潘金莲那样的争议。

我认为，原因有以下几点：

1. 这本身是一个外国人的故事，对中国观众长期以来的现实主义观影习惯而言，其代入感相对较弱。道德认同的基础相对弱一些。影片所表现的1912年，是西方世界正处在新旧世界转换的时代。通过露丝的口中我们会获得很多信息，如她喜欢《睡莲》、《亚威农少女》等印象主义、立体主义艺术作品，读过佛洛依德，晓得“力比多”之类的东西。这样的人物形象在一帮连“毕加索”都不知道，只会谈“洛克菲勒分拆案”的老资产阶级蠢蛋中显得鹤立鸡群、与众不同，但却与当代的观众保持着更近的距离。相当于现代观众开了上帝视角看1912年的人，而露丝就是那个往上走了一层，和现代观众更加接近的角色。露丝和卡尔在船上实际相处的细节中就已经展现出了二人不对付，并且卡尔一直试图用夫权来压制露丝。这在日益讲求性别平等的时代是无法容忍的。很多细节都能表现出杰克对露丝的爱表现出了淳朴、善良、宽容的一面，而卡尔虽然爱露丝，但也表现出了极强的占有欲。这种视觉上的强烈对比使露丝的选择具有高度合逻辑性。比方说关于钻石这个中心性道具的两个段落：一方面，卡尔给露丝戴上钻石的同时也说了：“我什么都不会拒绝你，只要你什么不拒绝我”，等于是拿钻石给她套上了个狗链子，所以露丝的神色依然凝重，手摸钻石，一副估价的漠然表情。而在杰克面前，露丝暴露自己的身体，戴着钻石，让杰克给她画画，露丝作为模特还和杰克开玩笑，身心都呈现出一种极度放松的状态。杰克是以“观看和描摹”的方式和露丝交流，而不是“套上一条链子”的交流方式。这种人物在画面中的活动所隐喻出的意义，也很大程度上让观众选择了对露丝出轨的认同。影视形象中的出轨本身不具有现实道德意义的讨论价值。视听形象中的出轨，往往可以理解为一个带有符号价值的剧作元素。它的定义不总是负面的，主要是看作者怎么去塑造它。

出轨题材的影片在好莱坞影史上也并不鲜见，1995年就有一部非常经典的好莱坞电影《廊桥遗梦》就是讲出轨的。但是作品拍得非常唯美和克制。20世纪80年代中国文化寻根主义电影里出轨就不要更常见了。《菊豆》是出轨、《红高粱》是当着老公面出轨……所以说，出轨只是表象，重要的是要看你怎么拍，背后想要表达的东西是什么。是对于自由意志的高蹈，对纯粹爱情的礼赞，还是对道德的敬畏，对传统的认同。这个主要是看编导本身的价值取向。而编导的价值取向，又决定了人物塑造的方式。

,